На столетнем юбилее фотографии в 1939 году, академик Сергей Иванович Вавилов в своем вступительном слове сравнил значение открытия фотографии для человечества с книгопечатанием. Большая часть научных знаний собрана человечеством с помощью зрительных наблюдений.
Фотография как светопись возникла из естественного стремления превратить оптическое изображение в стабильное фотографическое и заменить тем самым трудоемкую работу художника.
Оптическая сторона общей истории фотографии насчитывает около тысячи лет. Самая первая камера-обскура представляла собой комнату, часть которой была освещена солнечным светом. «Арабский математик и ученый X века Альгазен из Басры, который писал об основных принципах оптики и изучал поведение света, заметил природный феномен перевёрнутого изображения. Он видел это перевёрнутое изображение на белых стенах затемнённых комнат или палаток, поставленных на солнечных берегах Персидского залива, — изображение проходило через небольшое круглое отверстие в стене, в открытом пологе палатки или драпировки. Альгазен пользовался камерой-обскурой для наблюдений за затмениями солнца, зная, что вредно смотреть на солнце невооруженным глазом» [83, с. 37].
Еще в древности, было замечено, что луч света, проникая сквозь узкое отверстие в затемненное помещение, создает на плоскости рисунок объектов внешнего мира. Предметы отображаются, сохраняя пропорции и цвета, но в миниатюре и в перевернутом виде. Такое свойство темной комнаты было хорошо известно еще в IV веке до нашей эры, Принцип работы камеры-обскуры подробно описал Леонардо да Винчи.
«Художники Возрождения пользовались камерой-обскурой почти как рабочим инструментом на своих уроках рисования. Этот небольшой ящичек с маленьким отверстием в одной стенке, наклонным зеркалом и полупрозрачным листом бумаги наверху давал хотя и бледное, но четкое изображение, которое оставалось только зарисовать карандашом» [83, с. 49].
Уильям Генри Фокс Тальбот, в книге «Карандаш природы» писал: «Это заставило меня задуматься о неподражаемой красоте картин, которые природа рисует с помощью линз, - волшебных картин, рожденных моментом и обреченных быстро исчезнуть… Картины эти, если отвлечься от их содержания, в конечном счете, лишь последовательность изменений падающего на бумагу света в одних местах и более или менее глубоких теней – в других…» [26, с. 57].
На этапе рождения фотографии господствовало мнение, согласно которому, подлинным искусством может быть только рукотворное произведение. В то время изображение действительности, полученное техническим путем, не могло и претендовать на такой статус. Не смотря на то, что уже первые фотографы, стремившиеся к художественности изображений, проявляя изобретательность, старались придать композиции кадра творческую направленность, в категорию произведений искусства фотография очень долго не вписывалась.
«Вокруг фотографии постоянно возникали теоретические споры: можно ли сравнивать её с живописью в плане художественной ценности? Не является ли фотография вырождающейся живописью, для которой техника заменяет мастерство? И наоборот, не является ли фотография современной разновидностью живописи, перенимающей и углубляющей её функции, модификацией живописи в технической цивилизации, изменяющей культурную и эстетическую значимость традиционной живописи? Но это не более, чем противопоставление двух явлений художественной жизни, двух видов искусства, явно тяготеющих друг к другу и взаимодействующих между собой» [11, с. 83].
Такие понятия, как документальная фотография или художественная, давно вошли в обиход, и свидетельствуют о разделении фототворчества на две принципиально разные сферы, из которых только одна, последняя, несет эстетическую направленность.
Однако в ходе развития фотоискусства, возникла и обрела популярность теория, согласно которой искусство фотографии, если оно и может существовать, непременно должно развиваться не на примере станковой живописи, а на своей творческой основе. На основе только ей, присущих неповторимых, изобразительных возможностей. Сыграло роль уникальное необыкновенное свойство фотокамеры запечатлевать реальную жизнь в ее документальной форме. Пришлось признать, что язык, фотожурналистики, и есть особый специфический для любой фотографии, и даже претендующей на художественно-эстетическое восприятие.
Это был новый подход в представлениях о фотомастерстве, который заставил искуствоведов и критиков фотографии пересмотреть критерии оценки нового вида творчества, и роль многих фотографов, просмотреть список имен, о которых следует говорить как о настоящих художниках светописи. Вследствие такой перемены в историю художественной фотографии как персоны первостепенного значения вошли фотографы, которых прежде считали весьма далекими от творчества журналистами.
Как только Луи Дагер и изобретатель гелиографии Жозеф Ньепс заложили основу фотографии, сразу встала проблема взаимодействия фотографии и классического искусства. Художник П. Деларош писал в Академию наук, подчёркивая возможности, раскрываемые фотографией перед изобразительным искусством: «Живопись умерла с этого дня». Немецкий художественный журнал «Кунтсблатт» напротив прямо заявлял: «Вообще говоря, открытие фотографии имеет высокое значение для науки и весьма ограниченное для художества» [52, с. 17-18]. А. Ламартин напротив о первых фотоснимках отозвался так: «Это - искусство, призванное сотрудничать с солнцем!» Современники молодой поры фотографии оценивали наиболее удачные дагерротипные или мокроколлодионные ландшафтные и портретные снимки как творения художественные. Это пробуждало интерес к светописи живописцев, гравёров и скульпторов, различные мнения выражали критики, авторы трудов в области эстетике, журналисты.
