Проблема выбора выразительных средств и их специфика в живописном и фотографическом портрете
Лекции.Орг

Поиск:


Проблема выбора выразительных средств и их специфика в живописном и фотографическом портрете




К концу XIX века взаимоотношения фотографии с изо­бразительными искусствами еще более усложнились. Со­временные оценки места фотографии в культурной жизни и связанные с ними споры вызывают всеобщий интерес.

«Ещё одно маленькое усилие, и Вы можете состязаться с фотографией», [21, с. 92]. - так иронично отзывается французский живописец Эдгар Дега об авторе очень точно выписанного портрета. Дега входил в тот круг художников, активно дебатиро­вавших «столкновение живописи и фо­тографии», когда та приобрела определенную свободу при выборе точек съёмки, открыла миру стереоскопи­ческие изображения и мгновенно схватывать и отражать мимолетные явления реальной жизни.

Дега обычно компоновал эскизы, работая в своей мастерской. В его работах передана мимолетность, беглость перво­го впечатления, жизненная непосредственность момента, схваченного и точно перенесённого на плоскость искусной рукой живописца. Многие картины Дега выглядят «кадрированными», на них лишь часть вместо целого. Зритель по фрагментам, создаёт свое представление обо всей жизненной сцене целиком.

Однако некоторые люди искус­ства, упрекали Эдгара Дега в постыдной близости к фотографии. Извест­ный русский живописец Аполли­нарий Васнецов резко критикует «фотографичную» манеру Дега. Вот что он пишет: «Дега - великолепный моменталь­ный ходячий фотографический ап­парат! Его фланёрские фотографии по скачкам и уборным балерин - восхи­тительны. Можно определить даже, откуда «щёлкает» его моментальный аппарат. Вот фотография из пер­вых рядов кресел, другая - из-за ку­лис, из бельэтажа, а вот, по-видимому, глазок «Кодака» был наставлен в за­мочную скважину - и вышла уродли­вая балерина, поправляющая ступ­ню... Конечно, если на голову чело­века смотреть только, как на пустую фотографическую «коробку» «Кодака», то, быть может, он и прав, не видя ничего в мире, кроме ног, плеч, бёдер балерин и крупов лошадей на скачках. Можно только удивляться и сожалеть, как такой замечательный рисовальщик, как Дега, попусту тра­тит время: всё, что он делает, вели­колепно исполнит за двадцать пять франков любой со вкусом фотограф» [9, с. 63]. Акаде­мик живописи, рассуждает о роли фото­графии так: «...Гибель ис­кусства не в том, что фотография вы­теснит искусство, как некоторые ду­мают. А в том, когда искусство сни­зойдёт до фотографии и будет про­должать его миссию и когда такие произведения будут приниматься за великие произведения искусства» [9, с. 67].

Безусловно, моментальная фотография оказала большое влияние на Де­га, но, живописец всем своим творчеством гораздо заметнее повлиял на фотохудожников. Высказывания А. Вас­нецова ярко отражают обостряв­шиеся споры о взаимовлияниях живописи и фотографии на рубеже веков. Фотография, так или иначе, требовала от художников положительного или отрицательного, но серьезного к себе отношения.

Если Ван Гог упоминал фото­графию, только упрекая живописцев в приглаженном стиле, то Гоген, оценивал её весьма неоднозначно. Он понимал неизбежность её влияния и так же настороженно воспринимал это, как и распростра­нение журналистики. Поль Гоген говорил: «После событий 1870 года, с развитием журнализма, живопись проникается злобой дня, каламбуром и фельетоном. С возникновением фо­тографии рисунок становится быст­рым, лёгким и точным». Но в своей практике, Гоген не избегал удобств фотографии. В частности, во время своего второго периода творчества на Таити Гоген часто поль­зуется при написании картин фотографиями натурщиц.

