Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


ѕроблема выбора выразительных средств и их специфика в живописном и фотографическом портрете




  концу XIX века взаимоотношени€ фотографии с изо≠бразительными искусствами еще более усложнились. —о≠временные оценки места фотографии в культурной жизни и св€занные с ними споры вызывают всеобщий интерес.

Ђ≈щЄ одно маленькое усилие, и ¬ы можете сост€затьс€ с фотографиейї, [21, с. 92]. - так иронично отзываетс€ французский живописец Ёдгар ƒега об авторе очень точно выписанного портрета. ƒега входил в тот круг художников, активно дебатиро≠вавших Ђстолкновение живописи и фо≠тографииї, когда та приобрела определенную свободу при выборе точек съЄмки, открыла миру стереоскопи≠ческие изображени€ и мгновенно схватывать и отражать мимолетные €влени€ реальной жизни.

ƒега обычно компоновал эскизы, работа€ в своей мастерской. ¬ его работах передана мимолетность, беглость перво≠го впечатлени€, жизненна€ непосредственность момента, схваченного и точно перенесЄнного на плоскость искусной рукой живописца. ћногие картины ƒега выгл€д€т Ђкадрированнымиї, на них лишь часть вместо целого. «ритель по фрагментам, создаЄт свое представление обо всей жизненной сцене целиком.

ќднако некоторые люди искус≠ства, упрекали Ёдгара ƒега в постыдной близости к фотографии. »звест≠ный русский живописец јполли≠нарий ¬аснецов резко критикует Ђфотографичнуюї манеру ƒега. ¬от что он пишет: Ђƒега - великолепный моменталь≠ный ход€чий фотографический ап≠парат! ≈го фланЄрские фотографии по скачкам и уборным балерин - восхи≠тительны. ћожно определить даже, откуда ЂщЄлкаетї его моментальный аппарат. ¬от фотографи€ из пер≠вых р€дов кресел, друга€ - из-за ку≠лис, из бельэтажа, а вот, по-видимому, глазок Ђ одакаї был наставлен в за≠мочную скважину - и вышла уродли≠ва€ балерина, поправл€юща€ ступ≠ню...  онечно, если на голову чело≠века смотреть только, как на пустую фотографическую Ђкоробкуї Ђ одакаї, то, быть может, он и прав, не вид€ ничего в мире, кроме ног, плеч, бЄдер балерин и крупов лошадей на скачках. ћожно только удивл€тьс€ и сожалеть, как такой замечательный рисовальщик, как ƒега, попусту тра≠тит врем€: всЄ, что он делает, вели≠колепно исполнит за двадцать п€ть франков любой со вкусом фотографї [9, с. 63]. јкаде≠мик живописи, рассуждает о роли фото≠графии так: Ђ...√ибель ис≠кусства не в том, что фотографи€ вы≠теснит искусство, как некоторые ду≠мают. ј в том, когда искусство сни≠зойдЄт до фотографии и будет про≠должать его миссию и когда такие произведени€ будут приниматьс€ за великие произведени€ искусстваї [9, с. 67].

Ѕезусловно, моментальна€ фотографи€ оказала большое вли€ние на ƒе≠га, но, живописец всем своим творчеством гораздо заметнее повли€л на фотохудожников. ¬ысказывани€ ј. ¬ас≠нецова €рко отражают обостр€в≠шиес€ споры о взаимовли€ни€х живописи и фотографии на рубеже веков. ‘отографи€, так или иначе, требовала от художников положительного или отрицательного, но серьезного к себе отношени€.

≈сли ¬ан √ог упоминал фото≠графию, только упрека€ живописцев в приглаженном стиле, то √оген, оценивал еЄ весьма неоднозначно. ќн понимал неизбежность еЄ вли€ни€ и так же настороженно воспринимал это, как и распростра≠нение журналистики. ѕоль √оген говорил: Ђѕосле событий 1870 года, с развитием журнализма, живопись проникаетс€ злобой дн€, каламбуром и фельетоном. — возникновением фо≠тографии рисунок становитс€ быст≠рым, лЄгким и точнымї. Ќо в своей практике, √оген не избегал удобств фотографии. ¬ частности, во врем€ своего второго периода творчества на “аити √оген часто поль≠зуетс€ при написании картин фотографи€ми натурщиц.

