волением, мышлением и чувствованием. Впрочем, конечно, все эти высказывания приводятся здесь не для того, чтобы «отменить» действие как инструмент работы над ролью. Наоборот, этот умопостигаемый элемент метода действенного анализа относится к «разведке умом», к изучению обстоятельств жизни роли и пьесы, но, выводя на первое место мышление и речь в регуляции поведения, я говорю именно о тренинге действия, научении действовать в воображаемых обстоятельствах. Поэтому далее проговорим то, что касается управления поведением с помощью речи, мышления.
С точки зрения Л. С. Выготского, мысль не является готовым образованием, которое только воплощается в речи. Процесс перехода мысли в речь более сложен: мысль проходит ряд этапов, формируется или «совершается в речи». Рассмотрим этот процесс более пристально: может быть, это поможет объяснить некоторые упражнения тренировки мышления или подскажет новые.
Как превращается неясная мысль — предощущение мысли, в ясную, развернутую форму речевого сообщения? Выготский определил формирование речи как переход субъективного смысла в понятный другим знак в форме речевого высказывания. Иногда проговаривание вслух, то есть попытка перевести смысл в знак помогает сделать понятным этот знак и для себя, а не только для других. Всем знаком пример: объяснил что-то другому и сам лучше понял. Решающую роль в этом процессе играет внутренняя речь. Она, как уже говорилось, имеет характер отдельных слов и их потенциальных связей, которые содержат все валентности слова (все смыслы, в которых оно может быть применено) в свернутой форме.
Свернутая внутренняя речь имеет возможность вновь развертываться и превращаться в организованную внутреннюю речь. Речевое высказывание включает не только схему обозначения означающего, но и контроль над протеканием всплывающих компонентов высказывания, выбор нужных речевых компонентов, требующий специальных усилий — «умственного действия». Контроль или выбор слов формоорганизует мысль, но он же зачастую выхолащивает смысл, делая его плоским. Контроль — «сторож», «швейцар» на границе осознания неосознанного. Он, конечно, нужен, но он же мешает в определенном смысле. Он ограничивает замкнутую структуру высказывания, которая должна тормозить все побочные ассоциации. Нарушения этой «замкнутости» психологи относят к патологии. Но замкнутость отсутствует и у детей.
Нас, конечно, не интересует патология, но проблема снижения контроля существует как в психотерапии, так и в сценической педагогике. В психотерапии это необходимо для избавления пациента от личных комплексов и проблем. В сценической педагогике, с одной стороны, для избавления от «бытового паралича», «брони характера», с другой стороны, для снятия шор «средненормального» сознания, ограничивающего «внутренний смысл» речевого высказывания.
От влияния этого «сторожа» здоровому человеку просто невозможно избавиться. Но «просить» его не вмешиваться, насколько это возможно, нужно учиться. Это то, что М. А. Чехов называл «освобождением от собственной личности» в анкете по психологии творчества. Это один из способов тренировки, «овладения» чужим мышлением — мышлением персонажа. В тренинге актеру нужно, как минимум, попытаться избавиться отчасти от собственного контролера, который рожден его личным опытом.
Второй открытый психолингвистикой обязательный компонент речевого высказывания, который очень важен нам для тренинга мышления, — «внутренний смысл» речевого высказывания, эмоциональный контекст. Эмоциональный контекст в жизни порожден целью высказывания. Вне этого контекста «сторож» не знает, что отбирать, что пропускать в речь, а что притормаживать. Возможно ли говорить вне эмоционального контекста? Будет ли это означать, что таким образом мы обманули «сторожа»?
В жизни такие ситуации тоже иногда встречаются. Примером может быть любое заученное заранее высказывание или слова, которые говорятся для сокрытия подлинного внутреннего смысла, — обман, моторное выговаривание общих фраз.
Третий компонент речевого высказывания —диалогичность (даже в монологе). Речевое высказывание всегда адресовано кому-то, часто самому себе. И рассматривая этот вопрос, конечно, не обойтись без идей М. М. Бахтина о диалогичности сознания вообще в его, сознания, предельном и идеальном состоянии в эстетическом деянии: «...другое Я — не просто эмпирически наличный "чужой человек", но — именно герой. Не забудем, что эстетическое отношение "избытка видения" возможно только в своеобразном общении автора и героя. Что это означает? "Герой" здесь не просто "герой произведения". Герой это другой человек, который воспринимается мной и понимается мной как мне необходимое Ты, мне насущное Ты, такое Ты, без которого мое бытие бессмысленно.
Я его (героя) воображаю, во-ображаю (возвожу в образ), и именно этим во-ображением я его могу воспринять как целостное, замкнутое, завершенное, и — вот парадокс — абсолютно вненаходимое, иное, отдельное от меня — и именно, поэтому особенно насущное (ведь без него я не могу быть собой)»1.
