Бесси Смит

Бесси Смит родилась 15 апреля 1894 года в Читтанога, штат Теннесси. Ее карьера началась в 1912 году, когда она пела в шоу вместе с Ма Рейни, Ее первая запись, «Downhearted Blues», принесла ей известность как наиболее талантливой черной вокалистке того времени. Появлением блюзов в американской популярной музыке мы обязаны ей более, чем кому-либо. Она регулярно записывалась вплоть до 1928 года, гастролировала по северу и югу Америки, а в 1929 году снялась в фильме «Блюз Святого Луи». Наступила Великая депрессия, и для индустрии развлечений и карьеры Смит наступили трудные времена. Состояние дел отягощалось частыми запоями. Она сделала свою последнюю запись в 1933 году. После трехлетнего перерыва в выступлениях Смит стала вновь появляться в клубах и шоу, однако вскоре умерла. Всего она сделала более двухсот записей, включая несколько известных дуэтов с Луи Армстронгом.
Говорили, что именно Ма Рейни вовлекла Бесси Смит в лесбийский секс, хотя твердой уверенности в этом нет. Что известно достоверно, так это то, что у Бесси Смит были частые скандалы с ее очень ревнивым вторым мужем Джеком Ги из-за ее многочисленных связей с женщинами, например с Лилиан Си мп сон, хористкой из гастрольного шоу Смит «Harlem Frolics». Как и у Рейни, в репертуар Смит входили песни откровенного лесбийского содержания, такие, как «Это грязно, но хорошо» (1930).
Смит любила южную домашнюю пищу, лунный свет, пользующиеся дурной славой районы городов, где она выступала. Ее кузина Руби Смит так описывала печально известную в Детройте «квартиру-буфет», которую Смит не могла обойти своим вниманием при каждом посещении этого города:

«Здесь не было ничего, кроме «фаготов», настоящий открытый дом. В этом доме могло произойти всякое. Они же называли это «буфетом», потому что буфет означает все, что есть в жизни. Бесси была хорошо известна в этом месте».

Бесси Смит погибла в автомобильной катастрофе 26 сентября 1937 года в Кларксдейле в штате Миссисипи.
Другими бисексуальными черными исполнительницами того времени были: Этель Уотерс и ее многолетняя любовница Этель Уильяме, Альберта Тернер, для которой замужество стало прикрытием бисексуальности, но которая не жила с мужем ни дня, ее любовницей была Лотти Тайлер.
Все вместе эти певицы были частью гейского сообщества. Раздвигая границы того, что было приемлемо в популярной музыке, они совершили еще один шаг на пути к болезненному и медленному признанию наличия геев и лесбиянок в нашем XX столетии. Если мы сейчас считаем приемлемым присутствие лесбийских мотивов в популярной музыке, начиная с обработки народной музыки Холли Нир [88] и кончая песенками Мадонны [99], то мы должны помнить, что Глэдис Бентли, Ма Рейни и Бесси Смит делали это почти полвека назад.

 

87. ДОКТОР ТОМ УОДДЕЛЛ
[1937 - 1987]

Когда Том Уодделл был ребенком, он занимался балетом; когда был подростком — атлетикой; в университете он бросил занятия спортом, чтобы полностью посвятить себя медицине. Ярый противник Вьетнамской войны, он умудрился избежать участия в военных действиях, а вместо этого готовился к Олимпийским играм 1968 года вместе с другими спортсменами-военнослужащими. Было необычно, что этот атлет в возрасте тридцати одного года тренировался всего лишь три месяца, а не как принято — четыре года, прежде чем возглавить олимпийскую команду Соединенных Штатов на играх в Мехико. На этой Олимпиаде он занял шестое место, что само по себе является экстраординарным, а особенно при данных обстоятельствах.
Два члена олимпийской команды Соединенных Штатов воспользовались моментом и во время вручения золотой и бронзовой наград за соревнования в легкой атлетике, когда исполняли государственный гимн США, совершили салют черными перчатками. Уодделл поддержал их акцию и в результате был отдан под военный трибунал.
В 1980 году Уодделл, практикующий врач, высказал идею об организации Олимпийских игр геев — «новую идею», как он писал: «... в смысле спорта, основанного скорее на участии, чем на исключении». К Олимпийским играм геев допускались все, независимо от расы, пола, возраста, национальной принадлежности, сексуальной ориентации или атлетических способностей. Там не берутся во внимание квалификационные стандарты, а только желание принять участие в соревнованиях и использовать все свои возможности. Убежденный социалист, Уодделл полагал, что Олимпийские игры геев помогут создать «единственное сообщество», основанное на принципах равенства и всеобщего участия. К этому времени он организовал совместно с другими фирму «San Francisco Arts & Athletics, Inc.» специально для организации Олимпийских игр геев.
Олимпийский комитет Соединенных Штатов (USOC) отреагировал на новость об организации Уодделлом Олимпийских игр геев с яростью, и в 1982 году, незадолго до начала Первых Олимпийских игр геев, выпустил «Постановление о любительском спорте», утвержденное Конгрессом США, в котором среди прочих пунктов был пункт, дающий USOC эксклюзивное право на использование слова «олимпийский». Несмотря на то, что USOC санкционировал такие мероприятия, как «Крысиные Олимпийские игры» и «Собачьи Олимпийские игры», организаторы Олимпийских игр геев вынуждены были изменить название на «Игры геев».
На первых Играх геев, которые проходили в Сан-Франциско в 1982 году, тысяча триста спортсменов — мужчин и женщин — соревновались по шестнадцати видам спорта. Спустя два года USOC затеял судебный процесс, чтобы покрыть сумму в девяносто шесть тысяч долларов, затраченных на проведение в жизнь указа 1982 года о запрещении Олимпийских игр геев. На имущество Тома Уодделла был наложен арест.
Игры геев 1986 года также проходили в Сан-Франциско. В них участвовало более трех тысяч спортсменов, соревнующихся по семнадцати видам спорта, включая баскетбол, соккер, легкую атлетику, марафон, гиревой спорт, плавание, волейбол, борьбу и т. д. Как отмечала Рита Мэй-Браун [74] на церемонии открытия, Игры показали «миру, кто мы есть на самом деле. Мы интеллигентные люди, мы приятные люди, мы заботливые люди, мы здоровые люди, и мы гордимся тем, какие мы есть».
За четыре недели до начала Игр геев 1986 года Уодделл заболел пневмонией, вызванной СПИД ом. Тем не менее, он участвовал в этих Играх и завоевал золотую медаль в метании копья. Ухудшение состояния здоровья вынудило его уйти с поста заведующего инфекционным отделением Центрального госпиталя Сан-Франциско. Последний год он провел в судебной тяжбе, затеянной LJSOC против него. За месяц до его смерти Верховный Суд Соединенных Штатов постановил, что USOC имел «законное право запретить гомосексуальной группе использовать такое значительное слово, как «олимпийский», в названии своих Игр».
Доктор Том Уодделл умер от СПИДа 11 июля 1987 года в своем доме в Сан-Франциско.
Он был выдвинут на награду Киноакадемии в 1990 году за документальный фильм «Обычные связи: истории из-под одеяла». В этом фильме Сара Левинштейн, лесбиянка и сопредседатель Игр геев 1982 года, рассказывает душещипательную историю развития своих профессиональных и личных отношений с Томом, отношений, которые привели к свадьбе и рождению дочери Джессики.
Спустя три года после смерти Уодделла в Ванкувере состоялись Игры геев 1990 года. В них приняло участие более семи тысяч спортсменов со всего мира, тем самым сделав их самым грандиозным событием любительского спорта в истории. Игры геев 1994 года, которые проходили в Нью-Йорке, собрали около одиннадцати тысяч участников и сотни тысяч зрителей. Слава Тома Уодделла живет в одном из самых значительных институтов, созданных геями в мире.