Вот как описывал новые представления известный фотограф и редактор журнала «Вестник фотографии» фотографического общества Москвы А. Донде: «Художественная светопись имеет целью создание при помощи методов фотографии художественных картин. Художественным же снимком мы назвали такой, в котором - и это самое главное - ясно виден замысел автора, выявлены его идея, его переживания, его отношение к сюжету съёмки. Поэтому художественный отпечаток должен выделять главное и подавлять подробности; в этом будет его художественность внутренняя. Внешняя должна заключаться в красивом распределении масс, пятен света и тени, целесообразном выборе позитивного материала, цвета и монтировки соответствующих идее работы и замыслу автора. Главный козырь фотографии - сходство полное, «фотографическое» сходство - в художественной фотографии имеет значение второстепенное» [25, с. 17].

Десятки лет и колоссальные усилия были потрачены на изобретение способов буквально точно передавать на фотоснимке сходство с натурой. И когда технология достигла высоких результатов, прогрессивные фотографы стали избегать этой изобразительной возможности. Они могли отказаться от добросовестно работающей техники, чтобы добиться художественных эффектов обобщения рисунка или отражения внутреннего состояния, настроения в большей степени, чем буквального сходства с натурой. Это время можно считать началом «золотого века» художественной фотографии, как порой называют этот период, ее развития продлившийся до середины тридцатых годов ХХ века.

Именно в этот период обретает большое значение выбор выразительных средств при съемке фотопортретов. Если до сих пор, основной задачей фотографии было точная передача внешнего облика портретируемого, то в творческой фотографии на первый план выступает стремление показать настроение, внутренний мир человека, не как таковая реальность, а психологические ощущения фотохудожника, связанные с этой реальностью.

«...Фотограф, подобно всякому другому художнику, задаётся целью воспроизвести не самые предметы видимого мира, а своё личное впечатление, воспринимаемое от таковых...» - говорил польский фотограф Ян Булгак: «...Что красивее и выразительнее из двух следующих описаний того же предмета?

 

1. Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом...

2. На затуманенном горизонте Чёрного моря, в 5 верстах и 398 саженях от берега, виден один корабль с двумя распущенными парусами белого цвета...» [6, с. 112].

Новые приемы и способы съёмки и обработки фотоматериала во многом подражали манере импрессионистов, позволяли не столь буквально копировать действительность и придавали фотопроизведениям определенную «поэтичность». Фотоснимки, полученные методом печати на солях хрома, или работы с применением мягкорисующей оптики, выполненные на шероховатой фактурной бумаге, своим видом отличались от простых фотографий. Они больше напоминали гуашь, темперу, пастель или цветной карандаш.

Понятие импрессионизм включает в себя характерные черты, касающиеся не только техники исполнения, но и определенное мировоззрение, философию. К такому направлению в искусстве, относятся художники, очень различные по манере письма. Фотографический опыт, даже наиболее одаренных фотохудожников, только по внешним признакам приближал светопись к трудоемкой работе живописцев. Однако период такого подражания художникам-импрессионистам представлен великолепными произведениями.

Характерным явлением нового стиля в искусстве фотографии было творчество трёх Австро-Венгерских фотомастеров, объединившихся в группу. Это небезызвестный «Трилистник». В группу входили: профессор Ганс Ватчек, доктор Гуго Геннеберг и Генрих Кюн они успешно применяли в своей работе гуммиарабиковый фотопроцесс и проявили себя как новаторы в любых жанрах фотоискусства.

Пропагандист новаторского направления фотографии, известный русский фотохудожник Н.А. Петров так писал о творчестве «Трилистника»: «В то время как понимающие задачи искусства люди... сразу же отнеслись с большим энтузиазмом к произведениям «Трилистника», свернувшего с проторенной дорожки фотографического объективизма в поисках новых путей, дающих большой простор индивидуальному выражению художественных замыслов, - фотографы встретили их насмешками, даже бранью... однако уже через каких-нибудь три-четыре года произведения «Трилистника» были признаны всем фотографическим миром за шедевры светописного искусства» [56, с. 77]. Петров описывает «смелые, точно рисованные углём, работы Ватчека», «нервные, полные беспокойных исканий произведения Кюна, робкие, немного мечтательные снимки Геннеберга».

