Город, или горизонталь истории

В 1000 г. христианский мир ждал конца света. Готовясь к смер­ти, не переставали жить. Оттон III провозгласил в 998 г. восста­новление Римской империи.

С концом света обошлось — Господь в очередной раз явил свою милость. Оттон же умер в 1002 г., и также в очередной раз дело восстановления провалилось, оставив очень малую надежду на его торжество в будущем, поскольку отношения Рима и империи без­надежно портились. Следующие три века пройдут в нарастающем противостоянии этих двух сил, пока окажется, что ни та ни дру­гая уже не является решающей в обновленном мире европейской политики эпохи зрелого Средневековья.

История явно не желала следовать ни христианскому, ни куль­турному мифу, завещанному античностью. В ней происходило не­что, ускользавшее из-под существующих схем мышления. Можно

было бы сказать, что стрелки ее часов были переведены на новое время... Можно, если бы в 1000 г. были часы, и даже когда они появятся на башнях городских ратуш спустя два столетия, у них будет всего одна стрелка — часовая. Большей точности пока что не знали, и, возможно, она не требовалась для людей, привыкших ориентироваться по солнцу и по колоколу церковной службы, со­вершая вечный круговорот природного цикла или по-христиански всматриваясь вперед в ожидании конца света. Единственная на пер­вых порах стрелка показывала иное время — время деловых людей, время купцов, по выражению Ле Гоффа¹.

Жизнь принимает новые формы, и происходит это в городе, внутри бывшей крепостной стены или вокруг нее. Первоначально — крепость, или средневековый город, все более ощутимо меняет свою защитительную функцию на торговую или соединяет эти две функции. Сюда стекаются товары и люди, живущие скученно, шум­но, грязно. Доведись нам попасть в средневековый город, мы едва ли смогли бы вынести его зловоние: канавы заменяли и свалку, и канализацию. Улицы были непомерно узки, ибо на ночь в целях безопасности должны были запираться на ворота или на загради­тельные цепи. Город в 10 тыс. человек считался крупным. Но города росли, а главное — их становилось все больше, они были котлом, в котором из разнообразнейшего материала создавалось новое со­единение, складывался новый образ жизни. Возрождавшиеся в За­падной Европе впервые с тех пор, как кончился античный Рим, города были сценой, на которой предстояло сыграть главное дей­ствие нового исторического спектакля. Эта сценическая метафора точно выражает сущность городской культуры.

«Драма родилась на площади...», — скажет Пушкин («О народ­ной драме и драме "Марфа Посадница"»). Она родилась в форме всенародного праздничного действа — карнавала, в эпоху непре­рекаемой социальной иерархии забывающего о социальных разли­чиях. Подобно его порождению — шуту, карнавал имел право го­ворить правду, не взирая на лица и происхождение. Знаменитую теорию карнавала как народной смеховой культуры дал М.М.Бах­тин: «Карнавал — это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь». Вторая, ибо противосто­ящая официальной, пародирующая ее. Но по сути «празднество (всякое) — это очень важная первичная форма человеческой куль­туры»².

Ее важность в том, что праздничный смех, по Бахтину, всена­роден и универсален. Многое в жизни общества работает на разрыв,

¹ Подробнее см.: ГуревичА.Я. Категории средневековой культуры. - М., 1972. —
С. 26 — 37 (разд. «Пространственно-временные представления средневековья»).

² Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса. — М., 1965. — С. 11.

на уничтожение его цельности. Карнавальный смех — один из фак­торов единства, хотя бы на время — на время праздника, преодо­левающий барьер социальный и культурный. Многое в жизни огра­ничивает человека, сковывает, подчиняет. Карнавальный смех — начало освобождающее. В эпохи более поздние (и в нашу с вами эпоху) в смехе преобладает насмешка, издевательство, сатира. Кар­навальный смех — от полноты жизни, от желания сбросить ста­рое, однако, освобождаясь от него, продолжить и обновить саму жизнь и собственную жизненную силу. Карнавальный смех — унич­тожающий и возрождающий одновременно, по характеристике Бахтина, он — амбивалентный. Становясь только разрушительным, грубым и оскорбительным, он теряет свое карнавальное достоин­ство.

Вот почему эта вторая по отношению к официальной и буд­ничной жизнь народа есть «первичная форма человеческой культу­ры». В ней — исток не только театра, но театральности, природной и неискоренимой склонности человека к игре. Из нее родится дра­матическое искусство.

Его начало трудно уследить. Оно лишь угадывается в стихии кар­навала, долгое время не оставляющей после себя письменных и материальных свидетельств. Наиболее отчетливо оно сохраняется в древнейших элементах христианского церковного ритуала. Трудно сказать когда, но где-то на исходе раннего Средневековья в IX в. в церковную службу проникает диалогическое начало драмы. Про­стейшее объяснение этого явления, к которому долгое время и при­бегали, связывало проникновение диалогического начала со стремле­нием как можно доходчивее объяснить происходящее неграмотному и не понимающему латинского языка верующему. Сомнительное объяс­нение. Тем более сомнительное, что усложнение службы происходит первоначально в монастырских церквах, где подавляющее боль­шинство участников не могло принадлежать к непонимающим, или в кафедральном соборе. В качестве наиболее раннего примера пред­полагают даже двор Карла Великого.

Так что, скорее всего, возникновение драмы связано не с утилитарно дидактическим моментом, а с чем-то иным. Скорее со стремлением к пышности и эффектности службы. А еще ско­рее с чем-то более сложным и всеобщим, имеющим отношение к самому состоянию культуры и месту в ней христианства. Оно медленно входило в мир варварского бытия, долгое время оста­ваясь формой не духовной жизни, а государственной идеологии. Ка­ролингская эпоха — время перелома. Пусть тогда казалось, что культурный путь один — через подражание античности и ее воз­рождение. Однако на деле уже происходило изменение. Или оно вот-вот должно было начаться — узко при императорском дво­ре, шире и все время возрастая — на городской площади. Насту­пало время города.