¬от как описывал новые представлени€ известный фотограф и редактор журнала Ђ¬естник фотографииї фотографического общества ћосквы ј. ƒонде: Ђ’удожественна€ светопись имеет целью создание при помощи методов фотографии художественных картин. ’удожественным же снимком мы назвали такой, в котором - и это самое главное - €сно виден замысел автора, вы€влены его иде€, его переживани€, его отношение к сюжету съЄмки. ѕоэтому художественный отпечаток должен выдел€ть главное и подавл€ть подробности; в этом будет его художественность внутренн€€. ¬нешн€€ должна заключатьс€ в красивом распределении масс, п€тен света и тени, целесообразном выборе позитивного материала, цвета и монтировки соответствующих идее работы и замыслу автора. √лавный козырь фотографии - сходство полное, Ђфотографическоеї сходство - в художественной фотографии имеет значение второстепенноеї [25, с. 17].

ƒес€тки лет и колоссальные усили€ были потрачены на изобретение способов буквально точно передавать на фотоснимке сходство с натурой. » когда технологи€ достигла высоких результатов, прогрессивные фотографы стали избегать этой изобразительной возможности. ќни могли отказатьс€ от добросовестно работающей техники, чтобы добитьс€ художественных эффектов обобщени€ рисунка или отражени€ внутреннего состо€ни€, настроени€ в большей степени, чем буквального сходства с натурой. Ёто врем€ можно считать началом Ђзолотого векаї художественной фотографии, как порой называют этот период, ее развити€ продлившийс€ до середины тридцатых годов ’’ века.

»менно в этот период обретает большое значение выбор выразительных средств при съемке фотопортретов. ≈сли до сих пор, основной задачей фотографии было точна€ передача внешнего облика портретируемого, то в творческой фотографии на первый план выступает стремление показать настроение, внутренний мир человека, не как такова€ реальность, а психологические ощущени€ фотохудожника, св€занные с этой реальностью.

Ђ...‘отограф, подобно вс€кому другому художнику, задаЄтс€ целью воспроизвести не самые предметы видимого мира, а своЄ личное впечатление, воспринимаемое от таковых...ї - говорил польский фотограф ян Ѕулгак: Ђ...„то красивее и выразительнее из двух следующих описаний того же предмета?

 

1. Ѕелеет парус одинокий

¬ тумане мор€ голубом...

2. Ќа затуманенном горизонте „Єрного мор€, в 5 верстах и 398 сажен€х от берега, виден один корабль с двум€ распущенными парусами белого цвета...ї [6, с. 112].

Ќовые приемы и способы съЄмки и обработки фотоматериала во многом подражали манере импрессионистов, позвол€ли не столь буквально копировать действительность и придавали фотопроизведени€м определенную Ђпоэтичностьї. ‘отоснимки, полученные методом печати на сол€х хрома, или работы с применением м€гкорисующей оптики, выполненные на шероховатой фактурной бумаге, своим видом отличались от простых фотографий. ќни больше напоминали гуашь, темперу, пастель или цветной карандаш.

ѕон€тие импрессионизм включает в себ€ характерные черты, касающиес€ не только техники исполнени€, но и определенное мировоззрение, философию.   такому направлению в искусстве, относ€тс€ художники, очень различные по манере письма. ‘отографический опыт, даже наиболее одаренных фотохудожников, только по внешним признакам приближал светопись к трудоемкой работе живописцев. ќднако период такого подражани€ художникам-импрессионистам представлен великолепными произведени€ми.

’арактерным €влением нового стил€ в искусстве фотографии было творчество трЄх јвстро-¬енгерских фотомастеров, объединившихс€ в группу. Ёто небезызвестный Ђ“рилистникї. ¬ группу входили: профессор √анс ¬атчек, доктор √уго √еннеберг и √енрих  юн они успешно примен€ли в своей работе гуммиарабиковый фотопроцесс и про€вили себ€ как новаторы в любых жанрах фотоискусства.

ѕропагандист новаторского направлени€ фотографии, известный русский фотохудожник Ќ.ј. ѕетров так писал о творчестве Ђ“рилистникаї: Ђ¬ то врем€ как понимающие задачи искусства люди... сразу же отнеслись с большим энтузиазмом к произведени€м Ђ“рилистникаї, свернувшего с проторенной дорожки фотографического объективизма в поисках новых путей, дающих большой простор индивидуальному выражению художественных замыслов, - фотографы встретили их насмешками, даже бранью... однако уже через каких-нибудь три-четыре года произведени€ Ђ“рилистникаї были признаны всем фотографическим миром за шедевры светописного искусстваї [56, с. 77]. ѕетров описывает Ђсмелые, точно рисованные углЄм, работы ¬атчекаї, Ђнервные, полные беспокойных исканий произведени€  юна, робкие, немного мечтательные снимки √еннебергаї.

