мастерства знают, что чаще всего студент начинает «нести» повторяющуюся ерунду, связанную с восприятием «здесь и теперь» — в обстоятельствах этюда. Иногда это вносит некий «оживляж» в происходящее (если это моноэтюд), в других случях возникает «тормоз», и студент судорожно выдумывает, что бы сказать, переставая думать в этюде.
Ошибка этих упражнений иногда кроется в неправильном понимании привычного термина «внутренняя речь», применяемого в сценической педагогике. С одной стороны, термин заимствован из психологии, с другой стороны, законы рождения и функции внутренней речи, известные психолингвистике, часто игнорируются сценической педагогикой.
Приведем пример говорения вслух внутренней речи в этюде, в котором достоинством было названо именно это, на уроке в одной из актерских мастерских. Этюд «Утро»: из палатки появляется парень, протирает глаза, смотрит на небо и говорит: «Эх, хорошо! Солнышко. Хорошо. Рыбку половлю» и т. д., сто раз повторяя и варьируя текст, иллюстрирующий его хорошее настроение этим утром. Другой пример — студентка проговаривает все, что видит и слышит, как акын, добавляя к этому свою оценку «как бы» обстоятельств этюда: «Я слышу его шаги. Интересно, он зайдет ко мне? В комнате беспорядок. Нужно убраться...». Оба эти примера не имеют никакого отношения ни к внутренней речи, ни к мышлению. Более того, они мешают мышлению и жизни на площадке, потому что не имеют ни возбуждающего, ни тормозного влияния на регуляцию нервных процессов, а «главное место» в сознании уже занято. «Главное место» в сознании всегда принадлежит слову.
Какой же должна быть внутренняя речь, свойственная подлинному мышлению, и как ее тренировать?
Прежде всего, отметим, что внутренняя речь, с точки зрения психологии, есть побудитель «умственного действия» и волевого акта. Далее, внутренняя речь не является просто речью про себя, она строится по тем же законам лексики и семантики, что и внешняя речь. Она никогда не дублирует внешнюю речь или то, что можно сказать внешней речью. Интеллектуальный акт происходит иногда в десятые доли секунды, за это время, как ни «сворачивай» речь, нельзя успеть произнести ни про себя, ни вслух ни одного слова. В то же время, интеллектуальный акт всегда побужден обязательной внутренней речью. Какая же она?
Для обозначения функций внутренней речи в психолингвистике фигурируют два термина: «тема» и «рема». «Тема» — общий смысл задачи, стоящей перед человеком и требующей обдумывания в данное время.
Не имеет значения, хочет человек обдумывать это или нет, «тема» — обстоятельства, которые активизируют, «понуждают» мышление, а значит, и внутреннюю речь. «Рема» — что нового, не сказанного во внешней речи, следует добавить, какое именно действие следует выполнить. Внутренняя речь не содержит подлежащих, не носит обозначающего характера, она только указывает, в какую сторону нужно направить действие, всегда оставаясь в свернутой форме, всегда сохраняя свой предикативный (предикат в грамматике — сказуемое. — Л. Г.) характер, всегда обозначая только план дальнейшего высказывания или действия.
Внутренняя речь, конечно, может быть развернута, поскольку произошла от развернутой внешней речи, и данный процесс является обратимым по мере надобности. Вот эта самая мера надобности — наиболее важный момент в использовании внутренней речи в роли или в тренировке мышления. Мера надобности определяется только сознательно: когда человек хочет что-то обдумать, принять какое-то решение, не всегда, а только в особые моменты своего бытия, он как бы специально «разворачивает внутреннюю речь», в какой-то мере уподобляя ее внешней. Для упрощения назовем это явление сознательной внутренней речью. Однако даже в этом случае остается и бессознательная внутренняя речь, может быть, не связанная с темой, как регулятор поведения человека в момент обдумывания.
Интересный пример мышления в роли приведен в книге Е. А. Лебедева «Мой Бессеменов». Евгений Алексеевич описывает явление смешения внутренней речи роли и актера в тот момент, когда партнер забыл текст: «Здесь случилось невероятное. На спектакле, после которого я записал именно это место (вообще, я записывал по свежему следу многих спектаклей), актер, исполнявший роль Перчихина, вдруг забыл текст. Но мое, бессеменовское, чувство к Перчихину было столь интенсивным, что выключиться я не сумел ц. чувства мои перенес на актера, моего партнера и товарища... Что там говорит Перчихин? Опять про птицу! Ну, погоди, всажу я тебе занозу. Ага! Текст забыл! Так тебе и надо, и не подскажу я тебе его! Крутишься? Выворачиваешься? Крутись, крутись, балда ты эдакая! Ну, слава богу!., вспомнил, покатился! Вот я тебя богом-то шибану, к совести твоей тебя призову, эдак издалека, спокойненько! Ты мне только реплику правильную дай! Вот так. На вот тебе! — "А ловить ее, птицу-то, грех. Знаешь?" Я даже повернулся к нему от удовольствия! Здорово я его! А? Смотри!
Все глядят, и дети повернулись! Что же они? От него ждут ответа? Почему от него? Значит, они на его стороне? Опять, значит, против меня?»1
Все слова — мысли актера в роли рождены восприятием «здесь и теперь», то есть «по мере надобности». Отметим также, что в этом виде внутренняя речь Е. А. Лебедева записана после спектакля. В процессе же пребывания на площадке она существовала в свернутом виде и, если бы Лебедева попросили произносить все это вслух, никакого «интенсивного чувства» ни к Перчихину, ни к партнеру, забывшему текст, не возникло бы, сознание оказалось бы занято другим.
Таким образом, когда в этюде мы просим студента проговорить внутреннюю речь вслух, мы насилуем его мышление без меры надобности, прекращаем настоящую внутреннюю речь человека — актера, заменяя его эрзацем, псевдовнутренней речью роли. Настоящую свернутую внутреннюю речь нельзя проговорить, можно проговорить только помыш-ленное, обдуманное — внутреннюю речь по мере надобности развернутую. А это возможно отнюдь не в каждый момент жизни в этюде, в роли.
Другое дело в тренинге — тренировка мышления, разворачивание и проговаривание внутренней речи актера по поводу, скажем, обстоятельств жизни персонажа. Отметим разворачивание внутренней речи именно актера, а не роли. Этот процесс действительно очень полезен для возбуждения воображения по поводу роли, для настройки эмоциональной сферы. Именно для этого, как мне кажется, Е. А. Лебедев «разворачивал» свою внутреннюю речь, записывая ее, готовясь, тем самым, к следующим спектаклям. Это его тренинг воображения в работе над ролью.
Примеры такого рода работы над ролью в тренинге описаны в главе «О тренировке воображения». Остановимся на них еще раз. Актерам, репетирующим, скажем, Войницкого, дается тема «Пропала жизнь» — чеховский текст Войницкого из третьего акта. Как говорилось ранее, уже эти слова при проговаривании возбуждают определенные цепочки ассоциаций и в связи с ролью, и в связи с жизнью и прошлым опытом актера.
В тренинге — настройке мышления-воображения перед спектаклем мы часто используем слово как регулятор воображения. Иногда студенты наговаривают себе прошлое персонажа, иногда, заставляя тело жить