 

88. ХОЛЛИ НИР
[Род. 1949]

Холли Нир родилась 6 июня 1949 года в Юкайа, в штате Калифорния. Она выросла в музыкальной семье, очень рано привязалась к народной музыке, кантри, вестернам и бродвейским мелодиям. В семилетнем возрасте у нее состоялся публичный дебют в качестве певицы. К десяти годам она уже появлялась в ряде фильмов и телевизионных программ. В конце шестидесятых годов она переехала на Восток, в Нью-Йорк, где исполняла ведущую партию в бродвейской постановке мюзикла «Волосы». Она начала активную политическую деятельность, присоединившись к кампании против войны во Вьетнаме и посетив эту страну в начале семидесятых годов с шоу «Освободите армию», направленном на прекращение вьетнамской агрессии, где ее партнершей была Джейн Фонда. На протяжении семидесятых годов Нир исполняла народную музыку и считалась зрелой в творческом плане певицей. Ведущая фирма звукозаписи предложила ей контракт, но, отказавшись предоставить большие права и контроль над своим материалом, содержащим песни с лесбийскими темами, она создала собственную студию «Redwood Records» и выпустила в 1973 году свой первый альбом «Hang in There». К 1979 году она выпустила еще три альбома и продала более ста пятидесяти пяти тысяч экземпляров — впечатляющая цифра для маленькой независимой студии. В течение семидесятых — восьмидесятых годов она много гастролировала, часто в поддержку политических течений, таких, как «Женщины против насилия над женщинами». Одна из ее песен — «Singing for Our Lives» с припевом «Мы представители геев и лесбиянок и мы воспеваем наши жизни» — фактически стала гимном движения геев за социальные права в восьмидесятых годах.
Очерк о Холли Нир помещен на страницы этой книги, так как она является ярким представителем женского движения в музыке, которое началось в конце шестидесятых в ответ на засилие мужской культуры рок-н-ролла — «петушиного рока», как некоторые феминистки называют этот жанр. Джоан Никсон в 1973 году характеризовала «женскую» музыку как «мягкость, страсть, чувственность и сила — в отличие от разрушительного тяжелого рока, которым кормит нас «мужская» культура. Темами нашей музыки являются: любовь к себе, любовь к другим женщинам, любовь к животным и ко всем живым существам, вред, наносимый женщинам патриархальными устоями, и необходимость отделиться от мужчин, нарастающие силы женского братства, мы сами, как духовный источник, возрастающий прилив феминистской силы и создание нового социального порядка на основе феминистских принципов воспитания». Идиома, чаще всего используемая исполнительницами женской музыки, обычно уходит корнями в традиции народного искусства.
Значительной фигурой в начале этого движения была Максин Фельдман, чья песня «Angry Athis» (1969) рассказывала о женщине, которая хотела держать свою любовницу за руку не таясь. В 1973 году была организована студия «Olivia Records», что сыграло важную роль в развитии женской музыки. По словам Джинни Берсон, одной из основательниц студии, она ставила себе четыре основные задачи:

1. Сделать высококачественную женскую музыку (музыку, которая открыто и реалистично говорит о жизни женщин) доступной широкой публике.
2. Обеспечить талантливым музыкантам, ориентированным на женщин, возможность звукозаписи и контролировать их творчество.
3. Обеспечить большое количество женщин, работающих в музыкальной индустрии, достойным жалованьем и не оказывать на них давление.
4. Обеспечить профессиональную подготовку женщин, работающих на индустрию звукозаписи.

«Olivia Records» была не только студией звукозаписи, но и политической организацией. В отличие от структуры мужских студий звукозаписи, в «Olivia Records» отсутствовала иерархия и утвердилось коллективное управление. Основой коллективного принятия решений в студии было политическое доверие, а основы доверия, по словам Берсон, «проистекали из того факта, что мы все являемся лесбийскими феминистками, которые видят наше настоящее и будущее тесно связанными с будущим всех женщин: мы черпаем всю нашу энергию в женщинах; мы осознаем, что нас притесняют из-за того, что мы женщины, и что мы покончим с этим притеснением с помощью других женщин, особенно тех, которые желают посвятить все свое время, всю свою жизнь служению борьбе за женщин».
«Olivia Records» стала одной из самых главных лесбийских организаций семидесятых годов. Первым альбомом, выпущенным компанией, был «Мег Кристиан: я знаю, что ты знаешь», в который вошла знаменитая «Ода учителю физкультуры». Затем последовал альбом Крис Уильямсон «The Changer & the Changed». Эти две певицы и впоследствии присоединившаяся к ним Холли Нир создали особый стиль «Olivia», который был очень популярен на протяжении семидесятых и в начале восьмидесятых. Однако к середине восьмидесятых годов у «Olivia Records» начались неприятности. Из-за резкого падения уровня продажи продукции на студии намечался финансовый кризис, что вынудило руководство отказаться от некоторых основных лесбийско-феминистских принципов. К 1989 году Джинни Берсон пришлось написать: «Впервые за всю историю студии во время концерта «Olivia Records» на сцене было больше мужчин, чем женщин... Мне казалось, я знаю, что позывной «Olivia Records» представляет... что значит музыка о жизни женщин, музыка, написанная женщинами и исполняемая женщинами. Но то, что мы видим сейчас, это несколько песен о женщинах и очень много о лошадях; много песен, написанных мужчинами, и большое количество мужчин-исполнителей».
Тем временем Холли Нир продолжала борьбу, исполняя свои песни в колледжах и кафе, иногда выезжая на большие гастроли. Недавно выяснилось, что она является бисексуалкой — факт, который она долгие годы скрывала, не желая разочаровывать своих лесбийских поклонниц.
Хотя жестокие законы рынка в конце концов и уничтожили мечту об установлении альтернативного лесбийско-феминистского направления в культуре, Холли Нир, тем не менее, остается одной из немногих мужественных лесбиянок или бисексуалок, которые не прельщаются коммерческим успехом, чтобы не изменять своим идеалам. Поступая так, она оказывает влияние на продолжающуюся борьбу, участвуя в таких мероприятиях, как ежегодный Мичиганский музыкальный фестиваль женщин. Очерк о ней помещен в эту книгу, так как Холли Нир, хотя и не так известна, как ее последовательницы, тем не менее ее вклад гораздо значительнее, ведь именно ее музыка и политическое положение — подобно Мег Кристиан и Крис Уильямсон — позволили следующему поколению добиться успеха.

 

89. РУДОЛЬФ НУРИЕВ
[1938 - 1993]