¬ конце XIX века получила свое развитие францезска€ профессиональна€ и любительска€ фотографи€. ¬ 1890-е годы –обер ƒемаши и  арл ѕюйо считали что фотографи€, непременно должна следовать за академической живописью с ее склонностью к аллегори€м. »х больше интересовала внешн€€ красота, декоративность и из€щество. »ногда снимки монтировались из нескольких изображений. Ќатурщицы на их работах изображали богинь, героинь древних мифов. Ќо снимки, производили ощущение пленэра, характерного дл€ импрессионизма воздуха, насыщенного светом, авторы демонстрировали изысканный вкус. ¬ этом смысле характерна фоторабота Ђ«а п€льцамиї  . ѕюйо. Ёто образец Ђпостановочногої жанрового снимка, исполненного в стиле академизма. ¬ кадре продумана кажда€ деталь композиции, искусна€ работа с освещением, позволила тщательно проработать объем и фактуру тканей.

¬ √ермании многие портретисты избрали свой путь в фотоискусстве. ќни решили отказатьс€ от застеклЄнных павильонов, и впервые перенесли съемку в обычные жилые комнаты или воссоздавали реальную обстановку такой комнаты в своей студии, не использу€ верхний свет, они работали фотоакамерами дорожного типа и снимали портреты на открытом воздухе. ѕрофессионалам фоторемесла нелегко было такой резко совершить поворот от повседневной рабочей рутины, но в результате они добились признани€ не только в своей стране но и за ее пределами.   импрессионистским течени€м их работу можно было отнести весьма условно, но портретистов все больше увлекало стремление передать на фотоснимке психологические черты изображаемого человека. ”совершенствованна€ аппаратура и техника съемки позвол€ли подчеркивать в портрете освещением или позой нужный участок пространства кадра, а также скрывать, отсекать все лишние подробности.

Ќемецкие фотохудожники использовали все виды освещени€. ќни работали с боковым и контровым светом. Ќе проработанные детали, не считалось недостатком, - важнее было правильно передать образ, характер человека. Ўироко использовались м€гкорисующ€€ оптика.  арл ¬ернер разработал специальный объектив-монокль дл€ портретной съемки, дававший сильные хроматические и сферические аберрации. ¬ыдержка при таких съемках в помещении длилась две или три секунды. — нежелательной детализацией изображени€ усердно боролись, провод€ позитивные процессы на сол€х хрома. „еткость изображени€ намеренно см€гчали подбором особой, шероховатой или крупнозернистой фотобумаги. ќтпечатки зачастую окрашивались под карандаш, сепию, в различные цвета.

ѕортретисты нового творческого стил€ сразу были встречены зрителем, ценившим фотографию как искусство, они заставили пересмотреть критерии оценки портретов фотографов павильонного периода. ƒаже именитые фотографы той поры, владевшие роскошными павильонами, такие как Ћ.—. Ћевицкий в ѕетербурге или ѕоль Ќадар в ѕариже, как и многие портретисты-профессионалы старой школы, не могли конкурировать с психологическими портретами таких мастеров, как ƒюркооп или Ёрфурт.

¬ –оссии художественна€ фотографи€ нового направлени€, также преимущественно представлена в жанре портрета. ≈е приверженцы отдали предпочтение Ђприкладной фотографииї.   ней относили публицистическую, хроникальную, событийную фотографию, выдающимс€ представителем этого направлени€ был ћаксим ƒмитриев. ѕропагандистом нового стил€ в –оссии стал теоретик и практикующий фотохудожник Ќиколай јлександрович ѕетров, который стал основателем общества фотолюбителей Ђƒагерї в  иеве, ставшего очагом художественной светописи в –оссии и ≈вроппе. ќбщество, установив св€зи с различными европейскими фотографическими клубами, выдвинуло р€д талантливых фотомастеров.

ѕетров по достоинству оценил Ђжизненное искусствої светописи, и очень настойчиво отстаивал новые пути в области фотопортрета. Ђ—оздать полноценный портрет можно без расписного фона, без полотн€ной лодки, без картонных камнейї, - писал ѕетров, намека€ на пристрастие ремесленников к бутафории.  ак и ƒюркооп, он на первое место ставил передачу душевных качеств в портрете людей, открыто советовал учитьс€ у художников-живописцев, таких как –епин или  рамской. ¬ качестве способа позитивной печати, ѕетров рекомендовал гуммиарабиковый или пигментный процесс а также печать на шероховатой фотобумаге. ќн то создавал изображени€ в тЄмной тональности, оставл€€ освещенным только лицо, то подражал импрессионистам, использу€ м€гкорисующий объектив и Ђразмылива€ї рисунок, то отрабатывал лишь часть изображени€, оставл€€ остальное, недосказанным. “огда выходил снимок в светлой тональности, напоминающий карандашный эскиз.