В конце XIX века получила свое развитие францезская профессиональная и любительская фотография. В 1890-е годы Робер Демаши и Карл Пюйо считали что фотография, непременно должна следовать за академической живописью с ее склонностью к аллегориям. Их больше интересовала внешняя красота, декоративность и изящество. Иногда снимки монтировались из нескольких изображений. Натурщицы на их работах изображали богинь, героинь древних мифов. Но снимки, производили ощущение пленэра, характерного для импрессионизма воздуха, насыщенного светом, авторы демонстрировали изысканный вкус. В этом смысле характерна фоторабота «За пяльцами» К. Пюйо. Это образец «постановочного» жанрового снимка, исполненного в стиле академизма. В кадре продумана каждая деталь композиции, искусная работа с освещением, позволила тщательно проработать объем и фактуру тканей.

В Германии многие портретисты избрали свой путь в фотоискусстве. Они решили отказаться от застеклённых павильонов, и впервые перенесли съемку в обычные жилые комнаты или воссоздавали реальную обстановку такой комнаты в своей студии, не используя верхний свет, они работали фотоакамерами дорожного типа и снимали портреты на открытом воздухе. Профессионалам фоторемесла нелегко было такой резко совершить поворот от повседневной рабочей рутины, но в результате они добились признания не только в своей стране но и за ее пределами. К импрессионистским течениям их работу можно было отнести весьма условно, но портретистов все больше увлекало стремление передать на фотоснимке психологические черты изображаемого человека. Усовершенствованная аппаратура и техника съемки позволяли подчеркивать в портрете освещением или позой нужный участок пространства кадра, а также скрывать, отсекать все лишние подробности.

Немецкие фотохудожники использовали все виды освещения. Они работали с боковым и контровым светом. Не проработанные детали, не считалось недостатком, - важнее было правильно передать образ, характер человека. Широко использовались мягкорисующяя оптика. Карл Вернер разработал специальный объектив-монокль для портретной съемки, дававший сильные хроматические и сферические аберрации. Выдержка при таких съемках в помещении длилась две или три секунды. С нежелательной детализацией изображения усердно боролись, проводя позитивные процессы на солях хрома. Четкость изображения намеренно смягчали подбором особой, шероховатой или крупнозернистой фотобумаги. Отпечатки зачастую окрашивались под карандаш, сепию, в различные цвета.

Портретисты нового творческого стиля сразу были встречены зрителем, ценившим фотографию как искусство, они заставили пересмотреть критерии оценки портретов фотографов павильонного периода. Даже именитые фотографы той поры, владевшие роскошными павильонами, такие как Л.С. Левицкий в Петербурге или Поль Надар в Париже, как и многие портретисты-профессионалы старой школы, не могли конкурировать с психологическими портретами таких мастеров, как Дюркооп или Эрфурт.

В России художественная фотография нового направления, также преимущественно представлена в жанре портрета. Ее приверженцы отдали предпочтение «прикладной фотографии». К ней относили публицистическую, хроникальную, событийную фотографию, выдающимся представителем этого направления был Максим Дмитриев. Пропагандистом нового стиля в России стал теоретик и практикующий фотохудожник Николай Александрович Петров, который стал основателем общества фотолюбителей «Дагер» в Киеве, ставшего очагом художественной светописи в России и Европпе. Общество, установив связи с различными европейскими фотографическими клубами, выдвинуло ряд талантливых фотомастеров.

Петров по достоинству оценил «жизненное искусство» светописи, и очень настойчиво отстаивал новые пути в области фотопортрета. «Создать полноценный портрет можно без расписного фона, без полотняной лодки, без картонных камней», - писал Петров, намекая на пристрастие ремесленников к бутафории. Как и Дюркооп, он на первое место ставил передачу душевных качеств в портрете людей, открыто советовал учиться у художников-живописцев, таких как Репин или Крамской. В качестве способа позитивной печати, Петров рекомендовал гуммиарабиковый или пигментный процесс а также печать на шероховатой фотобумаге. Он то создавал изображения в тёмной тональности, оставляя освещенным только лицо, то подражал импрессионистам, используя мягкорисующий объектив и «размыливая» рисунок, то отрабатывал лишь часть изображения, оставляя остальное, недосказанным. Тогда выходил снимок в светлой тональности, напоминающий карандашный эскиз.