Рудольф Нуриев родился 17 марта 1938 года в поезде, недалеко от Иркутска на станции Слюдянка. Его отец, башкирский мусульманин, был политинструктором Советской Армии. Мать — татарка из Казани. Семья жила в Уфе в такой нищете, что Нуриев вынужден был в детстве носить платье сестры, чтобы иметь возможность ходить в школу. Когда ему было восемь лет, его мать взяла своих четверых детей и отправилась на большой концерт в Театр оперы и балета. Впечатления от этого концерта были столь велики, что коренным образом изменили жизнь Рудольфа. Он начал танцевать в школьном ансамбле народного танца. В одиннадцать лет Нуриев начал серьезно заниматься балетом. Его отец, который мечтал о том, что его сын станет инженером, пытался изменить его выбор, но Нуриев настаивал на своем. В 1955 году Нуриев поступил в кордебалет Оперного театра города Уфы. В этом же году он одновременно поступал в балетное училище при Большом театре в Москве и в училище при Кировском театре в Ленинграде. Он успешно сдал экзамены и был принят в оба училища, но выбрал Ленинград, несмотря на то что один из членов приемной комиссии сказал ему: «Молодой человек, вы станете или блестящим танцором, или потерпите полное фиаско, скорее всего второе». В училище при Кировском театре он занимался с таким легендарным преподавателем, как Александр Пушкин, который стал его вторым отцом. В 1958 году он окончил училище и поступил в труппу балета Кировского театра и, минуя кордебалет, сразу же получил сольные партии. Его дебют состоялся в балете «Лауренция», где он танцевал вместе с известной примой-балериной Натальей Дудинской.
С самого начала творческой карьеры его характер — бурный, высокомерный и нонконформистский — проявился в конфликтах с администрацией. В 1961 году, во время гастролей Кировского театра в Париже, Нуриев снискал большой успех за партии в «Спящей красавице», «Лебедином озере» и «Жизели». Кроме того, он навлек на себя недовольство руководства театра за преклонение перед Западом. Он в одиночестве бродил по Парижу, посещал художественные галереи и концерты, знакомился с французами. Во время гастролей Кировского театра в Париже Нуриеву приказали вернуться в Советский Союз для участия в особом концерте в Кремле. Он подозревал, что его накажут за беспокойный нрав тем, что запретят выезды за рубеж. 17 июня 1961 года во время посадки на самолет в аэропорте в Ле Бурже, Нуриев подошел к двум французским офицерам полиции и заявил, что просит политического убежища. Его поступок привлек к нему внимание международной общественности, и он не имел возможности посетить Советский Союз вплоть до 1987 года, когда ему дали специальную визу, чтобы он мог навестить умирающую мать.
В течение первого года, проведенного им на Западе, Нуриев танцевал в «De Cuevas Ballet» и в небольшой труппе с Эриком Брюном, датским танцором, оказавшим большое влияние на профессиональную и личную жизнь Нуриева. В ноябре 1961 года он дебютировал на британской сцене, в благотворительном концерте, организованном знаменитой балериной Марго Фонтейн, которой так понравилась техника Нуриева, что она пригласила его в феврале 1962 года танцевать с ней в «Жизели». Их дуэт потряс аудиторию. Перед закрытием занавеса произошло легендарное событие: Нуриев встал на колено перед своей партнершей и поцеловал ее руку. Таким образом, именно здесь зародилось артистическое партнерство, которое вошло в историю большого балета. Нуриев стал «постоянным приглашенным артистом» в Королевском балете. Это партнерство возродило былую славу стареющей балерины, чья карьера к этому времени уже клонилась к закату. «С моей точки зрения, — заявлял Нуриев, — Фонтейн всегда остается юной; ее прекрасное тело и пластика абсолютно музыкальны. Поскольку мы всегда искренни и преданы друг другу, каждый раз, когда мы танцуем вместе, между нами возникает сильная и абстрактная любовь». Аудитория неистовствовала при виде этого танцующего дуэта и бесконечно вызывала их на «бис». После представления «Лебединого озера» в Вене их вызывали на сцену столько раз, что они попали в Книгу рекордов Гиннеса за самое большое количество вызовов.
Партнерство Нуриева и Фонтейн — особенно в таких классических балетах, как «Лебединое озеро», «Жизель», «Спящая красавица», «Корсар» — вызвало в шестидесятые годы подъем интереса к балету в Америке. Британский балет неоднократно приглашался для гастролей в «Метрополитан Опера» в Нью-Йорке и по всей стране. Нуриев стал суперзвездой, привлекая к себе столько внимания и пользуясь такой славой, которые обычно сопутствуют рок-звездам. В 1970 году Олег Керенский написал, что «отчасти сенсационный успех Нуриева вызван его животным магнетизмом и чувственностью. Он обращается к материнскому инстинкту женщин среднего возраста, к половому влечению юных и к желанию многих мужчин-гомосексуалистов». И действительно, истории о регулярном посещении танцором баров для геев, пользующихся дурной репутацией, лишь прибавили ему популярности среди значительной части его аудитории — известно, что некоторые из них пели: «Мы хотим Руди, особенно в нуди (голым)».
«В настоящее время существует лишь несколько мужчин, — пишет Филипп Кор, — чье физическое присутствие воспринимается таким большим количеством людей как мощная эротическая сила; я знал мужчин, которые иначе никогда бы не приобщились к этой идее и которые гордились любовью к Нуриеву».
Неудовлетворенный тем, что он танцует только классику, Нуриев выступает в современных работах, таких, как «Аполлон» Джорджа Баланчина и «Танцы на тусовке» Джерома Роббинса. В течение семидесятых годов он выступал с такими мастерами современного танца, как Марта Грехем и Пол Тейлор. Он также осуществлял новые постановки классических балетов, часто подчеркивая роли танцоров-мужчин, а иногда, как в его фрейдистском «Щелкунчике», предлагая новаторское толкование хорошо известной и всеми любимой сказки. Неутомимый исполнитель, он часто гастролировал на сценах разных театров.
Профессиональная жизнь танцора была ужасающе короткой, к концу семидесятых его слава пошла на убыль. Тем не менее он продолжал танцевать. Он защищал свое решение продолжать выступления, говоря: «Самое главное в моей жизни — это чувство танца, и пока оно не покинет мое тело, я буду танцевать».
В 1983 году он был назначен на пост художественного руководителя парижского «Гранд Опера». Во время пребывания на этом посту он преобразовал театр, воспитывая артистов классического балета, в частности Сильвию Гиллем, которую он представил в Лондоне на ее дебюте в Королевском балете, являясь ее партнером в балете «Жизель», спустя двадцать шесть лет после его собственного дебюта там. Хотя его известное презрение к «прелестям бюрократии» было причиной многих его конфликтов, он оставил свой пост лишь в 1989 году.
Прекрасный мужчина, как на сцене, так и вне ее, как танцор Нуриев был известен за высоту и изящество прыжков и скорость. У него был необыкновенно красивый торс, как бы излучающий свет. По словам Карена Робертсона, «...он перенес романтическую чувственность в танец двадцатого века, но отличался страстным уважением к классическим традициям: положение руки, точность его возвращения в пятую позицию после прыжка». Балетный критик Клайв Барнс отмечал: «Люди будут писать о сценической личности Нуриева так долго, как они будут помнить, что такое сцена вообще. Это была личность, состоящая из чувственного очарования и сексуального презрения. Все же он всегда считался одиноким, и этим много сказано. Он был «Ин» и «Янь» личностью, всегда и всюду. Неудивительно, что его сравнивают с Нижинским» [46],
Нуриев, изможденный и не в состоянии передвигаться без посторонней помощи, вышел на сцену в последний раз 8 октября 1992 года на поклон после премьеры его новой постановки «Баядерки» в Париже. Десять минут не смолкали овации, министр культуры Франции Джек Ланг наградил его орденом «Почетного легиона».
Рудольф Нуриев умер 6 января 1993 года в Париже, вследствие сердечного осложнения, вызванного СПИДом.
Начиная с Сергея Дягилева и Вацлава Нижинского, балет этого века был балетом геев: в течение трех десятилетий Нуриев был его бессменным сказочным Принцем. Его гомосексуальность была «открытым» секретом. Он привлек внимание всего мира своим профессиональным и ни с чем не сравнимым очарованием гея и этим заслужил появление на страницах этой книги.

 

 

90. ФРЕДДИ МЕРКЬЮРИ
[1946 - 1991]