Столкновения светописи с традиционными видами изобразительного искусства были достаточно остры. Разногласия начались ещё в эпоху ранней дагеротипии и касались вопроса причастности или непричастности светописи к искусству. В 1810 году петербургская «Художественная газета» писала: «Что касается до съёмки портретов посредством дагерротипа, то нам это кажется бесполезным». Но вскоре широкое распространение жанра портретной фотографии очень резко сократило заказы на акварельные, масляные и графические работы художников-портретистов.
Фридрих Теодор Фишер, занимаясь вопросами морфологии искусств, вскользь коснулся и фотографии. Она упомянута в его колоссальном труде «Эстетика, или Наука о прекрасном». Разделяя искусства на музыкальные, поэзию и рисующие Фишер не нашёл места для фотографии. Но среди «подражательных» искусств, как то литографии, гравюры, и других - он указывает дагерротипию «переходящей в ремесло».
Ф. Фишер сам пользовался изображениями дагерротипии и даже мокроколлодионной фотографии. Фотография в жанре портретна и в жанровых сюжетах действительно шла путем подражания «рисующим» искусствам. Её специфики как документального изобразительного искусства тогда нельзя было разглядеть.
Готье считал фотографию служанкой в мастерских художников, но всё-же значение ее признавал: «...Наш век хотя и много тратит, но расчётлив. Чистое искусство ему кажется дорого. С самоуверенностью выскочки он торгуется с великим артистом. Мрамор и бронза пугают его и кажутся слишком вечными для летучих изображений. Фотоскульптура не такая большая барыня, как скульптура, привыкшая к храмам, дворцам и великолепным жилищам. Она скромна, и довольствуется этажеркой для пьедестала, счастливая тем, что верно воспроизвела любимое лицо, хорошенькую головку ребёнка, девушку с розами на груди, молодую женщину в бальном наряде, важного буржуа, известных художников, светского человека...». [17, с. 48]. Теофиль Готье говорил исключительно об общественной и эстетической ценности фотосъемки портрета. Вообще все споры о возможностях нового вида искусства шла только вокруг портрета.
Фотографию как служанку признавали уже многие живописцы европейских стран и активно пользовались фотоснимками в качестве эскизов. Интересны примеры из русского искусства. Представители академической школы живописи принципиально не пользовались фотоснимками даже как подспорьем в работе, но художники, которые стремились следовать живой натуре, признавали фотографию как помощницу в творчестве живописца. С. К. Зарянко; отличный знаток законов перспективы, высоко ценил способность фотографии точно передавать геометрическое пространство. Зарянко работая в жанре портрета строго соблюдал геометрическую точность в перспективе изображения. Художник делал фотографу заказ «вспомогательных листов», другими словами, фотоэскизы для будущих своих картин.
Советский историк-искусствовед М.В. Алпатов в своей книге «Композиция в живописи» писал: «Поскольку многие видели в ней (т. е. в фотографии) механически точное воспроизведение видимых предметов, она послужила плохим примером для многих живописцев эпохи. В этом смысле и следует толковать упрёк в фотографичности, которого заслуживают многие лишённые композиционного костяка картины художников XIX века» [2, с. 51].
Ценители прекрасного в Европе уже не хотели довольствоваться фотографией, как помощницей живописи. Они смело утверждали, что только фотографические копии и способны правильно воспроизводить реальность, что все ранее созданные произведения искусства грубо лгали против естественно существующей в живой природе истины. Они заявляли, что пришло время искусству замолчать навсегда перед фотографией. И художники впредь должны «воспроизводить натуру по указаниям фотографии».
Задолго до изобретения синематографа фотография раскрыла секреты механики движения живых существ. Мгновенные снимки очень многое открыли исследователям, но у художников зачастую вызывали удивление и неприязнь. Все потому, что с древних времен до конца XIX века анималисты старались рисовать всех животных движущимися; конь на скаку, в рисунках изображался так, что его ноги были вытянуты, не касаясь земли. Фотография смогла показать каждую фазу движения животных, и указала на ошибки художников, стремящихся передавать ощущение быстроты бега.
Первой же сферой визуальной культуры, в которой фотография заняла важное место, стала область создания портретов. Портретная фотография привлекала всё больше внимания потребителей во всем мире. Увеличился спрос на официальные портреты, портреты выдающихся деятелей, Семейные фотоальбомы стали неотъемлемой принадлежностью быта. Фотография теперь сопровождала человека в продолжение всей его жизни.
