Веккер Л. М. Психика и реальность: единая теория психических процессов. М.: Смысл, 1998. С. 578
Лекции.Орг

Поиск:


Веккер Л. М. Психика и реальность: единая теория психических процессов. М.: Смысл, 1998. С. 578




 

 

Далее необходимо усложнение (как в жизни, при развитии личности), требуется усилие: усложнение ритма и усиление громкости, использование всяческих пре­пятствий (например, тело «в неудобстве», как мы это делали в упражне­нии «Гроза», описанном выше), может быть применено и использование противоположных ритмов тела — движения и мышления — речи (быст­рый ритм движения и медленный речи или наоборот).

В жизни слова рождаются от видений, от внутренней речи. В работе над ролью видения и внутренняя речь должны рождаться благодаря сло­ву. Вначале это вчитывание в слова автора, потом наговаривание соб­ственных текстов по поводу обстоятельств. Поскольку про это «другое» сознание еще ничего не известно, есть только текст автора, то про рит­мы, темп и т. д. речи, а тем более, про интонации, паузы и т. д. говорить еще рано. Начинается работа с довольно абстрактного наговаривания про роль, обстоятельства от имени актера, фантазируется его жизнь «ге­роя», среда, случаи из жизни, не написанные автором, но про которые можно догадаться на основании изучения роли. Слова обязательно по­тянут за собой картинки — видения и ритм тела, но не сразу, после мно­гих погружений, после возвращения снова и снова к тексту автора.

Воображение актера включается словом (не авторским текстом, а собственными словами, рожденными мышлением, спровоцированным авторским текстом). Актер рождает и «воспитывает», формирует новое сознание, новую личность. И этапы этого процесса нельзя игно­рировать: от наглядно-чувственного восприятия роли (как у ребенка), от развернутой внешней речи, сопровождающей всякую деятельность, к свернутой внутренней речи, к контексту авторских слов роли.

Помимо нового сознания, рождающегося таким образом, родится и новая индивидуальность со своими особыми реакциями, восприятием, благодаря ритму речи, слов, ритмам мышления, движения.

В главе 2 приведен ряд упражнений для провокации воображения актера, во многих из них использованы перечисленные психолингвис­тические свойства речи человека.

Ниже приведены записи о некоторых появившихся совсем недавно упражнениях ролевого тренинга, которые с моей точки зрения очень важны, потому что верны психофизиологически; они объективно влия­ют на сознание актера в роли, как законы природы, хочет этого актер или нет.

25.05.99

Оказывается, ритм авторского текста также является регулятором ритма жизни на сцене. Проработка видений в течение двух лет работы над пьесой дала студентам много подробностей и знаний о жизни персо­нажа. «Груз видений» с каждым новым прогоном при переходе от этюда к сцене и к акту утяжелял и удлинял их существование. Они не фальши­вили, не врали, но как будто тормозили перед каждым словом. Мышле­ние и воображение в развернутом виде — подробное и «много обстоя­тельственное», как будто бы мешало жизни.

М. В. Груздов (педагог нашей мастерской) предложил прочитать текст под секундомер, соблюдая знаки препинания. Оказалось, что пер­вый акт читается 18 минут. Следующий этап упражнения— «пройти акт ногами» с «текстом подряд», соблюдая мизансцены. После первого прогона у студентов было удручающее впечатление — где же видения, я был пустой и т. д. Ничего, попробуйте еще раз так же. При втором про­гоне у кого-то уже замелькали видения, несмотря на темп. Но темп та­щит за собой ритм. После четвертого прогона задание темпа было сня­то, но язык и мышление уже настроились на новый ритм, возникла упругость. Назовем это упражнение «техникой быстрого текста».

26.05.99

Не читать по книге, а говорить текст, сидя в рабочем полукруге, го­раздо сложнее, они забывают текст, если не проигрывают сцену, хотя бы в воображении. Останавливать и репетировать ритмы в этом процес­се нельзя, здесь может быть только одно условие — «текст подряд».

29.05.99

Техника «быстрого текста» получила новый поворот. Говорить текст абзацами. Внутри каждого почти нет пауз — знаков препинания. Абза­цы строятся по логике «куска»-эпизода. Паузы допустимы только между абзацами. Третий акт шел 32 минуты. Чистое чтение, сидя, — 20 минут.