Сын государственного служащего, бухгалтера турецкого происхождения, Фредди Меркьюри родился 5 сентября 1946 года с именем Фаррух Бульсара в Занзибаре в Африке. В 1971 году он жил в Лондоне, изучая античность в Кенсингтон Маркет и играя на синтезаторе в группе «Wreckage», когда гитарист Брайен Мэй и ударник Роджер Тейлор пригласили его в свою новую группу «Queen». После присоединения к ним бас-гитариста Джона Дикона они начали играть в стиле «heavy metal» (тяжелый металл). Эра глэм-рока только начиналась: это был тот культурный-коммерческий феномен, который включал такие группы, как «New York Dalls», «Kiss», и таких разноплановых исполнителей, как Дэвид Боуи и Элтон Джон. На яркие, провокационные, сметающие все устои представления глэм-рока тратились очень скромные средства; спектакли обставлялись очень строго. «Queen» стали олицетворением глэм-рока, а Фредди Меркьюри — его царственной вершиной.
Находясь всегда там, где была публика, готовая их слушать, — в барах, клубах и кабаках, — они очень быстро снискали себе популярность и подписали контракт на звукозапись своих песен. Их первый альбом (1973) не пользовался успехом как у слушателей, так и у критиков, но они неожиданно получили приглашение на гастроли в Соединенные Штаты в качестве «разогревающей» группы перед концертами «Mott the Hoople». Их следующий альбом (1974) содержал их первый хит-сингл «Seven Seas of Rhye». За этим альбомом последовал следующий - «Sheer Heart Attack» с его успешным синглом «Killer Queen». Их новый альбом «Ночь в Опере» стал настоящим прорывом к сверхпопулярности. Он стал самым успешно продаваемым альбомом со времен «Beatles» с их известным «Sergeant Pepper» в 1967 году. Семиминутный сингл «Богемская рапсодия» считается «эпическим китчем». Сочетая хард-рок, почти классическую музыку и невыразимую чувственность, «Богемская рапсодия» стала хитом номер один в Великобритании, установив рекорд пребывания на позиции номер один в списке популярности за двадцать предшествующих лет. В Соединенных Штатах она достигла девятого места в хит-параде. Новаторское введение видео, которое сопровождало сингл, было одним из первых рок-видеоклипов и помогло внедрить в музыкальную индустрию видеоизображение для сопровождения синглов. Стиль этого видеоролика повлиял на многочисленные последующие видеоклипы. Их сценический образ, атласные одежды и сильные голоса сделали «Queen» самой гейской группой из всех групп, исполняющих глэм-рок в семидесятых годах — по крайней мере если судить по имиджу. Но в глэм-роке имидж — это все. То, что они пользовались большим успехом у «правильной» аудитории, остается одним из наиболее пикантных парадоксов культуры этого десятилетия.
Их хиты продолжили «You're My Best Friend»(1975) и «Somebody to Love» из альбома «A Day at the races» (1976). Затем вышли и пользовались большим коммерческим успехом следующие альбомы: «News of the World» (1977) с его хард-рок-гимном «We are the Champions», «Jazz» (1978), «The Game» (1980), чей диско хит-сингл «Another One Bites the Dust» поднялся до первого пункта в хит-параде в Соединенных Штатах. К восьмидесятым годам каждый их альбом становился бестселлером во всем мире, а члены группы «Queen» превратились в самых богатых рок-музыкантов. Они грамотно распоряжались своими финансовыми делами и образовали собственную компанию «Queen Production Ltd.». В 1981 году они были самыми высокооплачиваемыми музыкальными менеджерами в британской шоу-индустрии.
Музыка, написанная ими для фильма «Flash Gordon» (1980), открыла новое поле деятельности, так как «Queen» была первой рок-группой, которую пригласили озвучивать большой художественный фильм. Хотя в начале восьмидесятых их популярность пошла немного на спад, дуэт Меркьюри с Дэвидом Боуи в сингле «Under Pressure» (1982) поднял их на первую ступень популярности в Великобритании.
Свои последние годы Меркьюри прожил очень замкнуто, не откликаясь на слухи о том, что он страдает СПИДом. Но 23 ноября 1991 года он сделал официальное заявление, подтверждающее этот диагноз. «Я считал правильным держать эту информацию при себе до определенного момента, чтобы защитить личную жизнь окружающих меня людей, — сказал он. — Однако наступило время знать правду моим друзьям и поклонникам по всему миру, и я надеюсь, что все поддержат меня, моих врачей и всех страдающих в мире в борьбе против этого ужасного заболевания».
Фредди Меркьюри умер от вызванной СПИДом бронхопневмонии на следующий день, 24 ноября 1991 года у себя дома в Лондоне.
Вскоре после смерти Меркьюри была переиздана «Богемская рапсодия», чтобы собрать деньги на поддержку медицинских разработок вакцины против СПИДа, и сингл снова поднялся на высшую ступень британских хит-парадов. Концерт, посвященный его памяти и прошедший в 1992 году на стадионе Уэмбли в Лондоне, собрал таких ярких поп-звезд, как Дэвид Боуи, Лайза Миннелли, Элтон Джон, Джордж Майкл, Энни Леннокс и смотревшуюся неуклюже гомофобную группу «Guns'N'Roses», которая явно контрастировала с этой яркой чередой звезд. Этот концерт собрал как значительную сумму на исследования в области СПИДа, так и поднял уровень озабоченности общества таким явлением, как СПИД.
Смерть Меркьюри — как и смерть Рока Хадсона [63] семью годами раньше — вызвала большой общественный резонанс и показала опасность эпидемии СПИДа миллионам людей, которых до сей поры эта проблема не волновала. Что касается «Богемской рапсодии», то кажется, что она являет собой в некотором роде поп-бессмертие, переизданная снова с невероятным коммерческим успехом после фильма 1992 года «Мир Уэйна». Что бы подумал Фредди Меркьюри о чудесном спектакле всех тех «правильных» мальчиков, подпевающих ему «Mamma mia, mamma mia»?

91. ДЖУДИ ГРАН
[Род. 1940]

Джуди Рэй Гран родилась в 1940 году в Чикаго. Ее отец был поваром, а мать — помощником фотографа. детство она в основном провела, как описывала позднее, «в экономически бедном и духовно угнетенном пустом городе Нью-Мехико конца пятидесятых годов, недалеко от адской границы с Западным Техасом. Там, казалось мне, было запрещено все, кроме изматывающего труда за копейки и принудительного безрадостного брака». Когда ей было восемнадцать лет, она бежала, чтобы не разлучаться с Ивонн, студенткой небольшого, рядом расположенного колледжа. Ивонн была первой, кто открыл ей секреты гей-культуры и чью судьбу она позднее повторит. Она поступила на службу в военно-воздушные силы, но в возрасте двадцати одного года была «не совсем с почетом», как она говорила, уволена со службы за то, что была лесбиянкой. Ее письма и записки были перехвачены и использованы против ее друзей по службе, а ее родителей оповестили о ее «вине». Когда она приехала в Вашингтон, чтобы почитать в библиотеке книги о гомосексуалах и лесбиянках и попытаться понять, кем же она была, библиотекари сказали ей, что подобные книги заперты под замок и выдаются лишь профессорам, докторам, психиатрам и юристам, когда дело касается криминала. Как она позднее напишет, эта ситуация «явилась одним из самых серьезных потрясений, которые я испытала в свои двадцать, в связи с положением геев в американском обществе». Такие потрясения сделали ее «злой и достаточно убежденной, чтобы использовать свою жизнь для изменения этой рискованной ситуации».
В 1963 году она была одним из пятнадцати членов сообщества «Мэттечин», которые пикетировали Белый Дом, борясь за права геев. В 1964 году она опубликовала под псевдонимом статью в «Sexology Magazine», в которой доказывала, что лесбиянки — нормальные, обычные люди. Также под псевдонимом она опубликовала ряд поэм в «Ladder» — журнале, выпускаемом сообществом «Дочери Билитии». Она понимала, что основная часть ее поэзии не будет опубликована ведущими издательствами, поэтому в 1969 году вместе с Уэнди Кадден (ее любовница того времени) основала издательство «Women's Press Collective». Они начали печатать свои издания на мимеографической машине, но со временем выросли в большое оснащенное производство.
В этом же году Джуди Гран стала учредителем «Нового лесбийского феминистского движения Западного побережья». Наряду с такими поэтессами, как Сьюзен Грифин, Альта и Пэт Паркер, она способствовала возрождению поэзии женщин Западного побережья в семидесятых годах. Среди ее сборников были: «Edward the Dyke & Other Poems» (1971), «Которые» (1972) — эксперимент в феминистской культуре, «Женщина говорит до самой смерти» (1974). Эти три томика были собраны вместе в «Словах обычной женщины» и опубликованы в 1978 году с предисловием Адрианы Рич [47]. Вместе с Пэт Паркер, чернокожей лесбиянкой-поэтессой, Гран записала альбом своих стихов на студии «Olivia Records» в первом выпуске этой компании.
В 1982 году под влиянием Х.Д. [70], использовавшей мифы в «Елене из Египта», Гран опубликовала «The Queen of Wands», первую из четырех задуманных поэм. «The Queen of Swords» появилась в свет в 1987 году, за ней последовали «Cups» и «Diamonds».
В 1984 году Гран опубликовала свою самую значительную работу «Второй родной язык: слова геев, миры геев». В этом глубоком и специфическом исследовании истории культуры геев и лесбиянок она изучает историю слов (таких, как gay, faggot, dyke, fairy, butch, drag) и их связь с гомосексуализмом. Как она пишет; «эта книга предполагает, что у геев есть культура, что она рассекает классовые, расовые, половые и даже национальные и племенные категории. Народ геев имеет функции в обществе, которое вовлекает и даже требует присутствия геев. В ней говорится, что гейская культура является центром народа геев и что народ геев является центром их общества, даже если они занимают в нем нелегальное и презренное положение».
По словам Гран, уникальное место, которое геи занимают в любом обществе, является оппозиционным любому стабильному, одностороннему, монохромному восприятию Вселенной: «Я полагаю, что культура геев в своей сути постоянно, однако неосознанно, пытается открыть другую сторону, иногда просто открыть факт существования других сторон. Я полагаю, мы делаем так, оглядываясь на половые принадлежности, на социальные позиции, на мир трезвого рассудка и духовных ценностей: эстетики, философии и других проявлений сознания. Мы вырабатываем иронию, естественный юмор и парадоксы».
Подобно работе Глории Анзальдо и Шерри Морага [79], эта книга смешивает жанры поэзии, эссе и автобиографии, чтобы создать текучую, плавную новую форму.
В своей следующей работе «Самое высокое яблоко» (1985), Гран, опираясь на свое понимание культуры геев, строит исследование лесбийских поэтических традиций от Сафо [2] через такие фигуры, как Х.Д. [70], Эмми Лоуэл, Гертруда Штайн [7], до современниц, включая Адриану Рич [47], Одри Лорд [52], Ольгу Брумас и Паулу Ганн Аллен.
В своей самой последней и самой противоречивой большой работе «Кровь, хлеб и розы: как менструация создала мир» (1993), Гран предпринимает попытку, ни более ни менее, как радикально пересмотреть историю происхождения человека. Кровь, как она думает, стоит в центре культуры. Как она говорила в «Адвокате», «это не должна быть болезненная кровь, это может быть естественная кровь и ритуалы, которые женщины исполняли всегда, и которые дают нам все вещи, ценимые нами». Среди этих вещей: стулья, соломинки, через которые пьют, губная помада и красные венчальные платья.
Исследования Джуди Гран не только настоящей жизни геев, но и корней их знаков и кодов, имели далеко идущие последствия для воображения геев. Ее версия культуры геев очень во многом субъективна, и, возможно, слишком спекулятивна для более строгих вкусов. Тем не менее вся работа ее жизни — подобно трудам очень отличающегося от нее поэта Джеймса Мерилла [98] — была попыткой увидеть более широкую картину, создать космологию геев и животворную сагу, рассказывающую нам о том, кто мы есть, где мы были и к чему мы идем. Таким образом, она создала бесценные для геев и лесбиянок мифы, - а, возможно, даже реальности, — наполнив значением все вокруг.