ѕо творческому стилю Ќ. ѕетрова можно сравнить с русским мастером фотографии Ѕорисом ѕашкевичем. ѕортреты его работы, такие как, изображени€ композиторов √лазунова и –ахманинова, позвол€ют составить представление о его авторском почерке. ¬ этих работах показана динамика Ц она читаетс€ в жестах и в мимике. –ахманинов запечатлен, словно встречающим взгл€д зрител€, сцепленные кисти рук и немного вопрошающее выражение придают динамичность всей композиции кадра. √рузный силуэт √лазунова в наброшенной на плечи шубе также фиксирует движение, снимок раскрывает характер очень целеустремлЄнного человека. ѕашкевич в своей работе избегал воспроизведени€ проход€щие случайных моментов. ќн рекомендовал ловить мимические движени€ на лице в их начальных фазах, как например легка€ улыбка.

¬ тот период фотожурналы и альманахи публиковали множество портретов с разнообразной передачей мимических состо€ний. ’арактерны такие этюды, как Ђ–адостьї, Ђћысльї, Ђ√ореї, Ђ√рустьї, Ђ”дивлениеї. ∆енски портрет ЂЌедоумениеї работы Ѕ. ѕашкевича наиболее удачный образец таких произведений. [55, с. 83].

“акие выразительные средства в фотографии способствовали насто€щему расцвету жанра психологического или камерного портрета.

”мению не копировать, а изображать раннее искусство фотографии и стало развиватьс€ по параметрам живописи. ‘отографи€ в ту пору еще не имела собственных традиций, только искала свои изобразительные средства, примеры живописи прокладывали ей дорогу к достижению художественности, образности.

 

 

√лава 2. ќсновные пон€ти€ фотокомпозиции как изобразительные средства в фотопортрете

’удожественную фотографию следует считать важным показателем общей культуры человека нашего времени, в ней воплощаютс€ его личные интересы, видение мира, чувство вкуса, представлени€ о художественности и творческие поиски.

ѕон€тие композиции в широком смысле слова отражает не только расположение предметов и линий на плоскости, а весь художественно-изобразительный строй фотоснимка.

¬иды и жанры творческой фотографии не отделены друг от друга, напротив, в процессе своего развити€ они неизбежно взаимно воздействуют на общую стилистику кадров.

‘оторепортаж, хот€ и имеет особое значение и особенности творческого процесса, тем не менее, оказал благопри€тное вли€ние на становление и развитие всех прочих жанров современной фотографии.

Ђ¬ репортажной фотографии возник и дал прекрасные образцы истинно художественных решений документальный портрет. ¬ нем сохран€ют свою силу все примечательные особенности фоторепортажа Ц подлинно документальна€ основа, непосредственность запечатленного момента, естественность поведени€ человека, энерги€ живой, подвижной композиции этого пойманного и не остановленного, а продолжающего жить на снимке моментаї [10, с. 47].

 онечно, документального портрет как жанр не мог не оказать значительного воздействи€ на характер павильонной или студийной съемки. ¬ процессе развити€ репортажа и в студийных портретах по€вились присущие репортажу черты. ¬место привычных фотографам, заученных шаблонных поз, значительна€ свобода композиционных решений, по€вилась живость изображени€.

‘отограф Ц портретист должен знать законы изобразительного искусства, однако не всегда нужно строго соблюдать общие правила, творческий процесс допускает отклонени€ от канонов в интересах поставленных художественных задач.

»зучение основ фотокомпозиции Ц это важный этап в процессе приобретени€ художественных навыков.  омпозици€ включает в себ€ все изобразительное решение фотоснимка, средства и способы компоновки кадра. Ѕольшое значение имеют выбор наиболее удачной точки съемки, а также установление границ кадра и создание зрительного акцента на смысловом центре композиции. Ќеобходимо расшир€ть свои представлени€ о световом рисунке изображени€, при этом рассматрива€ не только технические задачи светового рисунка, но также его изобразительные, художественно-композиционные функции. “ак же важно получить представлени€ о свето-тональной гамме черно-белого кадра, как о своеобразном одноцветном колорите. ћногое зависит от отношени€ к существующим принципам светового, композиционного, или тонального решени€ фотоснимка. ЂЁто не рецепты, гарантирующие получение выразительных фотографий, а творческие приемы построени€ изображени€, требующие осмыслени€ и весьма гибкого разнообразного их использовани€ в зависимости от содержани€ снимка, конкретного материала и творческих замыслов автораї [26, с. 135].