Второе упражнение этого дня, на энергию текста — прокричать тре­тий акт». Получилось! Важно отметить, что задание совпало с характе­ром третьего акта.

30.05.99

Мы говорим: верное действие — процесс достижения цели и т. д. — возбудит чувства. Чувства скорее возбуждаются в поиске цели. Тот же Серебряков во втором акте страдает от неосознанности, несформулированное™ цели. Как только он решит уехать, к нему вернется уверен­ность счастливого человека.

21.06.99

А. С. Шведерский рассказал упражнение Л. Ф. Макарьева на вооб­ражение: нескольким студентам дается задание оказаться в воображе­нии на берегу реки. Видите стадо коров — расскажите, что вы видите, какие они, сколько. Каждый добавляет свои подробности. Нужно под­хватывать воображение других.

Мне кажется, это очень интересное упражнение, но необходимо одно уточнение: если дано конкретное место действия, то мышление и вооб­ражение должны быть конкретны, постепенно должны определиться обстоятельства, следовательно, внутренняя речь. Тогда в массовом упражнении требуется предварительный сговор об обстоятельствах, в противном случае подробности, «воображенные» партнером и произ­несенные им, могут разрушить мое видение — у меня нет леса, а парт­нер говорит: «Смотри, одна корова пошла к лесу». Конечно, я могу при­строиться и тут же «добавить» лес в свою картинку — рассматриваемую

киноленту, но каждая следующая реплика партнера грозит тем же, я не успеваю погрузиться.

Другое дело, когда нет конкретной картинки, нет задания «оказаться на берегу реки», а дана тема мышления, пусть такая же: «Стадо коров на берегу реки». В этом случае воображение не привязано к личным обсто­ятельствам, подробности или ассоциации, сообщенные партнером, толь­ко возбуждают, подталкивают мое воображение, рождая мои дополни­тельные ассоциации, заставляют сворачивать с однолинейной логики. Например, я рассматриваю пейзаж и говорю: «Лес затянут дымкой», а партнер добавляет: «Похоже на пейзажи Клода Моне», а я вспоминаю пейзаж Шарля Добиньи, где дымка — не прием, а точность погоды, об­лачного неба.

Главное отличие, пожалуй, в том, что я не галлюцинирую пейзаж, не представляю картинку, а думаю на заданную тему. Тогда ничто не смо­жет сбить меня.

3.09.99

А. С. Шведерский рассказал, что он попробовал применить наше упражнение на непрерывность мышления-речи. Его студенты (2-й курс) должны были парами рассказывать друг другу случаи из своей жизни одновременно. Говорить и слушать партнера. Студенты сказали, что это очень трудно, хочется слушать, а нужно еще и говорить. А. С.: «Вот эта трудность и тренирует ваше управление воображением, мышлением. Ведь в жизни восприятие человека многообъектно, он и слышит, и дума­ет, и отвечает. Вы осознали трудность восприятия партнера».

4.09.99

Начался новый учебный год, продолжается дневник тренера, хотя это уже 4-й курс. Идет активная работа над дипломными спектаклями. На десятое сентября назначена премьера «Дяди Вани». Все наши мысли и чувства сейчас связаны со спектаклем и, конечно, с ним связаны темы тренингов.

Опять возникла необходимость работы над воображением. Мы рабо­таем над этим спектаклем два года. Казалось бы, разобрана-переразобрана каждая сцена, каждое обстоятельство. Но, как выяснилось, разбо­ров для активизации-«включения» воображения недостаточно. Репети­руем третий акт. Скандал в доме Войницких. И очень важным, для этого акта особенно, является ПРОШЛОЕ. Вера Петровна — мать Сони,

первая жена Серебрякова. Кто она, какая она была, какой ее помнит каж­дый? Оказывается, общности воображения не хватает. Студент, игра­ющий Войницкого, начинает «вспоминать» свою сестру вслух: она была большая, широкобедрая, у нее были светлые длинные волосы и широкое милое лицо. Что дальше? Все останавливается на внешности, не хвата­ет всем общей жизни.