 

92. ЭДМУНД УАЙТ
[Род. 1940]

Эдмунд Уайт родился 19 января 1940 года в Цинциннати, в Огайо. Его отец был, по словам Уайта, «небольшим предпринимателем, который нажил большие деньги и потерял большую их часть, когда малые бизнесмены были подавлены большими корпорациями». Когда Уайту было семь лет, его родители развелись и он переехал со своей матерью и сестрой на окраину Чикаго. Каждое лето он проводил со своим отцом в Цинциннати. В 1961 году в эссе под названием «Из шкафа, на книжную полку» Уайт написал: «Будучи тинейджером, я жадно искал книги, которые могли бы оправдать меня и подтвердить мне, что я был не единственным, могли бы подтвердить наличие того сообщества, к которому я, к несчастью, относился. В начале пятидесятых годов единственными книгами, которые я смог найти в публичной библиотеке Эванстона в штате Иллинойс, были «Смерть в Венеции» Томаса Манна (по которой гомосексуальность была зловонной, платонической и ведущей к смерти) и биографию Нижинского [46], написанную его женой (в которой она яростно обличала демоническое влияние импрессарио Дягилева [46] на ее святого мужа, великого танцора, — влияние, которое в данном случае привело не к смерти, но к сумасшествию)».
Уайт поступил в Академию Кранбрука и позднее преуспел в изучении китайского языка в Мичиганском университете. Переехав в Нью-Йорк в 1962 году («в поисках кого-нибудь, кого я позднее нашел и с кем жил пять лет»), он проработал в компании «Книги на всю жизнь» вплоть до 1970 года. Он пишет: «Я никогда не считал себя компанейским парнем. Я бегом бежал с работы домой, в свою квартиру на Мак-Дугл-стрит, что-нибудь ел и тут же ложился спать. В одиннадцать я просыпался, одевался под хиппи и направлялся в бары». После года пребывания в Риме Уайт вернулся в Соединенные Штаты, где стал работать редактором в «Субботнем обозрении» и в «Горизонте». В середине семидесятых годов он и еще шесть писателей-геев из Нью-Йорка — Эндрю Холлеран, Роберт Ферро, Фелайс Пикано, Джодж Уитмор, Кристофер Кокс и Майкл Грамли — организовали специальный клуб, известный как «Violet Quill» («Фиолетовое перо»).
Встречаясь у кого-нибудь на квартире, они читали и анализировали работы друг друга, затем отправлялись перекусить. Все эти писатели представляли ту ветвь литературы, которую Уайт так безуспешно пытался найти в Иллинойсе, когда был подростком.
Среди романов Уайта были: его аллегорическая фантазия о жизни на Огненной Земле «Забыв Елену» (1973), «Ноктюрн королю Непала» (1978) и первые два тома задуманной автобиографической тетралогии «Собственная история мальчика» (1982) и «Прекрасная комната пуста» (1988).
В 1983 году он переехал во Францию; потери, понесенные из-за СПИДа среди литераторов, заставили его в 1990 году вернуться в Соединенные Штаты. Четверо членов «Фиолетового пера» — Ферро, Грамли, Кокс и Уитмор — уже умерли, так же как и множество других молодых, подающих надежды писателей, например Тим Длугос и Джон Фоке. Двое близких друзей Уайта, критик Давид Калстоун и его издатель Билл Уайтхед, тоже умерли от этого заболевания. Он писал: «Для меня эти потери были значительными. Свидетели моей жизни, люди, которые разделяли мои взгляды и чувство юмора, покинули меня. Потеря всех тех книг, которые они могли бы написать, остается невосполнимой».
Хотя его творчество как романиста высоко оценивалось такими писателями, как Владимир Набоков и Сьюзен Сонтаг, наибольшее значение, вероятно, имеет его работа в качестве художественного критика. Урбанист, софист, он вел хронику жизни геев с семидесятых до девяностых годов, будучи ее свидетелем и участником. Он стал главным арбитром, хотя его и критиковали за узость вкусов — особенно после его антологии «Беллетристика геев» (1991), в которую он не включил ни одного сочинения, написанного цветным. Тем не менее его путевые заметки 1980 года «Состояния желания: путешествия по Америке геев» оставались бы классикой, если бы не беззаботный (а теперь болезненный) взгляд на жизнь геев в тот особый момент культуры, перед самым нашествием СПИДа. Его новаторская книга 1977 года «Радость секса геев: интимное руководство для геев», написанная им вместе с доктором Чарльзом Сильверштейном, открывала миллионам (геям, «правильным» и чудакам) смелый новый мир сексуальной практики и стиля жизни. Кумулятивный эффект присутствия Уайта одновременно в таких разных жанрах должен был привести к определению параметров «культуры геев» в конце семидесятых — начале восьмидесятых годов, какой бы эта развивающаяся сущность ни была.
Конечно, СПИД омрачал все это, и Уайт, будучи ВИЧ-инфицированным, писал о дилемме, которая стоит перед писателями-геями сегодня: «Некоторые... думают, что невозможно иметь дело с чем-нибудь (кроме СПИДа); другие полагают, что, так как культура геев представляет собой постоянную опасность, особенно при отсутствии постоянного партнера, для любого, кто вступит еще раз в гомосексуальную связь, не соблюдая медицинских предосторожностей, основной обязанностью писателя-гея является напоминание читателям о том, к чему это может привести. Только таким образом наследие геев может передаться тем, кто родится после «чумы XX века».
Собственный выбор Уайта был ясен: его самая последняя работа — это монументальная биография французского романиста и драматурга Жана Жене [45], в которой утверждается, что гомосексуальность Жене давлеет над другими аспектами его жизни. Что касается Эдмунда Уайта, то он и его работа остаются частью жизни гомосексуалистов высшего и среднего класса второй половины XX столетия в Америке.