На его площадях раздался всенародный, ибо никого не исклю­чающий, и универсальный, ибо ничего не щадящий, смех карна­вала, возвращающий к первоначальным игровым истокам куль­туры. На сегодняшний день много написано о месте игры в истории культуры. Основой и поводом к ее изучению стала книга голландского ученого Йохана Хейзинги «Homo ludens», т.е. «че­ловек играющий», которая впервые увидела свет в 1938 г. (за несколько лет до того, как Бахтин закончил свою первую работу о Рабле; обе теории возникли независимо друг от друга, пере­кликаясь выводами). Играя, человек вырабатывает формы своей общественной жизни, которые создаются непреднамеренно, сво­бодно. Формы праздничные и торжественные. Хейзинга устанав­ливает триаду, проясняющую механизм этого действия: «игра-праздник—священнодействие»'. Игра — свойство человеческой природы, то, что предшествует культуре, творя ее. Праздник (Бах­тин бы сказал — карнавал) — первоначальная форма культуры, проистекающая из игры. Священнодействие — игровой ритуал, в котором правила и содержание игры заданы мифом, т.е. мыслью человека о сущности мира.

Христианское священнодействие в Западной Европе постепенно утверждало себя как форму народной жизни. В нем пробуждается игровое начало, когда за стенами собора на городской площади с ним соседствует карнавальное действо. Его импульс как им­пульс нового состояния всей культуры передается церковной службе. И еще одно: карнавал становится посредником между прежним языческим празднеством, отнюдь не забытым, как раз и являющимся подлинным праздником, и официальным священ­нодействием, именно теперь обретающим всенародный характер и одухотворенным игровым элементом драматического действа.

Драма в церкви, совершающаяся во время службы, литургии, носит ее название — церковная, или литургическая. Сначала она является обменом репликами — первоэлементом драмы, кото­рый, усложняясь, развертывается в действие, разыгрывающее со­ответствующий службе момент библейского сюжета². Наиболее рано и устойчиво избираются эпизоды рождественского и пасхального цикла, по времени совпадающие с двумя любимыми и самыми бо­гатыми периодами карнавала — святками и масленицей. Первый — празднество конца года и надежды на обновление. Второй — на­ступившее весеннее возрождение. Карнавал перехлестнул через церковный порог, вблизи алтаря приняв подобающую священ­ной игре торжественную форму.

¹ Хейзинга И. Homo ludens: В тени завтрашнего дня, — М., 1992. — С. 44.

² Подробно, на разнообразном материале этот процесс реконструирован в
кн.: Андреев М.Л. Средневековая европейская драма: Происхождение и становле­
ние (Х-Х111 вв.). - М., 1989.

Однако на площади он не пощадил ее. Ни одно праздничное действо не обходилось без пародийной проповеди, службы, мо­литвы. Их сохранила поэзия бродячих студентов — вагантов. В свою очередь церковный обряд, много выигравший в зрительности, те­атрализованный и впечатляющий, не давал драме места, кроме как служебного, замкнутого между фразами молитвенных песно­пений на правах вставного эпизода. В поисках пространства она возвращается на площадь, из литургической становясь народной.

Вера сходила на землю, на городскую площадь, ту самую, что располагалась под часами ратуши, на которой торговали, весели­лись и вокруг которой рос город.

Важным фактором была и сама теснота городской жизни, где над рыночной площадью высился собор, а невдалеке стояли го­родские дома рыцарей, а то и княжеский замок. В этом соседстве люди были виднее друг другу, а разные типы культуры переимчи­вее. Их в сущности было три по количеству сословий: церковная, рыцарская и городская. Взаимопроникновение на уровне бытовой культуры происходило легче и заходило глубже, чем на уровне социальном.

Социологические определения всегда узки для культурного материала, хотя это не значит, что они ничего в нем не способ­ны объяснить. Совсем нет: они дают необходимое представление о той действительности, из которой и внутри которой существу­ет искусство. Очень многое они помогают понять и в движении литературных форм, поскольку роман вместе с письменной куль­турой не мог появиться прежде, чем образовался читающий круг грамотных людей, настолько широкий и светский, чтобы каж­дого грамотного человека не именовали клириком, автоматиче­ски причисляя его к людям церкви. Понятно, почему так посту­пали: образование и книжность были почти исключительно делом церковным и оставались в пределах церковной культуры. В эпоху зрелого Средневековья с ростом городов это положение изме­нилось.

Неизбежность противостояния была заложена в самой природе двух культур — церковной и городской. Каждая из них была универ­сальной по своему характеру, т.е. охватывала все стороны бытия, всю иерархию жизненных отношений, строящихся на противо­положно заданном основании. Город в Европе, пришедший в упа­док вместе с падением Рима, без сожаления был тогда предан забвению как град земной, уступающий место граду Божию. Те­перь земной град возрождался и восстанавливал прежнее проти­востояние с еще большей очевидностью и напряжением.

Не нужно думать, что здесь была прямая вражда или неприми­римость. Средневековые горожане были людьми богобоязненны­ми, думающими о душе, вместе с городом возводящими храмы и если грешившими, то готовыми искупить грех и разделить свое

земное благосостояние с церковью, никогда не отказывавшейся причаститься земным благам. Однако самим стилем городской жизни и культуры была предопределена сосредоточенность на земном и преходящем, необходимость прислушиваться к бою часов и различать в нем звон денег. Афоризм «Время — деньги» родится позже — в XVIII в., но он уже выражает суть деловой морали. В Средние же века церковь жестоко преследовала ростов­щичество именно на том основании, что ростовщики торгуют им не принадлежащим — временем. Единственный его хозяин — Бог. Однако город вторгался в это его владение так же неизбежно, как он раскидывался в пространстве земного бытия, утверждал смысл человеческих отношений на исторической горизонтали, все чаще забывая или не имея времени бросить молящий взгляд вверх, к

небу.

