Далее необходимо усложнение (как в жизни, при развитии личности), требуется усилие: усложнение ритма и усиление громкости, использование всяческих препятствий (например, тело «в неудобстве», как мы это делали в упражнении «Гроза», описанном выше), может быть применено и использование противоположных ритмов тела — движения и мышления — речи (быстрый ритм движения и медленный речи или наоборот).
В жизни слова рождаются от видений, от внутренней речи. В работе над ролью видения и внутренняя речь должны рождаться благодаря слову. Вначале это вчитывание в слова автора, потом наговаривание собственных текстов по поводу обстоятельств. Поскольку про это «другое» сознание еще ничего не известно, есть только текст автора, то про ритмы, темп и т. д. речи, а тем более, про интонации, паузы и т. д. говорить еще рано. Начинается работа с довольно абстрактного наговаривания про роль, обстоятельства от имени актера, фантазируется его жизнь «героя», среда, случаи из жизни, не написанные автором, но про которые можно догадаться на основании изучения роли. Слова обязательно потянут за собой картинки — видения и ритм тела, но не сразу, после многих погружений, после возвращения снова и снова к тексту автора.
Воображение актера включается словом (не авторским текстом, а собственными словами, рожденными мышлением, спровоцированным авторским текстом). Актер рождает и «воспитывает», формирует новое сознание, новую личность. И этапы этого процесса нельзя игнорировать: от наглядно-чувственного восприятия роли (как у ребенка), от развернутой внешней речи, сопровождающей всякую деятельность, к свернутой внутренней речи, к контексту авторских слов роли.
Помимо нового сознания, рождающегося таким образом, родится и новая индивидуальность со своими особыми реакциями, восприятием, благодаря ритму речи, слов, ритмам мышления, движения.
В главе 2 приведен ряд упражнений для провокации воображения актера, во многих из них использованы перечисленные психолингвистические свойства речи человека.
Ниже приведены записи о некоторых появившихся совсем недавно упражнениях ролевого тренинга, которые с моей точки зрения очень важны, потому что верны психофизиологически; они объективно влияют на сознание актера в роли, как законы природы, хочет этого актер или нет.
25.05.99
Оказывается, ритм авторского текста также является регулятором ритма жизни на сцене. Проработка видений в течение двух лет работы над пьесой дала студентам много подробностей и знаний о жизни персонажа. «Груз видений» с каждым новым прогоном при переходе от этюда к сцене и к акту утяжелял и удлинял их существование. Они не фальшивили, не врали, но как будто тормозили перед каждым словом. Мышление и воображение в развернутом виде — подробное и «много обстоятельственное», как будто бы мешало жизни.
М. В. Груздов (педагог нашей мастерской) предложил прочитать текст под секундомер, соблюдая знаки препинания. Оказалось, что первый акт читается 18 минут. Следующий этап упражнения— «пройти акт ногами» с «текстом подряд», соблюдая мизансцены. После первого прогона у студентов было удручающее впечатление — где же видения, я был пустой и т. д. Ничего, попробуйте еще раз так же. При втором прогоне у кого-то уже замелькали видения, несмотря на темп. Но темп тащит за собой ритм. После четвертого прогона задание темпа было снято, но язык и мышление уже настроились на новый ритм, возникла упругость. Назовем это упражнение «техникой быстрого текста».
26.05.99
Не читать по книге, а говорить текст, сидя в рабочем полукруге, гораздо сложнее, они забывают текст, если не проигрывают сцену, хотя бы в воображении. Останавливать и репетировать ритмы в этом процессе нельзя, здесь может быть только одно условие — «текст подряд».
29.05.99
Техника «быстрого текста» получила новый поворот. Говорить текст абзацами. Внутри каждого почти нет пауз — знаков препинания. Абзацы строятся по логике «куска»-эпизода. Паузы допустимы только между абзацами. Третий акт шел 32 минуты. Чистое чтение, сидя, — 20 минут.
Второе упражнение этого дня, на энергию текста — прокричать третий акт». Получилось! Важно отметить, что задание совпало с характером третьего акта.