Пробуем упражнение, подробно описанное в предыдущей главе: го­ворить в заданном стихотворном ритме про Веру Петровну без остано­вок. Каждый ходит по кругу в заданном ритме и непрерывно рассказыва­ет о Вере Петровне в этом же ритме, непрерывно самому себе, но вслух, почти бормоча. Воображение должно быть конкретно, то есть тема включает не общие характеристики Веры Петровны, а общие случаи из жизни. Встали спиной друг к другу, парами, продолжаем говорить на тему «Вера Петровна». Последующее усложнение теоретически долж­но было активизировать речь, а, следовательно, мышление и воображе­ние: я предложила каждой паре попытаться сдвинуть друг друга спи­ной — физическая нагрузка, часть сознания, часть «сознательного» внимания тратится на физическое сопротивление партнеру. Наверно, это усложнение хорошо использовать в отвлеченном тренинге, когда студенты учатся быть непрерывными. Но в данном случае, в упражне­нии, используемом для роли, репетиции, оно, как выяснилось, помеша­ло — непрерывность осталась, речь стала громче, а конкретность про­пала.

После сели в кружок и стали по очереди рассказывать друг другу случаи из обшей жизни, «вспомненные» каждым.

Соня: А помнишь, как мы катались на санях и перевернулись, мама хохо­тала в сугробе, румяная, с выбившимися из-под серой меховой шапки волосами.

Войницкий: А помнишь, нам принесли телеграмму о ее смерти, мы си­дели в моей комнате и писали счета, вошел замерзший мужик с абсолютно си­ним носом, он ездил на станцию к поезду, мы отправляли деньги Александру в Москву, он вошел и просто снял шапку и мы как-то сразу все поняли. А потом мы слонялись целый вечер и ночь по дому, а утром поехали в Москву.

Соня: Это ты слонялся, а я собиралась. Упаковала твой баул, свой чемо­дан, помогала бабушке. Мы все думали, зачем это все, что брать с собой? Надо ли вообще что-то брать?

Серебряков: А я тогда остался с ней один в квартире. Врач был вече­ром, сказал, что надежды нет, но она как раз в тот день чувствовала себя лучше и мы пили чай, я не ожидал, что это может случиться в тот вечер. Я еще был зван в консерваторию, на концерт. Не пошел, потому что отпустил прислугу.

Соня: Она уменьшилась в два раза. Белая-белая, иссохшая лежала. И т. д., и т. п.

Когда в аудиторию во время рассказов вошел В. М. Фильштинский, он подумал вначале, что студенты рассказывают про что-то свое. Рань­ше мы этой темы не касались, тем не менее, студенты «сочинили» очень много существенного для своих ролей.

Дала задание студентам «думать мысль» о Вере Петровне по дороге в институт. Едешь в транспорте, скажем, сорок минут, будь непрерывен в мышлении на эту тему, несмотря на то, что тебя толкают, отвлекают, даже спрашивают о чем-то.

05.09.99

В. М. (Фильштинский) уточнил название и цель упражнения: «Мо­тор воображения», тренирует одно из свойств воображения — непре­рывность.

06.06.99

В. М. (Фильштинский) поставил вопрос: как применить тренинг в ра­боте над ролью? Нужно помочь студентке, которая играет Марину Ти­мофеевну. В третьем акте у нее нет слов, она не встает с места. Чем занято ее воображение? Предложила ей взять в помощники любого сту­дента или студентку, чтобы та просто читала ей текст третьего акта, а Марина Тимофеевна должна участвовать в сцене — говорить те сло­ва, которые она не говорит у Чехова, но обязательно думает так — мыш­ление вслух. Упражнение нельзя делать без помощника, потому что ритм читаемого им текста должен стать водителем ритма мышления вслух — нужно «успеть» говорить свои мысли между текстом автора. Следующая репетиция показала, что упражнение действенно.

07.06.99

Не проводила групповой тренинг. Попросила каждого провести для себя личную разминку — настройку на репетицию. Цель — «привести себя в творческое самочувствие». Сразу после разминки предложила записать разминку в дневники тренинга. Собрала дневники тренинга у студентов.

Читаю.