¬ процессе своего развити€ искусство фотографии все дальше уходило от подражани€ живописи, произведени€ фотохудожников приобретали самосто€тельность, утвердились характерные специфические выразительные средства и художественные приемы, особый композиционно-образный строй, присущий только фотографии, вместе с тем формировались принципы новых художественных решений, основой которых стала документальна€ сущность фотографии.

Ќаправление творческих поисков в советском фотоискусстве, прежде всего, св€зано с именем фотографа-новатора јлександра –одченко.

¬ мировую историю фотоискусства этот автор вошел как смелый искатель и экспериментатор. ƒл€ его работ характерны необычные низкие или верхние точки съемки, эффектные неожиданные ракурсы, поиски динамичных форм в композиции.

¬о многих работах такие приемы доходили до крайности, граничившей с формализмом. ЂЌо редко художнику измен€ло чувство меры, он своими снимками давал возможность как бы по-новому, свежо увидеть знакомоеї, - писал об ј. –одченко известный советский историк фотографии искуствовед, —ергей ћорозов [46, с. 127].

—егодн€ нар€ду с репортажной линией как основой создани€ фотографических портретов также существует и приносит свои плоды использование студийной или натурной Ђпостановкиї, предварительной организации пространства кадра и подготовки намеченного дл€ фотосъемки объекта. Ўироко распространены постановочные портреты, выполненные в специально оборудованных студи€х, где дл€ портретируемого подбираютс€ характерные наиболее выразительные позы, жесты, направление взгл€да, заранее выстраиваетс€ Ђдраматургическа€ основа портретаї. “щательнейшим образом оттачиваетс€ композици€ кадра, в которую иногда специально включаютс€ детали обстановки или реквизита. –азрабатываетс€ особа€ схема освещени€, с помощью источников искусственного света строитс€ свето-теневой или свето-тональный рисунок, рождаетс€ светла€ или темна€ тональность снимка.

‘отограф в своей практике должен развивать представление о снимке как о художественном произведении, а рамках видоискател€, как о границах картинной плоскости.

‘отохудожник, как и живописец не стремитс€ копировать действительность, он отражает ее по своим законам искусства. ѕрежде чем спустить затвор фотоаппарата необходимо провести серьезную работу по организации пространства кадра, снимаемого материала, по созданию четкой композиции снимка.

–ождение выразительного художественного кадра происходит не в единое краткое мгновение Ц оно берет начало задолго до спуска затвора. Ёкспонирование Ц финал всего творческого процесса фотосъемки, до решающего момента экспозиции сделано очень многое. ѕервое Ц возникновение идеи произведени€, выбрана тема, найден раскрывающий ее сюжет. «атем определ€ютс€ точки съемки и световые схемы, варианты освещени€ портрета, плоский, контрастный или прописной. ћатериал компонуетс€ в видоискателе фотокамеры. Ќаконец, подмечен и зафиксирован решающий, возможно единственный момент так называемый Ђмоментом истиныї, в который модель раскрываетс€ с наибольшей точностью.

ƒл€ создани€ фотографического изображени€ человека в момент съемки он непременно должен находитьс€ непосредственно перед объективом фотоаппарата. ¬се детали композиции будут зафиксированы строго в тех сочетани€х, в которых они и были в реальности. — такими обсто€тельствами не сталкивалс€ ни один художник любого другого вида искусств. ѕоэт или писатель, композитор, художник или скульптор, конечно, обращаютс€ к живой действительности, приступа€ к созданию законченного произведени€, наблюдают натуру, используют наброски, эскизы или зарисовки. Ќо, в творческой работе над плоскостью произведени€ живописец, например, свободен компоновать отдельные элементы на картине как пожелает, он может изменить реальности в угоду творческому замыслу. ‘оном картины будет фрагмент пейзажа, который художник выберет из нескольких предварительных этюдов. ѕерсонажи и предметы займут на полотне картины место, которое автор определит сам. ¬нимание зрител€ будет акцентироватьс€ на сюжетном центре произведени€. ѕредварительно выполненные натурные наброски служат дл€ мастера черновым материалом, из которого в результате художественной переработки рождаетс€ законченное произведение, раскрывающее во всей полноте авторскую идею и смысловое содержание сюжета.

ћетодика работы фотографа совершенно ина€: он фиксирует то, на что направлен его фотоаппарат. Ёта специфическа€ особенность искусства фотографии, нес€ в себе определенные ограничени€, одновременно обусловливает важнейшее: именно в том, что изображаемое непременно находитс€ в момент съемки перед объективом, и лежит основа документальности, одно из наиболее сильных сторон фотографии. »менно документальность фотографии вызывает у зрител€ такое глубокое к ней доверие и делает особенно интересными многие фотографические работы.