30.05.99
Мы говорим: верное действие — процесс достижения цели и т. д. — возбудит чувства. Чувства скорее возбуждаются в поиске цели. Тот же Серебряков во втором акте страдает от неосознанности, несформулированное™ цели. Как только он решит уехать, к нему вернется уверенность счастливого человека.
21.06.99
А. С. Шведерский рассказал упражнение Л. Ф. Макарьева на воображение: нескольким студентам дается задание оказаться в воображении на берегу реки. Видите стадо коров — расскажите, что вы видите, какие они, сколько. Каждый добавляет свои подробности. Нужно подхватывать воображение других.
Мне кажется, это очень интересное упражнение, но необходимо одно уточнение: если дано конкретное место действия, то мышление и воображение должны быть конкретны, постепенно должны определиться обстоятельства, следовательно, внутренняя речь. Тогда в массовом упражнении требуется предварительный сговор об обстоятельствах, в противном случае подробности, «воображенные» партнером и произнесенные им, могут разрушить мое видение — у меня нет леса, а партнер говорит: «Смотри, одна корова пошла к лесу». Конечно, я могу пристроиться и тут же «добавить» лес в свою картинку — рассматриваемую
киноленту, но каждая следующая реплика партнера грозит тем же, я не успеваю погрузиться.
Другое дело, когда нет конкретной картинки, нет задания «оказаться на берегу реки», а дана тема мышления, пусть такая же: «Стадо коров на берегу реки». В этом случае воображение не привязано к личным обстоятельствам, подробности или ассоциации, сообщенные партнером, только возбуждают, подталкивают мое воображение, рождая мои дополнительные ассоциации, заставляют сворачивать с однолинейной логики. Например, я рассматриваю пейзаж и говорю: «Лес затянут дымкой», а партнер добавляет: «Похоже на пейзажи Клода Моне», а я вспоминаю пейзаж Шарля Добиньи, где дымка — не прием, а точность погоды, облачного неба.
Главное отличие, пожалуй, в том, что я не галлюцинирую пейзаж, не представляю картинку, а думаю на заданную тему. Тогда ничто не сможет сбить меня.
3.09.99
А. С. Шведерский рассказал, что он попробовал применить наше упражнение на непрерывность мышления-речи. Его студенты (2-й курс) должны были парами рассказывать друг другу случаи из своей жизни одновременно. Говорить и слушать партнера. Студенты сказали, что это очень трудно, хочется слушать, а нужно еще и говорить. А. С.: «Вот эта трудность и тренирует ваше управление воображением, мышлением. Ведь в жизни восприятие человека многообъектно, он и слышит, и думает, и отвечает. Вы осознали трудность восприятия партнера».
4.09.99
Начался новый учебный год, продолжается дневник тренера, хотя это уже 4-й курс. Идет активная работа над дипломными спектаклями. На десятое сентября назначена премьера «Дяди Вани». Все наши мысли и чувства сейчас связаны со спектаклем и, конечно, с ним связаны темы тренингов.
Опять возникла необходимость работы над воображением. Мы работаем над этим спектаклем два года. Казалось бы, разобрана-переразобрана каждая сцена, каждое обстоятельство. Но, как выяснилось, разборов для активизации-«включения» воображения недостаточно. Репетируем третий акт. Скандал в доме Войницких. И очень важным, для этого акта особенно, является ПРОШЛОЕ. Вера Петровна — мать Сони,
первая жена Серебрякова. Кто она, какая она была, какой ее помнит каждый? Оказывается, общности воображения не хватает. Студент, играющий Войницкого, начинает «вспоминать» свою сестру вслух: она была большая, широкобедрая, у нее были светлые длинные волосы и широкое милое лицо. Что дальше? Все останавливается на внешности, не хватает всем общей жизни.
Пробуем упражнение, подробно описанное в предыдущей главе: говорить в заданном стихотворном ритме про Веру Петровну без остановок. Каждый ходит по кругу в заданном ритме и непрерывно рассказывает о Вере Петровне в этом же ритме, непрерывно самому себе, но вслух, почти бормоча. Воображение должно быть конкретно, то есть тема включает не общие характеристики Веры Петровны, а общие случаи из жизни. Встали спиной друг к другу, парами, продолжаем говорить на тему «Вера Петровна». Последующее усложнение теоретически должно было активизировать речь, а, следовательно, мышление и воображение: я предложила каждой паре попытаться сдвинуть друг друга спиной — физическая нагрузка, часть сознания, часть «сознательного» внимания тратится на физическое сопротивление партнеру. Наверно, это усложнение хорошо использовать в отвлеченном тренинге, когда студенты учатся быть непрерывными. Но в данном случае, в упражнении, используемом для роли, репетиции, оно, как выяснилось, помешало — непрерывность осталась, речь стала громче, а конкретность пропала.