Н. М.: «Выхожу на площадку или в какое-нибудь другое место, где с помо­щью движения можно набрать скорость. Скорость может быть большая или

очень маленькая, то есть можно начинать ходить очень быстро до тех пор, пока ноги не станут нести сами, и ты не будешь думать о них, потом скорость снижа­ется, снижается, тогда можно выбрать тему и говорить на эту тему, но только так, чтобы попасть в скорость своих ног и не прерываться, или держать паузу, чтобы она удерживала скорость идущих ног. Можно начать наоборот, очень медленно идти, очень осторожно, делая каждый шаг, и позже чувствуешь, что можно быстрее увеличивать скорость. И в том, и в другом варианте начала при­ходишь к одному — откуда можешь говорить слова. За словами не слежу, гово­рю просто на тему, постепенно это складывается в какой-то рассказ, тогда про­должаешь сочинять рассказ. Потом можно дойти до того, что начнешь быстро бегать или наоборот, остановишься совсем, но скорость твоего внутреннего дви­жения будет похожа на ту, что ты продолжаешь двигаться реально. Рассказ про­должается...»

Т. Б.: «Хожу по кругу, ощупываю пространство звуком. Убыстряю ход, бегу, не задевая никого. Во время рывка начинаю говорить текст. То убыстряю бег, то замедляю. Во время рывков гораздо яснее концентрация и ясность содержа­ния».

А. Т.: «Физический разогрев — бег, прыжки, отжимания, скрутка, растяж­ка. Разогрев всего тела звуками Ж, А, У, Э (от макушки до стоп). Рассказываю себе линию воображения работника в доме Войницких в это утро (первый акт) — как проснулся, что делал, о чем думал, про хозяев, про их скандальный завтрак. Про отношения в доме. Утром мыл бочки от подсолнечного масла. Проделал это с одной бочкой (воображаемой). Погода, запахи, воздух, одежда, обувь, голод».

Т. Т.: «У меня был очень суетный день, поэтому начала с того, что "отодви­нула" его от себя — представила себе, что это какой-то очень тяжелый куб пе­редо мной и передвинула его подальше от себя — сильное напряжение до изне­можения, а потом — пустота. Увидела в воображении женщину, которая стала для меня прототипом Марины из "Дяди Вани", ее походку, взгляд. Попробова­ла идти по кругу, как она. Стала вспоминать и говорить себе подробности этого дня в доме Войницких (первый акт). Разозлилась, когда вспомнила ссору за зав­траком. Иван Петрович опять бранился с профессором».

А. М.: «Было дано задание привести себя в творческую форму. Две минуты на размышление. Я долго думать не стал, а начал бегать по разным траекториям со сломами тела, со звуками. Я знаю, что для того, чтобы мне привести себя в творческое самочувствие, мне нужно вспотеть. Я прыгал, бегал, потом вообра­зил себя маленьким ребенком, и сразу моя беготня обрела смысл. Задание на непрерывность мышления у меня редко получалось, я уставал от собственного бреда, который говорил. Но в этот раз я решил принципиально не останавли­ваться. Поначалу я долго повторял одни и те же фразы, но потом вспомнил о теме судьбы, которая является сквозной линией Телегина. Это мне очень помогло. Мне сразу представился какой-то флигель, где я сегодня с утра проснулся,, увидел ослепительное солнце, которое пробивалось через желтые занавески, и понял, что, если я сейчас умру, то это будет очень хорошо, потому что счастье мое огромно, я прожил жизнь не зря. Потом я стал эту мысль обсуж­дать с самим собой и первый раз ни разу не остановился, не прервался до самого конца разминки. Если бы Лариса Вячеславовна не сказала "стоп", я мог бы продолжать сколько угодно».

Н. Т.: «Стою на голове и говорю вслух мысли и действия моего сегодняшне­го утра. Продолжаю говорить про свой день, хожу по кругу и задаю себе ритм мышления-движения хлопками. Ускоряю, замедляю ритм. Главное, чтобы не было остановок. Сделала "Электрический ток". Села, успокоила дыхание, по­пробовала "Три круга внимания". Ловлю себя на том, что с внешнего все время сбиваюсь на средний круг. Разрешила себе быть только в среднем. От своего среднего круга (мысли) перешла к среднему кругу Елены Андреевны. Переклю­чилась на ее внутренний круг во втором акте — самочувствие во время грозы. От этого потекли мысли о моей (Елениной) прошлой и теперешней жизни, о моей эпизодической роли в этой жизни. Очень себя (Елену) жалко. От мыс­лей побежала. У меня часто так бывает: когда мне очень хорошо или очень пло­хо, я бегу, набираю скорость, лечу, чтобы обогнать мысли».