 

93. КЭТРИН ФИЛИПС
[1631 - 1664]

Кэтрин Филипс родилась 1 января 1631 года в церковном приходе Святой Марии Уолчерч в Лондоне. Ее отец Джон Фаулер был купцом. После его смерти мать вышла замуж за Гектора Филипса, и Кэтрин приняла фамилию отчима. В восьмилетнем возрасте ее отослали в аристократическую школу в Кокни, которой руководила миссис Сальман, бывшая ярой роялисткой (это происходило во времена правления Оливера Кромвеля). В 1647 году Филипс вышла замуж за Джеймса Филипса, сына ее отчима от первого брака. Она была его второй женой. Вместе они делили свое время между Кардиганом в Уэльсе, который Джеймс Филипс представлял в Парламенте, и Лондоном.
Образованная и умная женщина, Филипс начала писать стихи, ив 1651 году ее первые стихи были опубликованы в сборнике вместе со стихами Генри Вагана. Другие ее стихи расходились в рукописном варианте, принеся ей славу среди просвещенных людей. Она создала вокруг себя Платоническое общество дружбы, члены которого брали себе экзотические имена: ее муж стал Антенором, сэр Эдвард Диринг — Сильвандером, а она сама была известна как Оринда, или, более часто, Несравненная Оринда.
Несравненная Оринда посвятила почти половину своих стихотворений своей подруге Анне Оуэн, которую она называла Лукасией. Множество ее других творений были посвящены Мэри Обри, известной как Розания. Одно из ее самых известных стихотворений называлось «Лукасия, Розания и Оринда, гуляющие у фонтана, июль, 1663» и описывало интимную дружбу женщин в XVII веке. Написанные страстным языком, подобные поэзии Джона Донна, ее стихи прославляют с необычным жаром радости и боли ее любви к этим женщинам — что она называла «таинством дружбы». Это был мир, сконцентрированный вокруг любви женщин к женщинам, величественный и благородный мир, в котором мужчинам практически не было места. Она называла Лукасию «моя радость, моя жизнь, мой отдых». Она писала Розании:

Итак, наши души-близнецы срастаются в одну,
И научат мир новой любви,
Освободят возраст и секс, и внешность,
Которые пламенный рок не осмелится тронуть.

А эти прекрасные стансы из поэмы «Оринда Лукасии» ставились современниками Филипс в один ряд с самыми лучшими поздними метафизическими виршами:

Ты, моя Лукасия, значишь для меня гораздо больше,
Чем он мог бы быть для целого мира;
Ты меня греешь и наполняешь светом,
Твое отсутствие превращает все в ночь.

Но ах! Мой друг, эта ночь слишком длинна,
Печаль тяжела, а темнота беспросветна:
Мои слезы (вызванные этим) текут по щекам,
И все же сердце трепетно жаждет тебя,

И к тебе оно взывает,
Если я буду ждать слишком долго,
Даже ты не сможешь меня спасти,
И не восстановишь мою жизнь, а закроешь мои глаза.

Спустя более века после ее смерти поэмы Филипс продолжали восхищать не меньше, чем поэзия Джона Китса.
В 1662 году Филипс переехала в Дублин в Ирландию, и, пока жила там, перевела драму «Помпеи» Пьера Корнеля, которая была поставлена в театре Смок-Элли и с успехом шла в 1662—1663 годах. Пьеса была опубликована в Дублине в 1663 году и еще двумя издательствами в Лондоне. В 1664 году лондонский издатель выпустил неавторизированное издание ее поэм, чем так рассердил Филипс, что в конце концов 18 января 1664 года этот издатель принес публичные извинения в лондонской газете «Intelligencer» за это самовольное издание и изъял весь тираж из продажи.
Находясь на высоте успеха и популярности, Кэтрин Филипс заразилась ветрянкой и умерла 22 июня 1664 года в Лондоне. Ее стихи были собраны и опубликованы в 1667 году, включая версию пьесы Корнелия «Горацио», незавершенную из-за ее смерти.
Кэтрин Филипс была одной из тех немногих женщин, которым удалось достигнуть того, что Вирджиния Вульф [13] называла «жизненное пространство» — личное пространство, в котором женщина, несмотря на все предрассудки общества, может проявить свои способности, занимаясь какой-либо деятельностью. Как одна из немногих женщин-писательниц (лесбиянок или нет), достигших широкой известности в XVII веке, Филипс является не просто историческим курьезом: ее поэзия обладает настоящими достоинствами, а то, что в ней воспеты любовь и дружба женщин того века, служит значительным подтверждением существования влечения женщины к женщине, которое иначе осталось бы незафиксированным. Как и другие значительные представительницы поэтесс-лесбиянок в этом сборнике — Адриана Рич [47], Одри Лорд [52], Х.Д. [70] и Джуди Гран [91], она заслужила место на страницах этой книги.

 

94. ЭТЕЛЬ СМИТ
[1858 - 1944]

Этель Смит родилась 22 апреля 1858 года в Мерилбоунс в Англии. Ее отец был генералом британской армии, а мать, француженка, занималась домашним хозяйством. Этель росла в богатой семье. В 1877 году она поступила в Лейпцигскую консерваторию, но скоро была разочарована преподаванием и начала брать частные уроки у Хайнрика фон Херцогенберга. Первые камерные работы Смит были приняты благосклонно, и ее поддерживали такие известные композиторы, как Брамс, Григ, Чайковский [29], Клара Шуман - все они серьезно относились к ее работе. Ее первое крупное произведение, мощная и экспансивная «Mass in D Major» («Mecca в до-мажоре») произвела глубокое впечатление на аудиторию во время премьеры в январе 1893 года в Лондоне. В то время считалось, что женщины не способны писать музыку такой глубины и уровня.
Самого большого успеха Смит добилась в опере. Ее первая опера «Фантазия», для которой она сама написала либретто на немецком языке, была неудачно поставлена в Веймаре в 1898 году, а ее постановка в Карлсруэ в 1901 году была более успешной. Позднее Смит пришла к заключению, что эта работа ей не удалась, ив 1916 году она уничтожила почти все напечатанные партитуры. Более удачной оказалась ее претенциозная одноактная опера «Der Wald» («Лес»), поставленная в Берлине в 1902 году, в «Ковент Гардене» - в 1902 и в Нью-Йорке — в 1903 году.
Третьей оперой, возможно, шедевром Смит, стала опера«The Wreckers» («Вредители») по ее собственному либретто, написанному на французском языке, которая была поставлена впервые в Лейпциге в 1906 году под названием «Strandrecht». Ее также поставили в Праге в 1906 году, а в Лондоне — в 1909 году, где она заслужила шумный успех.
В первом десятилетии XX века Смит стала все больше интересоваться движением за женские права в Британии и сочинила для этого движения «Марш женщин», который часто пели на уличных демонстрациях. Ее следующая опера «The Boatswain's Mate» (1916) с сильными женскими характерами была навеяна ее политической активностью и получила широкое одобрение публики, войдя в постоянный репертуар «Олд Вик» - театра. Яркая, неординарная женщина, она без устали сражалась за равноправие женщин в творчестве. Она получила почетную степень от университета Дурама в 1910 году и титул Леди Британской империи в 1922 году.
Среди ее поздних работ: оперы «Fete Galante» (1923) и «Entente Cordiale» (1925), «Концерт для виолончели, рожка и оркестра» (1927) и «Тюрьма» (1931) — симфония для сопрано, бас-баритона, хора и оркестра.
Хотя нарастающая глухота вынудила ее в последние годы прекратить занятия композицией, она продолжала писать прозу. Ее двухтомная автобиография «Впечатления, которые остались» была принята с энтузиазмом, когда она вышла в свет в 1919 году. Затем последовали еще восемь книг, которые стали известны благодаря обезоруживающей открытости автора и легкому стилю изложения.
Обладая неуемной энергией и непомерной самовлюбленностью («Я самая интересная личность из всех, кого я знаю, и мне все равно, согласен ли кто-нибудь со мной», — заявила она в 1935 году), она была личностью, которая не вмещалась в окружающую ее среду. За свою жизнь Смит неоднократно влюблялась в разных женщин. Прочитав «Жизненное пространство» Вирджинии Вульф [13], она загорелась желанием встретиться с ее автором, что ей удалось в 1930 году. К тому времени Смит был уже семьдесят один год, но она все равно влюбилась, записав в своем дневнике: «Я не думаю, что я когда-нибудь была привязана к кому-либо так глубоко. Целых восемнадцать месяцев я едва могла думать о чем-нибудь еще». Она стала одной из самых преданных — и самых требовательных — подруг Вульф и посвятила ей сборник «Когда проходит время» (1936). Что касается Вульф, мы читаем ее запись от февраля 1933 года, сделанную после визита к ней почти совсем глухой к тому времени Смит: «Вчерашний день тянулся черепашьим шагом и был настоящим адом, пока ее зычный голос не вывел меня из отупения. Я всегда говорю «Бедная старая Леди!» Потому что я склонна думать, что она проделала путь от Уокинга ради того, чтобы провести со мной всего лишь час... А сейчас она уезжает в Бат на пять недель — к моему собственному облегчению, потому что я не могу вынести роль панциря черепахи, а она так настойчива. Быть Этелью так привычно для нее». Тем не менее Вульф говорила, что ее тронула «сумасшедшая страсть» Смит.
Этель Смит жила в Койне, в доме, построенном ею недалеко от Уокинга, со своей служанкой и собакой вплоть до самой смерти 9 мая 1944 года.
Редкое явление — женщина-композитор — Этель Смит была значительной фигурой в возрождении английской музыки, которая возникла на рубеже столетий. Ее величественные и мощные мелодии бурно приветствовались как критикой, так и публикой тех дней. Мужественным сопротивлением условиям, всевозрастающей борьбой за осознание как своей любви, так и своих амбиций в музыке наперекор течению обычной жизни она заслужила право быть занесенной на страницы этой книги.