На русских иконах, представляющих житие святого, в цент­ре — его изображение крупным планом, обрамленное по краям квадратиками (клеймами) эпизодов его земного пути. Разверну­тый таким образом путь уводит по вертикали вверх. Это логично для святого, как логично и то, что средневековая европейская живопись не знает перспективы, открывающей глубину карти­ны. Перед глазами зрителя — плоскость, и единственное движе­ние — восходящее. Открытие живописной перспективы, свер­шившееся в эпоху Возрождения, было в первую очередь не техническим, но смысловым новшеством. Глаз всмотрелся в то, что подсказало ему сознание, — в богатство горизонтального

плана, земную красоту.

Вертикаль при этом не была предана забвению или отвергнута. Верный принципу универсальности, город не отвергает ничего, но все быстро усваивает и всему находит применение. Прежде чем сложилась его собственная культура, первый шаг в деле утвержде­ния светской духовности был сделан в пределах рыцарской куль­туры, расцвет которой пришелся на XII столетие.

Местом действия этой культуры был замок. Первоначально он представлял собой скорее военное укрепление, но постепенно вокруг центральной башни — донжона выстраивалось сложное ар­хитектурное и жизненное пространство. Начиная с XI в. сотни ка­менных твердынь вырастают по всей Европе. Замок — также один из символов зрелого Средневековья, выражавший его во всей пол­ноте, цельности и в то же время таивший наибольшую угрозу этой цельности. Смысл парадокса в том, что каждый замок пре­тендовал быть замкнутым в себе, законченным миром, воспроиз­водившим его во всех деталях и иерархических подробностях. За замковыми стенами каждый феодал превращался в верховного пра­вителя, осуществлявшего и духовную и мирскую власть. При том, что натуральное хозяйство было самодостаточным, связи с вне­шним миром могли легко слабеть и на какое-то время прерывать-

ся. Любая эпоха смуты, время кризиса верховной власти, обора­чивалась строительным бумом и десятками новых феодальных зам­ков. Нередко, сокрушая непокорного вассала, монарх считал за луч­шее разрушить его укрепления.

Возникшие для войны и обороны, укрепившиеся в качестве хозяйственных центров замки дали рождение культуре придворной, или, если назвать ее романским словом, куртуазной (от фр. courtois — «учтивый, вежливый»; от соиг — «двор»). Куртуазия — сложный ритуал отношений и нравственных качеств, предполагаемых при­дворным этикетом. В нем свод правил жизненного обращения со­пряжен с утопией, поскольку идеальный придворный рисовался идеальным человеком, для которого внешняя утонченность пове­дения была бы истинным образцом внутреннего совершенства.

Центром этой жизни и источником ее вдохновения станови­лась хозяйка замка. Жизнь женщины за зубчатыми стенами была исполнена досуга и одиночества во время частых отлучек мужа на войну или на охоту. Досуг заполнялся молитвой, мечтой, чтением. В таком сочетании развивалась душевная склонность к мистике, предчувствию и ожиданию тайны, облик которой подсказывал ритуал уже сложившихся отношений, предписывавший всеобщее поклонение госпоже, служение ей. Любимым писателем в XII в. стал римский поэт Овидий, чья «наука страсти нежной» переводи­лась, внимательно штудировалась и даже была положена в основу настоящего учебника «О любви», составленного в восьмидесятых годах того же XII в. Андреем Капелланом, прозванным так, ибо он действительно был капелланом — придворным священником фран­цузского короля.

Впрочем, это не было началом, а скорее подведением итогов новой культуры, выразившей себя прежде всего в куртуазной поэ­зии, насчитывавшей к этому времени уже несколько десятилетий развития. Подобно готическим соборам, вознесшим свои башни к небу, замки как будто символизировали устремленность средне­вековой культуры вверх, к христианскому Богу, требовавшему не только послушания, но и любви. Так в самой вере было обнаруже­но оправдание новой чувствительности, сложнее было оправдать смену объекта — от Бога к женщине, от небесного к земному. Для этого требовалось пересмотреть традиционно церковное отноше­ние к женщине как к греховному сосуду, некогда ставшему при­чиной первородного греха и падения человека. Андрей Капеллан, посвятивший две первые части своего учебника восхвалению люб­ви, по Овидию, в третьей перечисляет женские пороки, фор­мально как бы продолжая следовать Овидию, его рекомендаци­ям, как излечиться от любви, но его аргументы и стилистика принимают удивительно средневековый характер. Человек при­вык жить в двух измерениях, в двух системах ценностей, и имен­но куртуазной поэзии предстоит стать ареной их небывало глу-

бокого взаимопроникновения — обожествления земного через лю­бовь.

В момент, когда вся культура выходит из состояния безлично­сти, логично ожидать, что именно лирический жанр станет про­возвестником духовного обновления. Так и происходит: здесь мы находим идеально выраженный строй чувств, состояние души, утонченной любовью. Только такую любовь — утонченную {fin amour) полагали истинной. Если отношение к женщине — один из важ­нейших показателей развития общества, то куртуазная поэзия — свидетельство если не того, каким было это общество, то каким

захотело себя увидеть.