П. Б.: «Ходила в разных ритмах, подробно вспоминала вслух сегодняшнее утро — как проснулась, что делала. Меняла ритмы: быстро хожу, медленно го­ворю и наоборот. Сейчас работаю над отрывком из "Гамлета", поэтому попро­бовала настроиться на Офелию. Говорила с братом стихами. Очень получи­лось».

А. А.: «Физическая разминка, болела шея, пытался ее размять. Потом ходил по аудитории и разговаривал с Офелией стихами. Сочинял стихи, думал о том, что я ей скажу, когда увижу. Я пытался объяснить как опасна связь с Гамлетом, к чему это может привести. Говорил, что я ее очень люблю, отношение ее к Гамлету считаю временным чувством. Мне не хочется уезжать, я скучаю по се­стре и отцу. Вернусь из Франции, как только смогу. Пока».

О. X.: «Почти сразу легла на пол лицом вниз, лоб на скрещенные ладони. Сначала просто хотела расслабиться, но почему-то вслух стала перечислять то, что делала и с чем сталкивалась сегодня днем. Мысль не прерывалась даже, когда рядом ходили и шумели. Это не отвлекало. В результате вспомнилось много подробностей, о которых бы я никогда не вспомнила. И почему-то, вспом­нив все это, я поняла, почему у меня сегодня именно такое настроение и именно такое физическое состояние». (Эта студентка не занята в спектакле.)

И. Б.: «Не знал с чего начать. Полежал на полу, успокоился. Представил, что я нахожусь в Сестрорецке на берегу залива. Ходил по песку, строил из пес­ка стену. Потом очутился на даче в Сосново. Представил, что только что я — Серебряков проснулся. Стал говорить стихами внутренний текст. Вспомнил то утро перед завтраком до начала первого акта».

А. Р.: «Сжимала кулаки до боли, руки к телу прижимаешь со всей силой до предела, которого нет. Отпускаешь, и они сами летят, как птицы, и не чувствуешь их, и тянет в разных направлениях, и кричишь, кружась на месте. Пробую остановиться, но меня качает, метает, бросает. Крикнула себе: "Стоять!" И как будто, кто-то другой приказал мне, и я удержалась на месте. Какое-то второе "Я". Такие волны — волны — волнища мурашек по всему телу».

Мне кажется, что первая запись очень точна с точки зрения воздей­ствия этого упражнения на воображение и связи ритма движения, мыш­ления, воображения. Очень интересно, что Н. Т. использует в подготов­ке к репетиции самые первые упражнения «Актерской терапии» — тренинг 1-го семестра.

09.09.99

На прогон спектакля «Дядя Ваня» пришли наши выпускники К. Ха-бенский и А. Имомназаров. Оба много и успешно работают в театре и в кино. Упражнения тренинга в нашей мастерской стали превращаться в систему именно на том наборе, в процессе обучения этих, теперь уже известных актеров. Это от них в 1994-1995 гг. я начала требовать про­граммы индивидуальных тренингов. Интересно, что же осталось с ними в актерской жизни, если что-то осталось. Мой вопрос: «Как готовишься к спектаклю, настраиваешься на ту или иную роль?»

К. Хабенский отвечает: «Например, к Калигуле начинаю готовиться за сутки. Вспоминаю «сквозное» по эмоциям, по психологическим пере­ходам, как бы смотрю фильм со своим участием. В последние полчаса перед спектаклем хожу по коридору и говорю свои монологи, проверяю связи мыслей».

А. Имомназаров рассказывал, что накануне вечером ходит на канал для обновления воображения, видений, смотрит на воду (это есть в роли), на ночь играет в воображении спектакль. Утром обливается хо­лодной водой, потом делает упражнения: одна рука в холоде, другая на горячем, половина тела на льду, другая на раскаленном песке. Этим ра-стренировывает себя до ощущения человека «без кожи». За четыре часа до спектакля делает пластическую и речевую разминку, потом прохо­дит роль по связям. У него есть отдельная пьеса, им самим написанная: «Что я думаю, когда говорю те или иные тексты автора, и что я думаю, когда говорят другие. Очень важна погода! Тренинг погоды делаю все­гда».