По творческому стилю Н. Петрова можно сравнить с русским мастером фотографии Борисом Пашкевичем. Портреты его работы, такие как, изображения композиторов Глазунова и Рахманинова, позволяют составить представление о его авторском почерке. В этих работах показана динамика – она читается в жестах и в мимике. Рахманинов запечатлен, словно встречающим взгляд зрителя, сцепленные кисти рук и немного вопрошающее выражение придают динамичность всей композиции кадра. Грузный силуэт Глазунова в наброшенной на плечи шубе также фиксирует движение, снимок раскрывает характер очень целеустремлённого человека. Пашкевич в своей работе избегал воспроизведения проходящие случайных моментов. Он рекомендовал ловить мимические движения на лице в их начальных фазах, как например легкая улыбка.

В тот период фотожурналы и альманахи публиковали множество портретов с разнообразной передачей мимических состояний. Характерны такие этюды, как «Радость», «Мысль», «Горе», «Грусть», «Удивление». Женски портрет «Недоумение» работы Б. Пашкевича наиболее удачный образец таких произведений. [55, с. 83].

Такие выразительные средства в фотографии способствовали настоящему расцвету жанра психологического или камерного портрета.

Умению не копировать, а изображать раннее искусство фотографии и стало развиваться по параметрам живописи. Фотография в ту пору еще не имела собственных традиций, только искала свои изобразительные средства, примеры живописи прокладывали ей дорогу к достижению художественности, образности.

 

 

Глава 2. Основные понятия фотокомпозиции как изобразительные средства в фотопортрете

Художественную фотографию следует считать важным показателем общей культуры человека нашего времени, в ней воплощаются его личные интересы, видение мира, чувство вкуса, представления о художественности и творческие поиски.

Понятие композиции в широком смысле слова отражает не только расположение предметов и линий на плоскости, а весь художественно-изобразительный строй фотоснимка.

Виды и жанры творческой фотографии не отделены друг от друга, напротив, в процессе своего развития они неизбежно взаимно воздействуют на общую стилистику кадров.

Фоторепортаж, хотя и имеет особое значение и особенности творческого процесса, тем не менее, оказал благоприятное влияние на становление и развитие всех прочих жанров современной фотографии.

«В репортажной фотографии возник и дал прекрасные образцы истинно художественных решений документальный портрет. В нем сохраняют свою силу все примечательные особенности фоторепортажа – подлинно документальная основа, непосредственность запечатленного момента, естественность поведения человека, энергия живой, подвижной композиции этого пойманного и не остановленного, а продолжающего жить на снимке момента» [10, с. 47].

Конечно, документального портрет как жанр не мог не оказать значительного воздействия на характер павильонной или студийной съемки. В процессе развития репортажа и в студийных портретах появились присущие репортажу черты. Вместо привычных фотографам, заученных шаблонных поз, значительная свобода композиционных решений, появилась живость изображения.

Фотограф – портретист должен знать законы изобразительного искусства, однако не всегда нужно строго соблюдать общие правила, творческий процесс допускает отклонения от канонов в интересах поставленных художественных задач.

Изучение основ фотокомпозиции – это важный этап в процессе приобретения художественных навыков. Композиция включает в себя все изобразительное решение фотоснимка, средства и способы компоновки кадра. Большое значение имеют выбор наиболее удачной точки съемки, а также установление границ кадра и создание зрительного акцента на смысловом центре композиции. Необходимо расширять свои представления о световом рисунке изображения, при этом рассматривая не только технические задачи светового рисунка, но также его изобразительные, художественно-композиционные функции. Так же важно получить представления о свето-тональной гамме черно-белого кадра, как о своеобразном одноцветном колорите. Многое зависит от отношения к существующим принципам светового, композиционного, или тонального решения фотоснимка. «Это не рецепты, гарантирующие получение выразительных фотографий, а творческие приемы построения изображения, требующие осмысления и весьма гибкого разнообразного их использования в зависимости от содержания снимка, конкретного материала и творческих замыслов автора» [26, с. 135].