Уже в начале следующего XIII в. и куртуазная поэзия, и рыцар­ский роман богато представлены в своем городском варианте и находят своего читателя. Профессиональный исполнитель — жон­глер выступал и в рыцарском замке, и на городской площади, исполнял куртуазную кансону и участвовал в драматическом пред­ставлении, писал простонародный фарс.

По сути своей психологии город предприимчив и переимчив. Он хочет учиться и действительно учится. Открываются городские школы, и они имеют другую направленность, чем прежние цер­ковные или монастырские, ибо готовят к другой жизни. Стремле­ние к новой универсальности знания закреплено и названием воз­никающих с середины XII в. образовательных учреждений — университетов. Но это факт, скорее, взаимодействия культур. Уни­верситеты создаются в городах сначала Испании и Италии, но они существуют между церковью и городом, часто претендуя на независимость от обоих. Папе порой приходится грозить непокор­ным отлучением, как это было в середине XIII в. с Парижским университетом — центром богословской мысли. А горожане бе­рутся за оружие, чтобы усмирять школяров и педагогов; такого рода стычки нередко переходили в боевые действия, вновь и вновь возобновляемые на протяжении столетий, как, например, в Окс­форде.

Конфликт — это тоже факт взаимодействия и повод для уста­новления отношений. Их особенность в городе — небывалое мно­гообразие форм, отзывающееся богатством литературных жанров. Ничего из старого не предано забвению, но многое изменяется или появилось впервые. Городская культура представляется нам особенно богатой и разнообразной, вероятно, еще и потому, что мы ее хорошо знаем во всех проявлениях. Причина — распростра­нение письменности и гораздо менее строгая избирательность, чем, скажем, в церковной культуре, фиксировавшей лишь то, что признавалось по своей важности достойным памяти. У город­ской культуры универсальная память, удерживающая и то, что прежде никогда бы не сохранилось, к примеру разнообразные жан­ры устного происхождения, импровизационные, карнавальные.

Большая часть неизбежно утрачивается, но что-то доходит и по­зволяет судить о целом, восстанавливать его.

Так, по письменно сохраненной части городской культуры мы можем судить, сколь важным был в ней фактор устности, или, если воспользоваться термином французского ученого Поля Зюм-тора, озвученности (vocalite). Существование средневекового чело­века, особенно в городе, протекало на людях: и в доме, где жили скученно, и в церкви, где слушали проповедь, молились, и на улице или на площади, где всех подхватывал карнавал. Уединение и внутренняя сосредоточенность составляли особый стиль жизни и означали принадлежность к другой культуре, побуждали зак­рыться от мира в келье монастыря. Существование мирского че­ловека было по преимуществу внешним, ничто не оставалось про себя, даже читать про себя не умели — читали вслух, проборматы-вая, озвучивая текст.

Городская жизнь оставалась всеобщей, коллективной по свое­му характеру — универсальной и озвученной для всех произносимым словом. Вера озвучивалась проповедью и даже, как мы видели, театрализовалась действием. Память — устной передачей, расска­зом. Жонглеры, помимо эпических песен о героях, начинают скла­дывать и исполнять фабльо — забавные истории, общее название которых пошло от ассоциации с латинскими баснями (fabula). Сходство состояло в обязательной фабульности: иначе зачем бы рассказывать историю?

О чем рассказывать? Здесь предоставлялась полная свобода выбора — лишь бы не скучно, поэтому сюжетный диапазон ши­роко колебался, что можно заключить и по названиям: «Об Ари­стотеле», «О трех рыцарях и рубахе», «Поп в ларе из-под сала», «О Буренке, поповской корове»... Жанровое соседство Буренки с Аристотелем оправдывалось единством тона, которым повество­валось и о том и о другой. Это было единое пространство речевого сознания, по-детски заинтересованного, пытливого и согласного слушать обо всем, давнем и недавнем, высоком и низком, а, впро­чем, такое различие едва ли и проводилось. Иерархия ценностей устанавливалась только лишь по нравственной шкале — между плохим и хорошим. Аристотель в фабльо оказывался стоящим до­вольно низко, ибо проповедовал императору Александру воздер­жание от любви, но сам не устоял перед соблазном хорошенькой девчонки и попал в глупое положение. Что до Буренки — она лишь повод для морали о вознаграждаемой Богом щедрости.

Мораль — вот лучшее оправдание предмета, избранного для рассказа. Городская культура озвучивала свою память, пересказы­вая ее и не забывая тут же дать моральную оценку услышанному. Средневековый человек ожидал морали в не меньшей мере, чем современный читатель ждет детективной развязки. Без нее пропа­дал весь смысл, уходила вся соль. Речевому слову сопутствовала

моральная оценка: надо было пересказать и оценить, чтобы запом­нить и вынести урок. При исполнении этого условия все могло иметь право стать рассказом: и бытовая сценка, и исторический эпизод. К первому более тяготел жанр фабльо, ко второму — прозаические новеллы, собранные в XII в. в сборник «Деяния римлян» — «Gesta Romanorum». Это еще одно промежуточное культурное явление, созданное на народной латыни в стиле народного представления о прошлом с безнадежной путаницей исторических и географи­ческих фактов. Это в такой же мере римские деяния, как библей­ские или восточные, поскольку заимствованы из всевозможных источников, вольно и в меру своего разумения изложены, однако с непременной целью нравственного урока, а то и с назидатель­ной моралью.

Деяния названы римскими все же не случайно. Название есть отсылка к авторитету культуры, воплощенному античностью. К нравственному авторитету Библии апеллировала проповедь и популярнейший в XIII в. жанр примера, или по-латыни — exemplum, соединявшего назидание с повествовательной и жи­вописной иллюстрацией¹.