После сели в кружок и стали по очереди рассказывать друг другу случаи из обшей жизни, «вспомненные» каждым.
Соня: А помнишь, как мы катались на санях и перевернулись, мама хохотала в сугробе, румяная, с выбившимися из-под серой меховой шапки волосами.
Войницкий: А помнишь, нам принесли телеграмму о ее смерти, мы сидели в моей комнате и писали счета, вошел замерзший мужик с абсолютно синим носом, он ездил на станцию к поезду, мы отправляли деньги Александру в Москву, он вошел и просто снял шапку и мы как-то сразу все поняли. А потом мы слонялись целый вечер и ночь по дому, а утром поехали в Москву.
Соня: Это ты слонялся, а я собиралась. Упаковала твой баул, свой чемодан, помогала бабушке. Мы все думали, зачем это все, что брать с собой? Надо ли вообще что-то брать?
Серебряков: А я тогда остался с ней один в квартире. Врач был вечером, сказал, что надежды нет, но она как раз в тот день чувствовала себя лучше и мы пили чай, я не ожидал, что это может случиться в тот вечер. Я еще был зван в консерваторию, на концерт. Не пошел, потому что отпустил прислугу.
Соня: Она уменьшилась в два раза. Белая-белая, иссохшая лежала. И т. д., и т. п.
Когда в аудиторию во время рассказов вошел В. М. Фильштинский, он подумал вначале, что студенты рассказывают про что-то свое. Раньше мы этой темы не касались, тем не менее, студенты «сочинили» очень много существенного для своих ролей.
Дала задание студентам «думать мысль» о Вере Петровне по дороге в институт. Едешь в транспорте, скажем, сорок минут, будь непрерывен в мышлении на эту тему, несмотря на то, что тебя толкают, отвлекают, даже спрашивают о чем-то.
05.09.99
В. М. (Фильштинский) уточнил название и цель упражнения: «Мотор воображения», тренирует одно из свойств воображения — непрерывность.
06.06.99
В. М. (Фильштинский) поставил вопрос: как применить тренинг в работе над ролью? Нужно помочь студентке, которая играет Марину Тимофеевну. В третьем акте у нее нет слов, она не встает с места. Чем занято ее воображение? Предложила ей взять в помощники любого студента или студентку, чтобы та просто читала ей текст третьего акта, а Марина Тимофеевна должна участвовать в сцене — говорить те слова, которые она не говорит у Чехова, но обязательно думает так — мышление вслух. Упражнение нельзя делать без помощника, потому что ритм читаемого им текста должен стать водителем ритма мышления вслух — нужно «успеть» говорить свои мысли между текстом автора. Следующая репетиция показала, что упражнение действенно.
07.06.99
Не проводила групповой тренинг. Попросила каждого провести для себя личную разминку — настройку на репетицию. Цель — «привести себя в творческое самочувствие». Сразу после разминки предложила записать разминку в дневники тренинга. Собрала дневники тренинга у студентов.
Читаю.
Н. М.: «Выхожу на площадку или в какое-нибудь другое место, где с помощью движения можно набрать скорость. Скорость может быть большая или
очень маленькая, то есть можно начинать ходить очень быстро до тех пор, пока ноги не станут нести сами, и ты не будешь думать о них, потом скорость снижается, снижается, тогда можно выбрать тему и говорить на эту тему, но только так, чтобы попасть в скорость своих ног и не прерываться, или держать паузу, чтобы она удерживала скорость идущих ног. Можно начать наоборот, очень медленно идти, очень осторожно, делая каждый шаг, и позже чувствуешь, что можно быстрее увеличивать скорость. И в том, и в другом варианте начала приходишь к одному — откуда можешь говорить слова. За словами не слежу, говорю просто на тему, постепенно это складывается в какой-то рассказ, тогда продолжаешь сочинять рассказ. Потом можно дойти до того, что начнешь быстро бегать или наоборот, остановишься совсем, но скорость твоего внутреннего движения будет похожа на ту, что ты продолжаешь двигаться реально. Рассказ продолжается...»