 азалось бы, с по€влением цифровой фотографии творческий процесс неизмеримо упрощаетс€. » действительно, человек неопытный почувствовав потенциальные возможности процесса фотографировани€, но не продумав их до конца, все передовер€ет технике. ќн уверен, что аппарат автоматически запечатлит именно то, что видит глаз. Ќо сколько же разочарований поджидает на этом неверном пути такого доверчивого фотографа. ќшибки объ€сн€ютс€ серьезным различием непосредственного воспри€ти€ картины действительности и фотографическим ее воспроизведением. ѕрежде всего действительный мир трехмерен, фигуры и предметы имеют три измерени€, они объемны и наход€тс€ в пространстве так же трехмерном. “реть€ координата Ц глубина пространства впр€мую на снимке не передаетс€, возникает проблема создани€ иллюзии пространства, объемов, рельефов, фактур. ¬оспри€тию этих характеристик действительного мира нам помогает бинокул€рность зрени€. ћы видим объект одновременно как бы с двух точек Ц правым и левым глазом, и это порождает эффект стереоскопичности. ‘отоизображение рисуетс€ объективом с одной точки (за исключением стереоскопической фотографии). «начит нужно искать приемы и средства, которые могли бы сохранить на снимке эту важную дл€ правдивости фотоизображений иллюзию стереоскопичности.

ќбъектив фотоаппарата, если неопытный фотограф не умеет выбрать из множества деталей изображени€ наиболее интересную и важную, бесстрастно фиксирует все, что попадает в поле его зрени€, и одинаково подробно запечатлевает на снимке главное и второстепенное, необходимое и случайное. —ледовательно, нужно найти и использовать способы, которые помогут фотографу создать акцент на главном в кадре.

Ќаблюда€ за развитием какого-либо событи€, мы можем сосредоточить внимание на его сюжетном центре и, использу€ удивительное свойство нашего глаза Ц аккомодацию, четко увидеть главное, исключив из внимани€ фигуры и предметы, наход€щиес€ ближе или дальше интересующего нас участка. ћы можем также уточнить детали и подробности, измен€€ точку зрени€, перемеща€сь в пространстве, приближа€сь к объекту наблюдени€ или удал€€сь от него. ¬пр€мую такие впечатлени€ невозможно получить от одного фотоизображени€, от единичного кадра, однако эти потери должны быть по возможности компенсированы приемами композиционного построени€ кадра, и он должен дать зрителю, не видевшему сам объект съемки, столь же полную информацию, как и сам жизненный материал. ј может быть и еще полнее, поскольку снимок содержит в себе и авторское отношение к объекту съемки.

¬озникает еще одна проблема. ѕочти каждый снимок насыщен движением, в том или ином его виде. ƒвижение, как известно, развиваетс€ во времени. ј на фотографии оказываетс€ запечатленным лишь краткий миг этого времени и движени€, так как снимок делаетс€ с экспозицией измер€ющейс€ порой дес€тыми, сотыми и тыс€чными дол€ми секунды. ѕо такому краткому мгновению каждому рассматривающему снимок приходитс€ составл€ть представление о движении в целом. Ёто об€зывает фотографа к изысканию способов построени€ динамичных изображений, в которых непременно сохран€етс€ иллюзи€ движени€ с его временной характеристикой.

ќсобые требовани€ возникают в этом р€ду и к характеру светового рисунка изображени€. √лаз человека имеет свойство адаптироватьс€ к уровню освещенности: рассматрива€ €рко освещенные участки объекта, он автоматически снижает свою светочувствительность, отверстие зрачка сужаетс€, он как бы, диафрагмируетс€, и мы прекрасно различаем детали в €рких светах. ѕри разгл€дывании неосвещенных, теневых участков, зрачок расшир€етс€, светочувствительность глаза автоматически повышаетс€, и станов€тс€ отчетливо видны детали в тен€х. —пецифика фотопрцессов предъ€вл€ет особые требовани€ к характеру освещени€ объекта. ¬сему этому следует учитьс€. ‘отографическа€ съемка в ее полном и глубоком понимании Ц дело совсем не простое, а создание художественного произведени€ в фотографии так же сложно, как и в любом другом виде искусства. » удачи здесь так же редки, как у каждого художника, в каком бы виде искусства он ни работал.