Поучая, литература такого рода и развлекала. Этого от нее, без­условно, ожидали, но развлекательность понималась иначе, чем ее понимаем мы. Средневековый человек мог всю свою жизнь чи­тать две-три книги, кроме Библии, находя в них пользу и радость узнавания нового в хорошо ему известном. На протяжении всей эпохи и по всей Европе одной из самых читаемых и переводимых на многие языки книг оставался «Физиолог» — сборник естествен­но-научных сведений, составленный еще в поздней античности (ви­димо, в Александрии во II — III вв. н.э.) и сопровождающий под­линные факты фантастическими историями из мира животных с нравственными заключениями о них. Везде любимым чтением была житийная литература — жизнь святого непосредственно предлагала высший нравственный урок, одновременно увлекая историей страстей и подвигов.

Настроенность литературы на мораль изобличает ее дидакти­ческий, учительский характер. Дидактическим было мышление с его расположенностью видеть нравственный смысл во всем — в природе, истории, быту. Нравственная оценка ожидалась как не­обходимое завершение, ибо и за добро, и за зло каждому когда-нибудь воздастся, может быть, не на этом свете, но уж обязатель­но на том, где каждая история будет иметь продолжение. Даже не зная его, читатель или слушатель хотел бы иметь возможность и данные для того, чтобы додумать самому.

¹ Этому жанру посвяшена одна из лучших книг по культуре Средневековья: Гуревич А. Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современни­ков. - М., 1989.

Естественным следствием дидактики была сатира. Карнаваль­ный смех ее поначалу не знает или, во всяком случае, не она определяет его звучание, идущее от полноты жизни ради ее об­новления, но без непосредственно нравственного урока. Как раз в пространстве между ними — моралью и карнавалом — рождается смех осуждающий, указующий на порок с целью исправить его или искоренить.

Впрочем, значительные художественные явления возникают не на путях однозначного отношения. Именно таков «Роман о Лисе» — одно из самых популярных и замечательных произведений город­ской литературы.

Он зарождается одновременно с фабльо — во второй полови­не XII в. и в сходной с ним форме забавных эпизодов, прямо напоминающих о басне про животных. В течение нескольких де­сятилетий, до середины следующего столетия, эпизоды продол­жают нанизываться, дополняя друг друга, и складываются в ба­сенный животный эпос.

Королевство животных с владыкой львом и коннетаблем — волком Изенгрином, злейшим врагом лиса Ренара, существует по двойному закону — феодального права и звериных повадок. Норов зверя подсказывает его место в иерархической системе королевства, а сама эта иерархия, облеченная в маски живот­ных, доведена до сатирической наглядности, открыта для мо­ральных выводов. И в то же время они не так просты и очевидны.

Кроме моральной оценки, продолжает действовать закон кар­навала, оправдывающий играющего, славящий смеющегося и на­ходчивого. С точки зрения нравственности позиция Лиса безна­дежна: он плут, обманщик, злодей. По карнавальной же логике — он победитель, торжествующий над трусливой слабостью и ту­пой силой. Он воплощение карнавала, выворачивающего наи­знанку и государственный порядок, и церковный ритуал, лиша­ющий их торжественности и святости, не позволяющий им самодовольно застыть.

Фольклорный плут и хитрец — и в этом смысле басенно веч­ный тип — Лис в то же время не дает забыть, что средневековый город ценит предприимчивость, ловкость. Там, где в басне дол­жен был бы подняться назидательно указующий перст, в «Романе о Лисе» жестикуляция рассказчика куда более разнообразна: он то как будто прикрывает лицо, хохоча в самом неподходящем месте (там, где бы как раз и следовало погрозить пальцем), то разводит руками в восхищенном возмущении очередной лисьей хитростью.

Но кончился карнавал, отсмеялся горожанин и, видимо, не забыв осенить себя крестом, он вспомнит, что смеяться грех, а лиса — скверный зверь, как то и записано в «Бестиарии». Так назывались книги (от лат. bestia — «зверь»), где в отличие от басен

не маски животных прятали человеческие лица, а сами животные толковались иносказательно.

Иносказание было привычной формой существования смысла для средневекового человека. Живя в граде земном, он не забывал о граде небесном, да и не мог бы забыть под неусыпным оком церк­ви. Он привычно оценивал события, происходящие здесь, в свете учения, правда которого — там; все более поглощенный суетным сейчас, он не хотел бы быть потерянным для вечности. Все для него так или иначе было знаком, указующим на инобытие, требу­ющим постижения, которое возможно на разном уровне прибли­жения к тайне. Высший разум дается только откровением. Послед­нему в литературе соответствует жанр видения, распространенный в зрелом Средневековье и уводящий к «Божественной комедии»

Данте.

В философии Средневековья на этой же особенности восприя­тия, из остроты противопоставления предмета и идеи вырастает главный вопрос знаменитой полемики реалистов и номиналистов, открывшейся в XI столетии: могут ли сущности являться непо­средственно воплощенными (как в аллегорическом искусстве, на­пример) или они есть лишь имена (от лат. nomina) и не имеют

реального бытия?

Обобщая средневековую склонность к иносказанию и исполь­зуя термин, существовавший для обозначения одного из уровней толкования смысла, мы говорим об аллегоризме как черте, прису­щей этому мышлению в целом.

Предметы — всего лишь некие знаки сущностей, не более чем указующие в их направлении. Сущность не требует предметного воплощения и может явиться созерцающему ее непосредственно, как в средневековых пьесах на сцене появлялись Месть, Вражда, Грех или Семь Смертных Грехов.

Аналогичные персонажи являются и в прозаическом жанре, как, например, в знаменитом «Романе о Розе», начатом в духе куртуазной традиции (Гийом де Лоррис, 20-е годы XIII в.) и про­долженном сорок лет спустя в духе городской культуры Жаном де Меном. Воплощенный Разум под его пером заслонил фигуру Люб­ви, но не изменил самого стиля аллегорической образности и жан­ра видения. Они принадлежали эпохе.