Т. Б.: «Хожу по кругу, ощупываю пространство звуком. Убыстряю ход, бегу, не задевая никого. Во время рывка начинаю говорить текст. То убыстряю бег, то замедляю. Во время рывков гораздо яснее концентрация и ясность содержания».
А. Т.: «Физический разогрев — бег, прыжки, отжимания, скрутка, растяжка. Разогрев всего тела звуками Ж, А, У, Э (от макушки до стоп). Рассказываю себе линию воображения работника в доме Войницких в это утро (первый акт) — как проснулся, что делал, о чем думал, про хозяев, про их скандальный завтрак. Про отношения в доме. Утром мыл бочки от подсолнечного масла. Проделал это с одной бочкой (воображаемой). Погода, запахи, воздух, одежда, обувь, голод».
Т. Т.: «У меня был очень суетный день, поэтому начала с того, что "отодвинула" его от себя — представила себе, что это какой-то очень тяжелый куб передо мной и передвинула его подальше от себя — сильное напряжение до изнеможения, а потом — пустота. Увидела в воображении женщину, которая стала для меня прототипом Марины из "Дяди Вани", ее походку, взгляд. Попробовала идти по кругу, как она. Стала вспоминать и говорить себе подробности этого дня в доме Войницких (первый акт). Разозлилась, когда вспомнила ссору за завтраком. Иван Петрович опять бранился с профессором».
А. М.: «Было дано задание привести себя в творческую форму. Две минуты на размышление. Я долго думать не стал, а начал бегать по разным траекториям со сломами тела, со звуками. Я знаю, что для того, чтобы мне привести себя в творческое самочувствие, мне нужно вспотеть. Я прыгал, бегал, потом вообразил себя маленьким ребенком, и сразу моя беготня обрела смысл. Задание на непрерывность мышления у меня редко получалось, я уставал от собственного бреда, который говорил. Но в этот раз я решил принципиально не останавливаться. Поначалу я долго повторял одни и те же фразы, но потом вспомнил о теме судьбы, которая является сквозной линией Телегина. Это мне очень помогло. Мне сразу представился какой-то флигель, где я сегодня с утра проснулся,, увидел ослепительное солнце, которое пробивалось через желтые занавески, и понял, что, если я сейчас умру, то это будет очень хорошо, потому что счастье мое огромно, я прожил жизнь не зря. Потом я стал эту мысль обсуждать с самим собой и первый раз ни разу не остановился, не прервался до самого конца разминки. Если бы Лариса Вячеславовна не сказала "стоп", я мог бы продолжать сколько угодно».
Н. Т.: «Стою на голове и говорю вслух мысли и действия моего сегодняшнего утра. Продолжаю говорить про свой день, хожу по кругу и задаю себе ритм мышления-движения хлопками. Ускоряю, замедляю ритм. Главное, чтобы не было остановок. Сделала "Электрический ток". Села, успокоила дыхание, попробовала "Три круга внимания". Ловлю себя на том, что с внешнего все время сбиваюсь на средний круг. Разрешила себе быть только в среднем. От своего среднего круга (мысли) перешла к среднему кругу Елены Андреевны. Переключилась на ее внутренний круг во втором акте — самочувствие во время грозы. От этого потекли мысли о моей (Елениной) прошлой и теперешней жизни, о моей эпизодической роли в этой жизни. Очень себя (Елену) жалко. От мыслей побежала. У меня часто так бывает: когда мне очень хорошо или очень плохо, я бегу, набираю скорость, лечу, чтобы обогнать мысли».
П. Б.: «Ходила в разных ритмах, подробно вспоминала вслух сегодняшнее утро — как проснулась, что делала. Меняла ритмы: быстро хожу, медленно говорю и наоборот. Сейчас работаю над отрывком из "Гамлета", поэтому попробовала настроиться на Офелию. Говорила с братом стихами. Очень получилось».