—нима€ портрет, фотограф не должен бездумно повтор€ть на снимке внешнее сходство, внешний рисунок всего, что случайно попало в поле зрени€ аппарата. “ворчество фотографа св€зано с его пониманием действительности, психологией, с его мировоззрением и неизбежно приобретает личностные черты. ј дл€ того, чтобы изображение стало подлинной картиной действительности, послужило дл€ зрителей источником познани€, дало бы им эстетическое удовлетворение и вызвало эмоциональный отклик, фотографу необходимо не только впр€мую повторить объект на снимке, но и передать впечатлени€ от увиденного. ѕри этом придетс€ искать пути дл€ компенсации тех потерь, о которых говорилось выше. ћногое решает здесь точное и выразительное построение рисунка изображени€, исключение из кадра всего лишнего, создание акцента на главном объекте, гармоничное размещение элементов рисунка в пределах рамки кадра. «акономерности по которым строитс€ фотографический снимок, объедин€ютс€ общим пон€тием Ђкомпозици€ кадраї

“ермин Ђкомпозици€ї переводитс€ с латинского как Ђсочинение, составление, соединение, св€зьї, то есть имеетс€ в виду продуманное построение изображени€, нахождение соотношени€ отдельных его частей, образующих в конечном итоге единое целое Ц завершенное и законченное по линейному, световому и тональному строю фотографическое изображение.

Ђѕод композицией следует понимать всю систему рисунка, весь изобразительный строй снимка, созданный художником дл€ достижени€ четкости и выразительности художественной формы и раскрыти€ идейно-тематического содержани€ї [27, с. 21].

 омпозици€ в таком широком понимании есть сочетание всех элементов сюжета и рисунка в фотоснимке с учетом смысловых нагрузок на отдельные компоненты кадра.

 омпозиционный рисунок определ€етс€ размещением фигур и предметов на картинной плоскости, характером и направлением происход€щего в кадре движени€, расположением основных линий, и светотональных масс, ритмическими повторами, элементами перспективы и прочим. –абота над композицией кадра приводит все эти элементы в определенную гармоническую систему, делает €сным и четким рисунок изображени€, через который и выражаетс€ с необходимой полнотой содержание.

“ематика фотографических снимков чрезвычайно разнообразна, как различны и материал, вход€щий в кадр, и конкретные услови€ съемки. Ќапример, крайне не однородны схемы света, примен€емые при портретной съемке. Ёта съемка предполагает, прежде всего, сохранение и передачу на снимке облика человека в неповторимой индивидуальности его внешних черт и внутреннего состо€ни€. ј так как изобразительна€ характеристика главным образом зависит от освещени€, портретна€ съемка требует вдумчивого отношени€ к построению схемы света, с наибольшей полнотой вы€вл€ющей пластику лица человека и его характер.

¬ портретной съемке большую роль играет соотношение светового, тонального, цветового и оптического рисунка, главного объекта изображени€ и фона. Ќередко мы встречаем такое решение проблемы: портретируемый человек изображаетс€ в четкой светотени, при полной резкости оптического рисунка, а фон делаетс€ более м€гкий по рисунку светотени, размытым и не резким. Ќо такой прием используетс€ далеко не всегда: в портрете фон может быть резким, определенным, богатым детал€ми подробност€ми.

—ледовательно, рассмотрение вопросов композиции не может быть сведено к перечню посто€нно действующих правил, гарантирующих автору успех. Ётот путь неизбежно привел бы к рецептурном изложению вопроса, а в конечном итоге к по€влению стандартизованной продукции, к потоку однотипных снимков, к штампу.

«нани€ законов композиции помогают мастеру найти те формы выражени€ творческих замыслов, которые делают снимок жизненно правдивым, изобразительно законченным. ќни оставл€ют место дл€ про€влени€ индивидуальности мастера, своеобразие и оригинальности его творчества. ¬ то же врем€ фотокомпозиции достаточно конкретны и св€заны с изобразительными приемами и техническими средствами фотографии, так как именно с их помощью строитс€ композици€ снимка.

—истемы изобразительных средств фотографии многообразны, но среди главных из них следует назвать линейную композицию снимка Ц геометрию кадра, его линейное построение. Ћинейна€ композици€ Ц это вс€ архитектоника снимка: ход и ритм основных композиционных линий; направление происход€щего в кадре движени€, его воображаема€ лини€; очертани€ и формы светотени; перспективы изображени€.

ƒругое столь же активное изобразительное средство фотографии Ц свет, световой рисунок, найденный в природе или специально построенный с помощью осветительных приборов, примен€емых при фотосъемке портрета.

—ветовое решение снимка при натурных съемках зависит от выбора характера реального эффекта освещени€ и мен€етс€ в зависимости от того, когда фотографируетс€ объект Ц рано утром, в полдень, в сумерки или ночью. –еальные эффекты освещени€ крайне разнообразны и дело фотографа - найти световые услови€, наиболее благопри€тные дл€ раскрыти€ темы.