 

95. ХОЛСТОН
[1932 - 1990]

Рой Холстон Фроуик родился 23 апреля 1932 года в Дес-Мойнесе, в штате Айова. После поступления в университет Индианы и Художественный институт в Чикаго, он открыл салон дамских шляп в Чикаго. Его первой клиенткой была телевизионная звезда Френ Аллисон из шоу «Кукла, Френ и Олли». Его салон пользовался постоянным успехом. Скоро он уже занимался дизайном шляп для таких клиентов, как Ким Новак и Ширли Бут, а в 1957 году, когда ему было двадцать пять лет, он переехал в Нью-Йорк, чтобы работать с известным модельером шляп Лили Даше, затем в 1959 году он перешел к Бергдорфу Гудману, модельеру дамских шляп номер один, где и разработал новую модель шляпы в форме «коробки для булавок», которая была надета на Жаклин Кеннеди во время инаугурации ее мужа на пост Президента Соединенных Штатов Америки.
К несчастью, мода отвернулась от шляп, в моду вошли парики. Холстон расширил сферу деятельности, введя новое направление в моде, которое заполнило нишу между высокой модой и готовой одеждой. В 1968 году Холстон открыл свой собственный Дом моделей на Мэдиссон-авеню, где его клиентами были: Элизабет Тейлор, Лайза Миннелли, Лорен Бейкол, Кендис Берген, Бьянка Джеггер.
Начало семидесятых годов было для Холстона пиком славы. В частности, его потрясающая коллекция 1971 года с ее приглушенными тонами и строгим дизайном, возвращением в моду кашмирских свитеров, которые были популярны в пятидесятых годах, привела к концу эру моды, нарушающей устои общества, и положила начало эре шикарной элегантности. Он был человеком, который внедрил ультрасуеде (искусственная кожа японского производства) на американский рынок: она являлась основным материалом для индустрии моды в течение следующих нескольких лет. Его показы мод стали настолько популярными событиями, что это привело к тому, что его друг Энди Уорхэл [33] назвал их «художественной формой семидесятых». Холстон сделал очень много для того, чтобы поднять авторитет американских дизайнеров за рубежом. В 1971, а потом и в 1972 году, он был награжден Coty American Fashion Critics' «Winnie» Award в номинации «Самое значительное влияние на моду», в 1974 году он завоевал Coty Hall of Fame Award.
В 1973 году Холстон продал свое имя и компанию Нортону Симону за шестнадцать миллионов долларов. Он остался на фирме как главный дизайнер и продолжал разрабатывать модели, занимался мехами, косметикой, парфюмерией и аксессуарами. На протяжении семидесятых годов, которые для него складывались удачно, он стал международным законодателем моды, известной всему миру суперзвездой, ведущей великосветский образ жизни. Визитной карточкой Холстона был непременный черный шейный платок. Его основная деятельность в мире моды стала для него обузой, когда в 1982 году он подписал контракт с «JCPenney», чтобы разрабатывать модели готовой одежды. В ответ на это компания «Бергдорф» закончила свое двадцатипятилетнее сотрудничество с дизайнером. Модели готового платья не пользовались успехом; критики утверждали, что он взял на себя слишком много. Его профессиональные привычки также изменились. К концу семидесятых — началу восьмидесятых годов он проводил время в модной, но пользующейся дурной славой «Студии 54» (частым посетителем которой был и Рой Кон [84]). Вместо того чтобы работать с восьми утра до полуночи, как он делал всегда, Холстон гулял до четырех-пяти утра и приступал к работе лишь после обеда.
В 1984 году он попытался выкупить свое дело, чтобы иметь возможность творить под собственным именем, но ему это не удалось, а имя «Холстон» было выкуплено «Beatrice Corporation». Затем оно перешло к «Revlon Group». Поздние работы Холстона в основном были ограничены театральным дизайном: костюмы для танцевальной группы Марты Грэхем и бродвейского шоу Лайзы Миннелли.
В начале девяностых годов Холстон покинул Нью-Йорк и переехал в Калифорнию, чтобы быть ближе к своим заказчикам.
Он умер в Сан-Франциско 26 марта 1990 года вследствие осложнений СПИДа.
Геи оставили след в индустрии моды более яркий, чем, возможно, в любой другой области. Может быть, это звучит и слишком пафосно, но это правда: начиная от шляпки, которую он сделал для Жаклин, до его ночей в черном шейном платке в «Студии 54», ни один из дизайнеров не был более заметным, чем Холстон. Никто больше, чем он, не повлиял на внешний вид своего времени.

 

 

96. САМУЭЛЬ ДЕЛАНИ
[Род. 1942]

Самуэль Рэй «Чип» Делани родился 1 апреля 1942 года в Гарлеме, в Нью-Йорке, где его семья владела похоронным бюро. Когда он был ребенком, его интересовали науки и особенно математика, но так же — под влиянием его матери — музыка, театр и книги.
В десятилетнем возрасте он обнаружил, что его основные сексуальные интересы направлены на мужчин. Позднее он вспоминал: «Я записывал свои мастурбационные фантазии в тетрадь с черным переплетом, которую я хранил под моим нижним бельем в высоком, сделанном из мореного дуба, комоде, стоявшем у стены в моей комнате на третьем этаже... Они были... грандиозны, гомоэротичны, полны королей и воинов, рабов, мечей и...» Случайная потеря одного листка из этого дневника, который нашла его мать, привела к принудительному курсу лечения.
Хотя в юности Делани думал посвятить себя науке (он посещал элитную Школу науки в Бронксе), его огромная созидательная энергия нашла множественный выход: кроме того, что он писал новеллы (первая была написана в тринадцатилетнем возрасте), он сочинял музыку, включая «Концерт для виолончели» и «Камерную симфонию».
В 1961 году Делани женился на молодой талантливой поэтессе Мерилин Хеккер, которая была от него беременна и которой он рассказал о своей гомосексуальности. Свадьба девятнадцатилетнего Делани и восемнадцатилетней Мерилин состоялась в Мичигане — одном из двух штатов, где их могли легально обвенчать (на территории США в разных штатах существует разный возрастной ценз для мужчин и женщин для вступления в брак). Хотя они оставались в браке до конца 1980 года, их отношения, по словам Делани, «дрейфовали от одного аспекта к другому, превращаясь в ночной кошмар». Майкл Эмери так писал о жизни Делани в то время:

«Он был молодой черный гей, нарушающий закон интеллектуал, женатый на белой еврейке, пытающийся сделать себе малооплачиваемую карьеру писателя вместо получения степени в колледже (к которой он никогда серьезно не относился) и живущий тайной гомосексуальной жизнью на улицах Нью-Йорка».

В своих мемуарах «Движение света на воде: сексуальная и научная фантастика в Ист Виллидж, 1957 — 1965» (1988) Делани описывает эту нелегальную жизнь с обезоруживающей честностью. Здесь он пишет о своих неустанных и еженощных блужданиях между грузовиками, припаркованными на набережной, у начала Кристофер-стрит:

«Обычно к часу или двум ночи движение грузовиков стихало, за исключением выходных. Но даже тогда тут всегда был какой-то намек на движение.
Иногда просто походить между автобусами или машинами значило переходить от единичной сексуальной связи — с интервалом в пять, двадцать или сорок минут — к другому сексуальному партнеру. В другое время ходить между трайлерами, пролагать себе путь между гладкими или шершавыми стенами значило проникать в пространство с такой насыщенностью либидо, которую невозможно описать тому, кто этого не знает. Многие режиссеры порнографических фильмов — геи и «правильные» — пытались воспроизвести подобное, но эти попытки не удавались, так как то, что они пытались показать, было диким, безоглядным, бесконтрольным, тогда как актуальность подобной ситуации была основана если не на сообществе, то на тридцати пяти, пятидесяти или сотне тех, кто с этим сталкивался, и это сообщество было велико, упорядоченно, высокосоциально, внимательно и молчаливо. В те времена в этих аллеях, ограниченных стенами автобусов — иногда между грузовиками, иногда в кузове, — «кок» переходил из уст в уста, в руку, в зад, в рот, даже не прерывая контакта с другой плотью более чем на несколько секунд; рот, рука, зад принимали все, что им предлагалось: когда один «кок» покидал тебя в поисках другого места, другой требовал лишь поворота головы, бедер, руки не более чем на дюйм, три дюйма».