Гораздо шире стали зоны культурного взаимодействия. Место встречи для культур, как и для людей, предоставил прежде всего город. Площадь — образ нового значения, которое приобретают земная жизнь и светская культура в зрелом Средневековье. Пло­щадь — пространственный символ бытия, развернутого в истори­ческой горизонтали земного града, отстаивающего свое право на ярмарку и карнавал, хотя, упаси Господь, не забывающего и о граде Божием. Его символ был вознесен тут же — над городской площадью.

7 Культурология

Собор, или вертикаль духа

В новейшем издании «Истории Европы», в томе, посвящен­ном Средневековью, на одной из его цветных вкладок воспроиз­веден внутренний вид кафедрального собора в Ахене¹. Почти все пространство занимает уходящий под купол ряд витражей — за­мечательно яркой красоты цветных стекол с библейскими сю­жетами. Под изображением дата — IX век. Всякому, кто хоть не­много знаком с историей архитектуры, очевидна ошибочность датировки: ничего подобного не могло быть ни в IX, ни в X, ни даже в XI веке... Тот же, кто бывал в Ахенском соборе или знает его историю, понимает происхождение ошибки. Подобно всем средневековым соборам он строился долго, строился и перестра­ивался. Древнейшая его часть — каролингская — относится ко вре­менам Карла Великого, когда столицей был Ахен. Основная же постройка — гораздо более поздняя, XIV—XV вв.

Первоначальная капелла была частью императорского дворца и сохранилась почти в первозданном виде. Это редкость, и сам памятник уникален: строили мало, если сравнить с последующи­ми веками. По своему замыслу он ориентирован на позднеантич-ные образцы, но с новым образным содержанием: «В Ахене на первый план выступила статичность пространства, доминирует масса стены и опоры в нижнем ярусе. Давящая сила тяжелых ароч­ных конструкций «ставит на колени», тогда как отделенная выс­тупающим карнизом и более ярко освещенная верхняя, импера­торская зона с вытянутыми пропорциями арок и стройными колоннами пронизана движением вверх и кажется недосягаемой»¹. В этом верхнем пространстве, между арками второго яруса — трон императора, который мог проходить туда прямо из своих покоев.

Капелла была освящена в 805 г., спустя пять лет после венча­ния Карла императорской короной. Ее пространство должно было «ставить на колени», создавать ощущение власти. В наше время, правда, оно не так сильно, поскольку капелла несколько теряет­ся, подавленная грандиозностью позднейшего готического собо­ра. Это не просто другая художественная эпоха, даже не непосред­ственно следующая за каролингской. Между ними — два столетия романского стиля.

Название свое он получил гораздо позже — за ориентирован­ность на античное строительное искусство и на продолжившее его традицию восточно-христианское искусство Византии. В ро­манских соборах преобладает не центрическая форма храма, как было в эпоху Каролингов, а базиликальная. Базиликой называли церковное здание, повторяющее форму креста. К тому же роман-

ские соборы гораздо грандиознее, массивнее. Такое сооружение не могло быть, подобно капелле в Ахене, частью другого, тем бо­лее светского здания, даже императорского дворца. Эти соборы — наглядное воплощение града Божьего, возвышающегося над мест­ностью, а по сути — вознесенного над землей. Вознесенного, ко­нечно, человеческими руками, которых стало хватать для такого рода построек лишь после того, как земная жизнь была достаточ­но обустроена и сельское хозяйство, пусть не всегда вдоволь, смог­ло прокормить и тех, кто воевал, и тех, кто строил. Как пошутил один современный историк, соборы и каменные замки были воз­ведены европейцами, когда они начали сеять, а значит — есть достаточно бобов. Растительная пища давала силу мышцам, воз­водившим стены рыцарских замков и архитектурно родственных им романских соборов.

Это были очень мощные, массивные стены, поскольку они выполняли несущую функцию, на них лежала нагрузка всей кон­струкции. Изменившаяся техника строительства породила новый стиль — готический, хотя, может быть, вернее будет сказать, что изменившееся художественное задание создало новую технику. Одно неотрывно от другого. Стена перестает быть единым масси­вом, в ней вычленяется рельеф усиленных опор — контрфорсов, которые как ребра каркаса выступают из стены. Это впечатление продолжают ребра арок и полуарок, распределяющие нагрузку на опоры. Промежуточное пространство между ними, напротив, ока­зывается облегченным. Оно-то и заполняется огромными витра­жами, дающими внутри небывало много света и общее ощущение легкости всей конструкции, взмывающей вверх, что подчеркну­то множеством башенок (пинаклей) и главным шпилем, дерзко

устремленным в небо.

«Башни стрельчатой рост» (О.Мандельштам), как часто по­вторяют, становится символом готики — эпохи XII —XIII столе­тий с ее духовным взлетом, с ее мистическим стремлением вверх, к небу, к его благости и тайне. Но по крайней мере еще в одном отношении готический собор не менее зрительно символичен: в сравнении с соразмерной завершенностью романского стиля он и в окончательном своем виде хранит усилие, возводящее и удерживающее его. Точно так же схоластика обнажает интеллек­туальное усилие и аналитический механизм мысли, направлен­ной на познание Бога.

В нашем современном языке «схоластика» — слово с негатив­ным значением. Оно означает сухую, бесплодную мысль, предан­ную схемам. Как часто бывает, при своем появлении схоластика была иной, смелой до дерзости, поскольку сама попытка напра-

 

История Европы: В 8 т. — М., 1992. — Т. 2: Средневековая Европа.