‘отограф может так же выбрать направление съемки по отношению к направлению основного светового потока, от этого будет зависеть характер светового решени€ снимка.

ѕри съемке с осветительными приборами эффект освещени€ специально создаетс€ фотографом, и здесь он получает еще большую свободу в создании светового рисунка кадра.

≈ще одно важнейшее изобразительное средство фотографии Ц это тональный рисунок кадра. »звестно, что черно-белое фотографическое изображение образуетс€ сочетанием ахроматических тонов различной плотности. ” неопытного фотографа это тончайшее средство остаетс€ не использованным, и тогда различные тона размещаютс€ в кадре в случайных сочетани€х, снимок становитс€ пестрым, перегруженным детал€ми. Ќо у мастера, владеющего изобразительной палитрой, тона привод€тс€ в определенную систему и снимки приобретают четкость, тональную стройность, поэтичность.

‘ундаментальное пон€тие, отличающее композицию в фотографии и кинематографе от других видов изобразительных искусств это Ђкадрированиеї. Ётот аспект художественной фотографии требует отдельного внимани€.

Ђ адрирование Ц это процесс определени€ границ фотокадра при съемке и последующего выбора формата изображени€ на снимке при печати.

’от€ размер кадрового окна у фотоаппарата строго определенный, но соотношение сторон отпечатанного снимка может быть различным, что зависит от содержани€ и фотосюжета.  адрирование €вл€етс€ одним из эффективных средств придани€ снимкам композиционной завершенности и, в конечном счете, художественной выразительностиї [27, с. 93].

 огда ћикеланджело спросили, как он создает свои скульптуры, мастер ответил: ЂЅеру глыбу мрамора и удал€ю резцом все лишнееї. ¬ основе кадрировани€ лежит тот же принцип Ц отсечь все лишнее, оставить в кадре лишь то, что Ђработаетї на замысел автора.

ћастерство фотографа заключаетс€ в том, чтобы в считанные доли секунды оценить жизненную ситуацию, сохранить композиционную целостность и выразительность кадра. »менно поэтому так высоко оцениваютс€ творческие достижени€ фотографов, которым подвластно останавливать мгновени€ жизни в самые пиковые моменты.

¬ отличие от человеческого глаза, воспринимающего картину мира целостно, фотообъектив способен воспроизводить ее лишь небольшими участками, ограниченными рамками кадра. Ёта специфичность фотографического видени€ заставл€ет фотографа позаботитьс€ о том, чтобы в кадр попали не какие-либо случайные объекты, а основополагающие, наход€щиес€ в гармоничной взаимосв€зи. Ёто даст возможность зрител€м воссоздать целостную картину, происход€щего в данный момент событи€.

ѕри съемке портрета проблема кадрировки включает в себ€ и определение крупности плана. ¬ кинематографе этот параметр основополагающий, выполн€ющий функцию определени€ оптимальных границ кадра при отображении главного объекта съемки. »змен€€ крупность планов, можно управл€ть зрительским воспри€тием, акцентировать внимание на наиболее важных элементах изображени€. ѕоскольку главным объектом в кадре чаще всего €вл€етс€ человек, то классификаци€ крупности планов происходит относительно изображени€ человека в кадре. »змен€ть планы можно двум€ пут€ми: либо удал€€сь и приближа€сь к объекту съемки, либо использу€ трансфокатор.

ѕод лаконичной кадрировкой следует понимать не ограниченную до предела площадь изображенного на снимке пространства, а такие границы кадра, когда максимальный эффект от воспри€ти€ зрителем фотографии достигаетс€ минимальными изобразительными средствами.

Ќарушение правил композиции часто рождает более динамичные, и даже символические фотографии. Ќапример, если обрезать снимок на уровне лба, композици€ становитс€ более напр€женной, усиливаетс€ эмоциональное воздействие снимка. –азмещение человека, развернутого лицом от центра, р€дом с границей кадра нарушает основные правила композиции, портрет выгл€дит неуравновешенным, и кажетс€, что человек вот-вот выпадет из кадра, но этот прием может быть очень полезен, когда портрет должен нести высокое эмоциональное напр€жение.

”гол и точка съемки оказывают решающее вли€ние на результат.
¬ысокие точки съемки часто эффективны дл€ групповых портретов: по€в€тс€ небольшие перспективные искажени€, которые можно творчески использовать, сводитс€ к минимуму присутствие в кадре заднего плана, что позвол€ет сконцентрировать все внимание на лицах.

 





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2015-05-05; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 1283 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

—тремитесь не к успеху, а к ценност€м, которые он дает © јльберт Ёйнштейн
==> читать все изречени€...

310 - | 313 -


© 2015-2023 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.06 с.