В процессе своего развития искусство фотографии все дальше уходило от подражания живописи, произведения фотохудожников приобретали самостоятельность, утвердились характерные специфические выразительные средства и художественные приемы, особый композиционно-образный строй, присущий только фотографии, вместе с тем формировались принципы новых художественных решений, основой которых стала документальная сущность фотографии.

Направление творческих поисков в советском фотоискусстве, прежде всего, связано с именем фотографа-новатора Александра Родченко.

В мировую историю фотоискусства этот автор вошел как смелый искатель и экспериментатор. Для его работ характерны необычные низкие или верхние точки съемки, эффектные неожиданные ракурсы, поиски динамичных форм в композиции.

Во многих работах такие приемы доходили до крайности, граничившей с формализмом. «Но редко художнику изменяло чувство меры, он своими снимками давал возможность как бы по-новому, свежо увидеть знакомое», - писал об А. Родченко известный советский историк фотографии искуствовед, Сергей Морозов [46, с. 127].

Сегодня наряду с репортажной линией как основой создания фотографических портретов также существует и приносит свои плоды использование студийной или натурной «постановки», предварительной организации пространства кадра и подготовки намеченного для фотосъемки объекта. Широко распространены постановочные портреты, выполненные в специально оборудованных студиях, где для портретируемого подбираются характерные наиболее выразительные позы, жесты, направление взгляда, заранее выстраивается «драматургическая основа портрета». Тщательнейшим образом оттачивается композиция кадра, в которую иногда специально включаются детали обстановки или реквизита. Разрабатывается особая схема освещения, с помощью источников искусственного света строится свето-теневой или свето-тональный рисунок, рождается светлая или темная тональность снимка.

Фотограф в своей практике должен развивать представление о снимке как о художественном произведении, а рамках видоискателя, как о границах картинной плоскости.

Фотохудожник, как и живописец не стремится копировать действительность, он отражает ее по своим законам искусства. Прежде чем спустить затвор фотоаппарата необходимо провести серьезную работу по организации пространства кадра, снимаемого материала, по созданию четкой композиции снимка.

Рождение выразительного художественного кадра происходит не в единое краткое мгновение – оно берет начало задолго до спуска затвора. Экспонирование – финал всего творческого процесса фотосъемки, до решающего момента экспозиции сделано очень многое. Первое – возникновение идеи произведения, выбрана тема, найден раскрывающий ее сюжет. Затем определяются точки съемки и световые схемы, варианты освещения портрета, плоский, контрастный или прописной. Материал компонуется в видоискателе фотокамеры. Наконец, подмечен и зафиксирован решающий, возможно единственный момент так называемый «моментом истины», в который модель раскрывается с наибольшей точностью.

Для создания фотографического изображения человека в момент съемки он непременно должен находиться непосредственно перед объективом фотоаппарата. Все детали композиции будут зафиксированы строго в тех сочетаниях, в которых они и были в реальности. С такими обстоятельствами не сталкивался ни один художник любого другого вида искусств. Поэт или писатель, композитор, художник или скульптор, конечно, обращаются к живой действительности, приступая к созданию законченного произведения, наблюдают натуру, используют наброски, эскизы или зарисовки. Но, в творческой работе над плоскостью произведения живописец, например, свободен компоновать отдельные элементы на картине как пожелает, он может изменить реальности в угоду творческому замыслу. Фоном картины будет фрагмент пейзажа, который художник выберет из нескольких предварительных этюдов. Персонажи и предметы займут на полотне картины место, которое автор определит сам. Внимание зрителя будет акцентироваться на сюжетном центре произведения. Предварительно выполненные натурные наброски служат для мастера черновым материалом, из которого в результате художественной переработки рождается законченное произведение, раскрывающее во всей полноте авторскую идею и смысловое содержание сюжета.

Методика работы фотографа совершенно иная: он фиксирует то, на что направлен его фотоаппарат. Эта специфическая особенность искусства фотографии, неся в себе определенные ограничения, одновременно обусловливает важнейшее: именно в том, что изображаемое непременно находится в момент съемки перед объективом, и лежит основа документальности, одно из наиболее сильных сторон фотографии. Именно документальность фотографии вызывает у зрителя такое глубокое к ней доверие и делает особенно интересными многие фотографические работы.