' Тяжелое В. Н. Искусство средних веков в Западной и Центральной Европе. -М._; 1981. — С. 55 (Малая история искусств).

вить на Бога нечто иное, кроме веры, отдавала ересью. Верить как раз потому, что объект веры умонепостижим, учил при начале патристики Тертуллиан: «Credo quia absurdum» — с этим принци­пом вступает в перекличку и противоречие другой: «Credo ut intelligam». «Верю, чтобы понимать», — заявил в конце XI в. архи­епископ Кентерберийский Ансельм и попробовал логически до­казать существование Бога. С этого момента схоластика, представ­ленная до того разрозненными попытками опасного умствования по поводу непостижимого, входит в силу. Так выразила себя пер­вая потребность интеллектуального обновления — желанием под­вести философское обоснование разума под здание веры.

Еще раз вернемся к аналогии с готическим собором. Чтобы возвести его, потребовалось немало новых умений и каменщи­кам, и кузнецам, ковавшим металлическое кружево, и стеколь­щикам, заполнявшим его витражами... Впервые архитекторам при­шлось чертить подробные проекты и полагаться на сложный математический расчет. Чем сложнее здание, тем более обосно­ванным должен быть его предварительный план. Считается, что у готического собора был вдохновитель и теоретик — знаменитый мистик XII столетия Бернард Клервосский (1090—1153), ярост­ный противник интеллектуализма в вопросах веры и обмирщения в религиозной жизни.

Символ эпохи должен воплотить ее многообразно. Если готичес­кий собор — символ зрелого Средневековья (наряду с рыцарским зам­ком, но полнее его), то именно потому, что он дал выход разным устремлениям эпохи, в какой-то мере подтолкнул их: и мистиче­ский взлет духа, и рациональный научный поиск, и схоластиче­скую диалектику. Может быть, самое главное в новом архитектур­ном образе времени — его динамика. Были приведены в движение, сдвинуты со своих мест гармонично застывшие, отяжелевшие массы романского стиля, ориентированного все еще назад — на античность. Готика переориентировала направление — еще напря­женнее вверх к небу и вперед к новому времени. В движении все­гда обостряются крайности.

Зрелое Средневековье — с XI по XIII в. — было временем, когда город и замок претендуют заслонить собой собор, но последний принимает их вызов и на недосягаемую высоту возносит готиче­ский шпиль. Зрелое Средневековье — это время зрелости всех трех типов его культуры и их взаимодействия, отнюдь не мирного, не бесконфликтного, но в этом соперничестве проявляющего силу и со­стоятельность каждого типа культуры.

Странно было бы ожидать, что значение церкви уменьшится в эпоху крестовых походов, когда именно под знаменем Христа ру­ководимый Римом западный мир объединяет свои силы для отвое­вывания христианских святынь. Сознавая свое новое значение, церковь хочет быть внутренне готовой к тому, чтобы исполнить

эту миссию. Мощным воинством этого обновления становятся мо­нашеские ордена. Непосредственно для осуществления крестовых походов в XII в. создаются рыцарско-духовные братства (тамплие­ров, или рыцарей-храмовников, тевтонский орден), но парал­лельно идет реформа существующих монашеских орденов и со­здание новых. Реформа началась в бургундском монастыре в Клюни еще в X в. и поэтому при своем начале получила имя клю-нийской. Первоначальным фоном для нее была фактическая капи­туляция папства перед империей при Оттонах: епископы, а то и сам римский первосвященник назначались по велению светской власти. Одним из важнейших пунктов, отстаиваемых папством, становится борьба за инвеституру — право, от которого не хочет отказаться император, даже совершая путь в Каноссу. Вынудив­ший императора к этому папа Григорий VII был воспитанником клюнийского аббатства.

Однако в следующем, XII столетии клюнийская реформа и производимое ею очищение церкви показались недостаточными или не избегнувшими мирской развращающей заразы. Так счел Бернард Клервосский. Он происходил из цистерианцев: как и мо­настырь в Клюни, монастырь в Сито, давший название этому монашескому направлению, был первоначально одной из бене­диктинских обителей, следующих уставу Бенедикта Нурсийско-го, но предпринявших попытку обновления через ужесточение устава, очищение нравов и введение большей аскезы. Правда, и эта степень строгости показалась Бернарду недостаточной, и он основывает свою обитель в лесной глухомани в местечке Клерво. Канонизированный вскоре после смерти, Бернард действительно вел жизнь аскета, полностью расстроив здоровье, ибо, по его сло­вам, он предпочел Христа Гиппократу. Влияние этого человека в Европе было огромным: он стал вдохновителем второго кресто­вого похода, он диктовал волю светским и духовным князьям, не исключая самого папу, для которого написал отдельный трактат («De Consideratione») о том, как ему следует исполнять свою долж­ность. Вдохновенный проповедник, Бернард отличался непрек­лонностью и безжалостностью к отступившим от веры, в чем убеж­дались все его идейные оппоненты, в том числе и Петр Абеляр.

В это время церковь окончательно и определенно сформулиро­вала ту концепцию, которая выражена в названии трактата папы Иннокентия III — «О презрении к миру». Сам он продемонстриро­вал верность ей даже после смерти: его тело, облаченное со всей торжественностью и оставленное на ночь в церкви для отпева­ния, было раздето грабителями и предстало утром в своей есте­ственной наготе. Однако презрение к миру ни в коей мере не долж­но было затрагивать мирского достоинства церкви. Именно в годы понтификата Иннокентия III (1198—1216) влияние Рима и не­пререкаемость его авторитета достигают апогея. Совершается чет-

 

вертый крестовый поход, завершившийся взятием Константино­поля и основанием Латинской империи. Ей был сужден недолгий срок. Крестовым походом в самой Европе папа разгромил Про­ванс — родину куртуазной культуры. Поводом стало искоренение альбигойской ереси, носители которой в своем мистическом эн­тузиазме отвергали все земное, включая папство.