Когда ему было двадцать, Делани написал свою первую зрелую новеллу, научно-фантастическую работу под названием «Драгоценности Аптора». Она была опубликована издательством «Асе Books», в котором он работал помощником редактора. Следом за ней были написаны и другие произведения, многие из которых заслужили различные награды. К двадцатишестилетнему возрасту Делани был четыре раза награжден Nebula Award от американских писателей-фантастов: в 1966 году — за роман «Бабель 17», в 1967 - за «The Einstein Intersection» и за короткий рассказ «Эй и Гоморра», в 1968 году — за «Time Considered as a Helix of Semi-Precious Stones». Ни на одной из своих работ он не заработал денег.
В 1967 году Делани решил бросить свою писательскую карьеру, чтобы стать музыкантом. Он выступал с группой «Heavenly Breakfast» и некоторое время жил в коммуне в Ист Виллидж. Когда он вернулся к научной фантастике в 1970 году, его книги стали более интеллектуальными и вызывающими. Темы их стали более гомосексуальными. Особенно значительным было влияние на его работы постструктуралистской мысли. «Дальгрен» (1975) стал бестселлером, и хотя напоминал некоторые из его ранних работ, рассказ представил его гораздо большей аудитории вне жанра научной фантастики. «Triton: An Ambiguous Heterotopia or Some Informal Remarks Toward the Modular Calculus, Part One» (1976) называлась шедевром и поносилась как нечитабельная за то, что вызывала духов утопического будущего, где разнообразие сексуальной ориентации считалось нормой. Между 1979 и 1987 годами Делани написал серию фантастических сказок под общим названием «Neveryon», включая «Tales of Neveryon» (1979), «Neveryona» (1983), «Flight from Neveryon» (1985) и «Мост утерянного желания» (1987). Третий том этой серии совпал с распространением эпидемии СПИДа в мире (и особенно в Нью-Йорке), подобно чуме в Neveryon. Другой интересной большой научно-фантастической работой Делани была книга «Звезды в моем кармане, как песчинки» (1984), в центре которой стоят гомосексуальные отношения между двумя мужчинами.
Самуэль Делани был чрезвычайно важной фигурой в популярном жанре научной фантастики, особенно если учесть, что он был дважды аутсайдером: как черный и как гей. В таких реалистичных работах, как «The Jewel-Hinged Jaw» (1977), он показал себя одним из самых главных литературных теоретиков в научной фантастике, и сегодня он расценивается многими как отец киберпанка. Его женственные и андрогеничные образы постоянно бросают вызов ожиданиям читателя, а яркость характеров геев делает возможным то, к чему стремились многие писатели-геи до него: донести до широкой читательской аудитории эту сложную проблему, которая в ином случае могла бы с ней не столкнуться. В последние годы Делани стал значительной и яркой фигурой, как обозреватель гомосексуальных изданий, что видно из его ключевых речей на Международной Конференции исследований геев и лесбиянок в 1991 году и на Outwrite convention 1993 года.
Научная фантастика играет важную роль в формировании чувства возможностей нашей культуры. Этот жанр был всегда образом мыслей о мире не только таком, как он есть, но и о том, каким он мог бы быть — во всем многообразии, которое способно воспроизвести человеческое воображение. Смело представляя самый широкий перечень сексуальных возможностей, научные фантасты-геи, такие, как Самуэль Делани и его лесбийская коллега Джоана Русс, расширили нашу и без того необъятную Вселенную.

 

97. ЯН МАК-КЕЛЛЕН
[Род. 1939]

Ян Мюррей Мак-Келлен родился 25 мая 1939 года в Бернли в Англии. Свое начальное образование он получил в Грамматической школе Уигана и в школе Болтона. Он поступил в колледж Святой Катарины в Кембридже, где его наставником в актерском мастерстве был Джон Бартон, который позже стал режиссером Королевского шекспировсского театра. Мак-Келлен получил степень бакалавра искусств в 1962 году. Его сценический дебют состоялся в 1961 году в роли Роджера Роупера в «Человеке на все времена» в театре Белфейд, Ковентри. Лондонский дебют Мак-Келлена в 1964 году в роли Годфри в пьесе Джеймса Сондера «Увядание цветов» принес ему Clarence Derwent Award в номинации «Лучший актер», что обеспечило заключение сезонного контракта в Национальном театре.
В 1967 году он играл в Нью-Йорке в пьесе Арбузова «Обещание», а в 1968 году получил положительные отзывы за роли в спектаклях «Белые лжецы» и «Черная комедия» Питера Шаффера. Он упрочил свою творческую репутацию как один из самых лучших актеров Англии главными ролями в «Ричарде II» Вильяма Шекспира [20] и в 1969 году — в «Эдуарде II» Кристофера Мэрлоу [19], которую он считает своей любимой театральной ролью.
В 1972 году он помог Actor's Company создать современную труппу, в которой актеры сами выбирали пьесы, получали равное жалованье и сами распределяли роли. В 1973 году на Фестивале в Эдинбурге он завоевал награду года Drama Desk Award в номинации «Выдающееся исполнение» за роль Эдгара в «Короле Лире».
В 1974 году, по приглашению своего наставника из Кембриджа Джона Бартона, Мак-Келлен поступил в труппу Королевского шекспировского театра, участвуя в выдающихся спектаклях: «Доктор Фауст» Мэрлоу (1974), «Слишком хорошо, чтобы быть правдой» Бернарда Шоу (1975), «Ромео и Джульетта», «Зимняя сказка» и «Макбет» Шекспира (все в 1976). В 1978 году он ушел из Шекспировской труппы для участия в прославленной драме Мартина Шермана «Уклон» о геях в нацистских концентрационных лагерях. За эту роль Мак-Келлен в 1979 году получил награду Лоуренса Оливье в номинации «Лучший актер». Он также начал гастролировать с шоу одного актера «Играя Шекспира», ставшим теперь знаменитым. Первое же представление этого шоу на Эдинбургском фестивале в 1977 году принесло Мак-Келлену награды Drama Desk Award, Elliot Noitoii Award и Antoinette Perry Award, а в 1979 году — Commander of tlie Order of the British Empire.
Его исполнение роли Сальери — ревнивого соперника Моцарта — в пьесе Питера Шаффера «Амадеус» в 1981 году в нью-йоркском театре Бродхерста принесло ему ошеломляющий успех и многочисленные награды: Drama Desk Award в номинации «Лучший актер». The Drama League of New York's Distinguished Perfomance Award, Tlie Outer Critics' Circle Award и Antoinette Perry Award в номинации «Лучший актер».
В 1988 году Ян Мак-Келлен первым из больших актеров официально объявил о своей сексуальной направленности. С этого времени его голос все чаще и громче поднимался в защиту прав сексуальных меньшинств Великобритании, тогда как правительство тори во главе с Маргарет Тэтчер было занято тем, что пыталось провести в жизнь драконовские законы, направленные против геев и лесбиянок. Известный как «Клаус-28», новый закон возобновил уголовную ответственность за многие действия между взрослыми геями.
В своем официальном заявлении Мак-Келлен позже скажет:

«Существует множество актеров, обеспокоенных своей карьерой, которые занимаются тем, чем занимался и я в их возрасте, и держат свою сексуальную ориентацию в секрете. Я не собираюсь выражать по этому поводу протест, хотя и сожалею об этой их позиции ради их собственного блага. Но что я категорически не выношу — это ложь: когда говорят, что ждут подходящую маленькую женщину или подходящего маленького мужчину, чтобы сделать их счастливыми, жениться и нарожать детей. Из чувства самосохранения я никогда не лгал. Я просто уходил от вопросов».

В 1991 году, на пике славы своей длинной карьеры в качестве британского «ведущего мужчины», как его называли, Яну Мак-Келлену пожаловали титул. Решение принять эту честь резко критиковалось режиссером Дереком Джарменом, кот