А. А.: «Физическая разминка, болела шея, пытался ее размять. Потом ходил по аудитории и разговаривал с Офелией стихами. Сочинял стихи, думал о том, что я ей скажу, когда увижу. Я пытался объяснить как опасна связь с Гамлетом, к чему это может привести. Говорил, что я ее очень люблю, отношение ее к Гамлету считаю временным чувством. Мне не хочется уезжать, я скучаю по сестре и отцу. Вернусь из Франции, как только смогу. Пока».
О. X.: «Почти сразу легла на пол лицом вниз, лоб на скрещенные ладони. Сначала просто хотела расслабиться, но почему-то вслух стала перечислять то, что делала и с чем сталкивалась сегодня днем. Мысль не прерывалась даже, когда рядом ходили и шумели. Это не отвлекало. В результате вспомнилось много подробностей, о которых бы я никогда не вспомнила. И почему-то, вспомнив все это, я поняла, почему у меня сегодня именно такое настроение и именно такое физическое состояние». (Эта студентка не занята в спектакле.)
И. Б.: «Не знал с чего начать. Полежал на полу, успокоился. Представил, что я нахожусь в Сестрорецке на берегу залива. Ходил по песку, строил из песка стену. Потом очутился на даче в Сосново. Представил, что только что я — Серебряков проснулся. Стал говорить стихами внутренний текст. Вспомнил то утро перед завтраком до начала первого акта».
А. Р.: «Сжимала кулаки до боли, руки к телу прижимаешь со всей силой до предела, которого нет. Отпускаешь, и они сами летят, как птицы, и не чувствуешь их, и тянет в разных направлениях, и кричишь, кружась на месте. Пробую остановиться, но меня качает, метает, бросает. Крикнула себе: "Стоять!" И как будто, кто-то другой приказал мне, и я удержалась на месте. Какое-то второе "Я". Такие волны — волны — волнища мурашек по всему телу».
Мне кажется, что первая запись очень точна с точки зрения воздействия этого упражнения на воображение и связи ритма движения, мышления, воображения. Очень интересно, что Н. Т. использует в подготовке к репетиции самые первые упражнения «Актерской терапии» — тренинг 1-го семестра.
09.09.99
На прогон спектакля «Дядя Ваня» пришли наши выпускники К. Ха-бенский и А. Имомназаров. Оба много и успешно работают в театре и в кино. Упражнения тренинга в нашей мастерской стали превращаться в систему именно на том наборе, в процессе обучения этих, теперь уже известных актеров. Это от них в 1994-1995 гг. я начала требовать программы индивидуальных тренингов. Интересно, что же осталось с ними в актерской жизни, если что-то осталось. Мой вопрос: «Как готовишься к спектаклю, настраиваешься на ту или иную роль?»
К. Хабенский отвечает: «Например, к Калигуле начинаю готовиться за сутки. Вспоминаю «сквозное» по эмоциям, по психологическим переходам, как бы смотрю фильм со своим участием. В последние полчаса перед спектаклем хожу по коридору и говорю свои монологи, проверяю связи мыслей».
А. Имомназаров рассказывал, что накануне вечером ходит на канал для обновления воображения, видений, смотрит на воду (это есть в роли), на ночь играет в воображении спектакль. Утром обливается холодной водой, потом делает упражнения: одна рука в холоде, другая на горячем, половина тела на льду, другая на раскаленном песке. Этим ра-стренировывает себя до ощущения человека «без кожи». За четыре часа до спектакля делает пластическую и речевую разминку, потом проходит роль по связям. У него есть отдельная пьеса, им самим написанная: «Что я думаю, когда говорю те или иные тексты автора, и что я думаю, когда говорят другие. Очень важна погода! Тренинг погоды делаю всегда».