Ереси распространяются по Европе и овладевают умами. Мож­но сказать, что мистическая нетерпимость церковной доктрины сама провоцирует их: мысль о презрении к миру распространяет­ся и на сам институт духовной власти — церковь. Вера не от мира сего, но церковь существует в миру и богатеет на глазах у нищих верующих, проповедуя им благо нищеты. Это вызывает протест. Катары (одним из их ответвлений были альбигойцы) и вальденсы, необычайно широко множащиеся по всей Европе, в своем не­приятии богатства доходят до плебейского бунта против сущего порядка вещей.

Церковь должна ввести в допущенные ею рамки и в приемле­мые для нее формы проповедь презрения к миру и нищеты. Эту задачу должны осуществить бродячие монашеские ордена. Они не замыкаются в монастырских стенах, а своим образом жизни в миру осуществляют проповедь. Первыми были августинцы (с XI в.). Ве­ком позже к ним присоединяются кармелиты, происходящие от группы крестоносцев, которая в 1155 г. на горе Кармель в Палес­тине основала свою обитель. Два нищенствующих ордена, получив­шие название по имени их вдохновителей, возникают в начале XIII в.: доминиканцы и францисканцы, демонстрируя, насколько разным может быть реальное воплощение идеи презрения к миру.

Епископ Доминик основывает свой орден в разгар борьбы с альбигойской ересью с тем, чтобы всегда и везде продолжать это богоугодное дело. Совсем иные последователи у Франциска Ассиз­ского и особенно сам он, менее всего мечтавший сделаться осно­воположником учения или патроном ордена. Рожденный в зажи­точной семье в городе Ассизи, он рано оставляет дом, чтобы примером всей жизни проповедовать благую бедность. В его харак­тере нет ничего сурового и нетерпимого. Он исполнен любви к живому, признавая все существа и растения за своих меньших братьев. Природа дарует ему чувство гимнического восторга, и он слагает ей гимны. Это естественный тон францисканского отно­шения к миру, и неудивительно, что из среды его последователей возникнут некоторые из самых известных гимнов католической службы: «Dies irae» («День гнева») и «Stabat mater dolorosa» («Пред­стояла печальная богоматерь»). Именно братство, а не орден или другую организацию, мечтал создать Франциск, когда в сопро­вождении одиннадцати сподвижников предстал перед папой Ин­нокентием III и получил его благословение. Увидев же, что, по­мимо его воли, складывается еще один орден, еще один институт

То

церкви, не способный жить по закону одной любви и нестяжа­ния, Франциск покинул орден и последние годы провел в оди­ночестве, если для него можно было назвать одинокой жизнь сре­ди природы.

Это был своего рода эстетический идеал веры, доведенной до восторга. Природа воспринималась Франциском как Божествен­ная тайна, ожидающая от человека не столько разгадывания, сколь­ко любви и восхищения (этим он, безусловно, предвосхитил поэ­зию эпохи Возрождения). Доминиканцы исповедовали чистоту веры и поклонялись догме. Из их круга вышли богословы и ученые. Среди наиболее выдающихся — Альберт Великий, сложивший с себя епископский сан, чтобы целиком предаться науке, и за свою ученость получивший от церкви личный титул — «doctor universalis». У него учился Фома Аквинский (1225— 1274) — «doctor angelicus», чья законченная философская система стала, по названию одной из его работ, — Суммой теологии, официальным учением католи­цизма на последующие семь веков. Он установил непререкаемое по сути соотношение телесного и духовного, разума и веры.

Нужно сказать, что для своей эпохи он дошел до допустимого предела и даже зашел чуть дальше, очень высоко ставя разум и снижая его лишь оговоркой, что для человека любовь к Богу выше богопознания. Официальный Рим не без колебания отнесся к его учению, прежде чем принять его. Это и понятно. Любой новый шаг по пути разума, из каких бы благих и искренних побуждений он ни совершался, вызывал страх за приоритет веры. Впрочем, как и каждый шаг по пути мистического откровения, если каза­лось, что оно угрожало сделать посредничество церкви ненуж­ным в общении верующего с Богом.

Опасностей было много, и все же казалось, что XIII в. — век окончательного торжества католического Рима, век завершения многих усилий. Действительно, закончились крестовые походы. Пос­ледний — восьмой, как и предшествующий седьмой, возглавлен­ные королем Франции Людовиком IX Святым, были неудачны­ми: во время первого в Египте король был пленен, во время последнего в Тунисе — в 1270 г. — Людовик умер от чумы. Однако в целом два столетия походов на Восток, казалось, проложили путь для контакта и взаимопонимания, особенно если учесть все возраставшую угрозу Византии со стороны мусульман. Вот почему папа Григорий X решает созвать в Лионе в 1274 г. вселенский со­бор, равных которому не бывало, и на нем заключить желанный союз двух христианских церквей — западной и восточной. Фор­мальное соглашение действительно подписано представителями Константинополя, но лишь с тем, чтобы сразу же по окончании собора быть отвергнутым патриархом. Не удалось.

В самые дни проведения собора произошли две символические смерти. По дороге в Лион скончался Фома Аквинский, а на самом

соборе — генерал ордена францисканцев, мистический мыслитель Бонавентура — «doctor seraphicus» (в общем, если перевести — еще один ангельский доктор). Два выдающихся представителя двух ос­новных направлений западной христианской мысли. Вскоре за ними последовал папа. И все-таки как будто бы ничто не предвещало краха, подобного тому, какой незадолго до этого пережил тради­ционный соперник Рима — империя.