Казалось бы, с появлением цифровой фотографии творческий процесс неизмеримо упрощается. И действительно, человек неопытный почувствовав потенциальные возможности процесса фотографирования, но не продумав их до конца, все передоверяет технике. Он уверен, что аппарат автоматически запечатлит именно то, что видит глаз. Но сколько же разочарований поджидает на этом неверном пути такого доверчивого фотографа. Ошибки объясняются серьезным различием непосредственного восприятия картины действительности и фотографическим ее воспроизведением. Прежде всего действительный мир трехмерен, фигуры и предметы имеют три измерения, они объемны и находятся в пространстве так же трехмерном. Третья координата – глубина пространства впрямую на снимке не передается, возникает проблема создания иллюзии пространства, объемов, рельефов, фактур. Восприятию этих характеристик действительного мира нам помогает бинокулярность зрения. Мы видим объект одновременно как бы с двух точек – правым и левым глазом, и это порождает эффект стереоскопичности. Фотоизображение рисуется объективом с одной точки (за исключением стереоскопической фотографии). Значит нужно искать приемы и средства, которые могли бы сохранить на снимке эту важную для правдивости фотоизображений иллюзию стереоскопичности.

Объектив фотоаппарата, если неопытный фотограф не умеет выбрать из множества деталей изображения наиболее интересную и важную, бесстрастно фиксирует все, что попадает в поле его зрения, и одинаково подробно запечатлевает на снимке главное и второстепенное, необходимое и случайное. Следовательно, нужно найти и использовать способы, которые помогут фотографу создать акцент на главном в кадре.

Наблюдая за развитием какого-либо события, мы можем сосредоточить внимание на его сюжетном центре и, используя удивительное свойство нашего глаза – аккомодацию, четко увидеть главное, исключив из внимания фигуры и предметы, находящиеся ближе или дальше интересующего нас участка. Мы можем также уточнить детали и подробности, изменяя точку зрения, перемещаясь в пространстве, приближаясь к объекту наблюдения или удаляясь от него. Впрямую такие впечатления невозможно получить от одного фотоизображения, от единичного кадра, однако эти потери должны быть по возможности компенсированы приемами композиционного построения кадра, и он должен дать зрителю, не видевшему сам объект съемки, столь же полную информацию, как и сам жизненный материал. А может быть и еще полнее, поскольку снимок содержит в себе и авторское отношение к объекту съемки.

Возникает еще одна проблема. Почти каждый снимок насыщен движением, в том или ином его виде. Движение, как известно, развивается во времени. А на фотографии оказывается запечатленным лишь краткий миг этого времени и движения, так как снимок делается с экспозицией измеряющейся порой десятыми, сотыми и тысячными долями секунды. По такому краткому мгновению каждому рассматривающему снимок приходится составлять представление о движении в целом. Это обязывает фотографа к изысканию способов построения динамичных изображений, в которых непременно сохраняется иллюзия движения с его временной характеристикой.

Особые требования возникают в этом ряду и к характеру светового рисунка изображения. Глаз человека имеет свойство адаптироваться к уровню освещенности: рассматривая ярко освещенные участки объекта, он автоматически снижает свою светочувствительность, отверстие зрачка сужается, он как бы, диафрагмируется, и мы прекрасно различаем детали в ярких светах. При разглядывании неосвещенных, теневых участков, зрачок расширяется, светочувствительность глаза автоматически повышается, и становятся отчетливо видны детали в тенях. Специфика фотопрцессов предъявляет особые требования к характеру освещения объекта. Всему этому следует учиться. Фотографическая съемка в ее полном и глубоком понимании – дело совсем не простое, а создание художественного произведения в фотографии так же сложно, как и в любом другом виде искусства. И удачи здесь так же редки, как у каждого художника, в каком бы виде искусства он ни работал.