Если помните, об упражнении, используемом А. Имомназаровым (половинки тела), я упоминала в первой главе, отказываясь говорить о нем подробно, потому что оно требует длительных теоретических пояснений и доказательств, иначе покажется не бесспорным. Здесь я также не буду теоретически доказывать его действенность, потому что, мне кажется, Саша как нельзя лучше это доказал и более того, сформулировал его цель и результат — «ощущение человека без кожи», то есть с острейшим восприятием и незамедлительной реакцией. Второе, что представляется очень важным, в его настройке — «пьеса», которую он пишет к каждой роли. Это и есть цепочка мыслей и сопутствующая им последовательность видений. Видения в его «пьесе» не записаны, записаны только мысли, развернутая внутренняя речь. Видения могут меняться, но в логике очень определенного, зафиксированного мышления. Отметим также, что К. Хабенский перед началом спектакля использует «навязанный» ритм, хотя это слово в их обучении еще не звучало, только делались некоторые упражнения из этого блока тренинга. А «проверка связей» это и есть проверка цепочки мышления, логики рождения «текста поведения».,
01.10.99
Вчера в рамках фестиваля «Балтийский дом» состоялся спектакль Роберто Баччи «Обломов». Роберто Баччи — друг и соратник Ежи Гротовского. Руководитель Центра театрального экспериментирования в Понтедере (Италия). Спектакль понравился мне за похожесть на виденные в видеозаписи спектакли Е. Гротовского. Хотя ни эмоционального, ни эстетического потрясения, нужно заметить, не было. Отмечаю это с болью и думаю, что последователи Е. Гротовского со мной согласятся. Однако поиски Е. Гротовского в области актерского тренинга так интересны мне, что после спектакля я пригласила Роберто и актеров к нам в Академию на наш спектакль «Я — птица», в надежде, что удасться продолжить знакомство и, может быть, попросить их провести тренинг с нашими студентами или показать нам свой тренинг вживую, а не на видео.
К сожалению, спровоцировать их на мастер-класс не удалось, ссылались на время, которое требуется и на проведение тренинга, и на постижение его. Но после нашего спектакля состоялся интересный разговор о театре, актерском искусстве. О тренинге было сказано только одно: ежедневный тренинг необходим человеку как чистка зубов, но он еще не означает, что человек станет актером. Для этого требуется и ремесло. Актер — это спонтанность в жесткой форме. Форма — это стакан, который защищает живой огонь. Точность формы гарантирует его непрерывное горение. На мой взгляд, это верно, но самое трудное — зажечь огонь, а для этого нужен тренинг, это и превратит человека в актера. Точность формы — заслуга режиссера, но гореть или тлеть в форме — удел актера. Мы спрашивали о методах работы. Главный метод — этюдный, рождение структуры спектакля из этюдов. Р. Баччи настаивал на точности партитуры роли, куда включал точные физические действия и ритмы. Говорил о физическом действии как о главном инструменте создания и сохранения формы. Странно, что Баччи включил в партитуру физических действий и реакции, в том числе, их длительность. Это неверно. Можно говорить о непрерывности и партитуре воздействий, то есть непрерывности восприятия. Реакции результативны, они не могут иметь заданной партитуры. Он сказал: «В жизни человек всегда на что-то реагирует. Если это связано со смыслом его бытия, то реакция выражена в физическом действии. То есть физическое действие и есть реакция». Вот тебе и раз! То есть задавать «жесткую форму» нужно партитурой реакций?? В чем же тогда спонтанность?
Мне кажется, что Р. Баччи, к сожалению, пользуется открытиями Гротовского в «упрощенном» виде и этим, конечно, изменяет смысл. Когда Гротовский говорил о «маленьких физических действиях», он не связывал это впрямую с методом физических действий. Он говорил о физическом выражении психической деятельности, называл цепочку «маленьких физических действий» цепочкой «психических импульсов», которые действительно рождаются актером как реакции, но не могут регламентироваться временем или задаваться. Гротовский говорил о вертикальном (вверх и вниз) конструировании идеограммы знаков роли (маленьких физических действий). При этом актер обязательно должен пройти через кризис — период, лишенный жизненности, а затем «заново открыть свои органические реакции» 1. Спектакль «Обломов» остановился на этапе, «лишенном жизненности».
03.10.99
В гостях у студентов нашей мастерской известный французский режиссер и педагог Жан-Пьер Венсан, который возглавляет крупнейший.отеатральный комплекс «Театр Нантер-Амандье». Мы показали тренинг и несколько отрывков из разных спектаклей, в том числе сцены из «Дяди Вани» на французском, языке. Венсану и присутствующим актерам его театра очень понравились все показы.