Снимая портрет, фотограф не должен бездумно повторять на снимке внешнее сходство, внешний рисунок всего, что случайно попало в поле зрения аппарата. Творчество фотографа связано с его пониманием действительности, психологией, с его мировоззрением и неизбежно приобретает личностные черты. А для того, чтобы изображение стало подлинной картиной действительности, послужило для зрителей источником познания, дало бы им эстетическое удовлетворение и вызвало эмоциональный отклик, фотографу необходимо не только впрямую повторить объект на снимке, но и передать впечатления от увиденного. При этом придется искать пути для компенсации тех потерь, о которых говорилось выше. Многое решает здесь точное и выразительное построение рисунка изображения, исключение из кадра всего лишнего, создание акцента на главном объекте, гармоничное размещение элементов рисунка в пределах рамки кадра. Закономерности по которым строится фотографический снимок, объединяются общим понятием «композиция кадра»

Термин «композиция» переводится с латинского как «сочинение, составление, соединение, связь», то есть имеется в виду продуманное построение изображения, нахождение соотношения отдельных его частей, образующих в конечном итоге единое целое – завершенное и законченное по линейному, световому и тональному строю фотографическое изображение.

«Под композицией следует понимать всю систему рисунка, весь изобразительный строй снимка, созданный художником для достижения четкости и выразительности художественной формы и раскрытия идейно-тематического содержания» [27, с. 21].

Композиция в таком широком понимании есть сочетание всех элементов сюжета и рисунка в фотоснимке с учетом смысловых нагрузок на отдельные компоненты кадра.

Композиционный рисунок определяется размещением фигур и предметов на картинной плоскости, характером и направлением происходящего в кадре движения, расположением основных линий, и светотональных масс, ритмическими повторами, элементами перспективы и прочим. Работа над композицией кадра приводит все эти элементы в определенную гармоническую систему, делает ясным и четким рисунок изображения, через который и выражается с необходимой полнотой содержание.

Тематика фотографических снимков чрезвычайно разнообразна, как различны и материал, входящий в кадр, и конкретные условия съемки. Например, крайне не однородны схемы света, применяемые при портретной съемке. Эта съемка предполагает, прежде всего, сохранение и передачу на снимке облика человека в неповторимой индивидуальности его внешних черт и внутреннего состояния. А так как изобразительная характеристика главным образом зависит от освещения, портретная съемка требует вдумчивого отношения к построению схемы света, с наибольшей полнотой выявляющей пластику лица человека и его характер.

В портретной съемке большую роль играет соотношение светового, тонального, цветового и оптического рисунка, главного объекта изображения и фона. Нередко мы встречаем такое решение проблемы: портретируемый человек изображается в четкой светотени, при полной резкости оптического рисунка, а фон делается более мягкий по рисунку светотени, размытым и не резким. Но такой прием используется далеко не всегда: в портрете фон может быть резким, определенным, богатым деталями подробностями.

Следовательно, рассмотрение вопросов композиции не может быть сведено к перечню постоянно действующих правил, гарантирующих автору успех. Этот путь неизбежно привел бы к рецептурном изложению вопроса, а в конечном итоге к появлению стандартизованной продукции, к потоку однотипных снимков, к штампу.

Знания законов композиции помогают мастеру найти те формы выражения творческих замыслов, которые делают снимок жизненно правдивым, изобразительно законченным. Они оставляют место для проявления индивидуальности мастера, своеобразие и оригинальности его творчества. В то же время фотокомпозиции достаточно конкретны и связаны с изобразительными приемами и техническими средствами фотографии, так как именно с их помощью строится композиция снимка.

Системы изобразительных средств фотографии многообразны, но среди главных из них следует назвать линейную композицию снимка – геометрию кадра, его линейное построение. Линейная композиция – это вся архитектоника снимка: ход и ритм основных композиционных линий; направление происходящего в кадре движения, его воображаемая линия; очертания и формы светотени; перспективы изображения.

Другое столь же активное изобразительное средство фотографии – свет, световой рисунок, найденный в природе или специально построенный с помощью осветительных приборов, применяемых при фотосъемке портрета.

Световое решение снимка при натурных съемках зависит от выбора характера реального эффекта освещения и меняется в зависимости от того, когда фотографируется объект – рано утром, в полдень, в сумерки или ночью. Реальные эффекты освещения крайне разнообразны и дело фотографа - найти световые условия, наиболее благоприятные для раскрытия темы.

Фотограф может так же выбрать направление съемки по отношению к направлению основного светового потока, от этого будет зависеть характер светового решения снимка.

При съемке с осветительными приборами эффект освещения специально создается фотографом, и здесь он получает еще большую свободу в создании светового рисунка кадра.

Еще одно важнейшее изобразительное средство фотографии – это тональный рисунок кадра. Известно, что черно-белое фотографическое изображение образуется сочетанием ахроматических тонов различной плотности. У неопытного фотографа это тончайшее средство остается не использованным, и тогда различные тона размещаются в кадре в случайных сочетаниях, снимок становится пестрым, перегруженным деталями. Но у мастера, владеющего изобразительной палитрой, тона приводятся в определенную систему и снимки приобретают четкость, тональную стройность, поэтичность.

Фундаментальное понятие, отличающее композицию в фотографии и кинематографе от других видов изобразительных искусств это «кадрирование». Этот аспект художественной фотографии требует отдельного внимания.

«Кадрирование – это процесс определения границ фотокадра при съемке и последующего выбора формата изображения на снимке при печати.

Хотя размер кадрового окна у фотоаппарата строго определенный, но соотношение сторон отпечатанного снимка может быть различным, что зависит от содержания и фотосюжета. Кадрирование является одним из эффективных средств придания снимкам композиционной завершенности и, в конечном счете, художественной выразительности» [27, с. 93].

Когда Микеланджело спросили, как он создает свои скульптуры, мастер ответил: «Беру глыбу мрамора и удаляю резцом все лишнее». В основе кадрирования лежит тот же принцип – отсечь все лишнее, оставить в кадре лишь то, что «работает» на замысел автора.

Мастерство фотографа заключается в том, чтобы в считанные доли секунды оценить жизненную ситуацию, сохранить композиционную целостность и выразительность кадра. Именно поэтому так высоко оцениваются творческие достижения фотографов, которым подвластно останавливать мгновения жизни в самые пиковые моменты.

В отличие от человеческого глаза, воспринимающего картину мира целостно, фотообъектив способен воспроизводить ее лишь небольшими участками, ограниченными рамками кадра. Эта специфичность фотографического видения заставляет фотографа позаботиться о том, чтобы в кадр попали не какие-либо случайные объекты, а основополагающие, находящиеся в гармоничной взаимосвязи. Это даст возможность зрителям воссоздать целостную картину, происходящего в данный момент события.

При съемке портрета проблема кадрировки включает в себя и определение крупности плана. В кинематографе этот параметр основополагающий, выполняющий функцию определения оптимальных границ кадра при отображении главного объекта съемки. Изменяя крупность планов, можно управлять зрительским восприятием, акцентировать внимание на наиболее важных элементах изображения. Поскольку главным объектом в кадре чаще всего является человек, то классификация крупности планов происходит относительно изображения человека в кадре. Изменять планы можно двумя путями: либо удаляясь и приближаясь к объекту съемки, либо используя трансфокатор.

Под лаконичной кадрировкой следует понимать не ограниченную до предела площадь изображенного на снимке пространства, а такие границы кадра, когда максимальный эффект от восприятия зрителем фотографии достигается минимальными изобразительными средствами.

Нарушение правил композиции часто рождает более динамичные, и даже символические фотографии. Например, если обрезать снимок на уровне лба, композиция становится более напряженной, усиливается эмоциональное воздействие снимка. Размещение человека, развернутого лицом от центра, рядом с границей кадра нарушает основные правила композиции, портрет выглядит неуравновешенным, и кажется, что человек вот-вот выпадет из кадра, но этот прием может быть очень полезен, когда портрет должен нести высокое эмоциональное напряжение.

Угол и точка съемки оказывают решающее влияние на результат.
Высокие точки съемки часто эффективны для групповых портретов: появятся небольшие перспективные искажения, которые можно творчески использовать, сводится к минимуму присутствие в кадре заднего плана, что позволяет сконцентрировать все внимание на лицах.

 





Дата добавления: 2015-05-05; просмотров: 1044 | Нарушение авторских прав | Изречения для студентов


Читайте также:

Рекомендуемый контект:


Поиск на сайте:



© 2015-2020 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.012 с.