Если помните, об упражнении, используемом А. Имомназаровым (по­ловинки тела), я упоминала в первой главе, отказываясь говорить о нем подробно, потому что оно требует длительных теоретических пояснений и доказательств, иначе покажется не бесспорным. Здесь я также не буду теоретически доказывать его действенность, потому что, мне кажется, Саша как нельзя лучше это доказал и более того, сформулировал его цель и результат — «ощущение человека без кожи», то есть с острейшим восприятием и незамедлительной реакцией. Второе, что представляется очень важным, в его настройке — «пьеса», которую он пишет к каждой роли. Это и есть цепочка мыслей и сопутствующая им последовательность видений. Видения в его «пьесе» не записаны, записаны только мысли, развернутая внутренняя речь. Видения могут меняться, но в логике очень определенного, зафиксированного мышления. Отметим также, что К. Хабенский перед началом спектакля использует «навязанный» ритм, хотя это слово в их обучении еще не звучало, только делались некоторые упражнения из этого блока тренинга. А «проверка связей» это и есть проверка цепочки мышления, логики рождения «текста поведения». ,

01.10.99

Вчера в рамках фестиваля «Балтийский дом» состоялся спектакль Роберто Баччи «Обломов». Роберто Баччи — друг и соратник Ежи Гротовского. Руководитель Центра театрального экспериментирования в Понтедере (Италия). Спектакль понравился мне за похожесть на виден­ные в видеозаписи спектакли Е. Гротовского. Хотя ни эмоционального, ни эстетического потрясения, нужно заметить, не было. Отмечаю это с болью и думаю, что последователи Е. Гротовского со мной согласятся. Однако поиски Е. Гротовского в области актерского тренинга так интересны мне, что после спектакля я пригласила Роберто и актеров к нам в Академию на наш спектакль «Я — птица», в надежде, что удасться продолжить знакомство и, может быть, попросить их провести тренинг с нашими студентами или показать нам свой тренинг вживую, а не на видео.

К сожалению, спровоцировать их на мастер-класс не удалось, ссыла­лись на время, которое требуется и на проведение тренинга, и на пости­жение его. Но после нашего спектакля состоялся интересный разговор о театре, актерском искусстве. О тренинге было сказано только одно: ежедневный тренинг необходим человеку как чистка зубов, но он еще не означает, что человек станет актером. Для этого требуется и ремес­ло. Актер — это спонтанность в жесткой форме. Форма — это стакан, который защищает живой огонь. Точность формы гарантирует его не­прерывное горение. На мой взгляд, это верно, но самое трудное — зажечь огонь, а для этого нужен тренинг, это и превратит человека в актера. Точность формы — заслуга режиссера, но гореть или тлеть в фор­ме — удел актера. Мы спрашивали о методах работы. Главный метод — этюдный, рождение структуры спектакля из этюдов. Р. Баччи настаи­вал на точности партитуры роли, куда включал точные физические дей­ствия и ритмы. Говорил о физическом действии как о главном инстру­менте создания и сохранения формы. Странно, что Баччи включил в партитуру физических действий и реакции, в том числе, их длительность. Это неверно. Можно говорить о непрерывности и партитуре воз­действий, то есть непрерывности восприятия. Реакции результативны, они не могут иметь заданной партитуры. Он сказал: «В жизни человек всегда на что-то реагирует. Если это связано со смыслом его бытия, то реакция выражена в физическом действии. То есть физическое действие и есть реакция». Вот тебе и раз! То есть задавать «жесткую форму» нужно партитурой реакций?? В чем же тогда спонтанность?

Мне кажется, что Р. Баччи, к сожалению, пользуется открытиями Гротовского в «упрощенном» виде и этим, конечно, изменяет смысл. Когда Гротовский говорил о «маленьких физических действиях», он не связывал это впрямую с методом физических действий. Он говорил о физическом выражении психической деятельности, называл цепочку «маленьких физических действий» цепочкой «психических импульсов», которые действительно рождаются актером как реакции, но не могут регламентироваться временем или задаваться. Гротовский говорил о вертикальном (вверх и вниз) конструировании идеограммы знаков роли (маленьких физических действий). При этом актер обязательно должен пройти через кризис — период, лишенный жизненности, а затем «зано­во открыть свои органические реакции»1. Спектакль «Обломов» остано­вился на этапе, «лишенном жизненности».

03.10.99

В гостях у студентов нашей мастерской известный французский ре­жиссер и педагог Жан-Пьер Венсан, который возглавляет крупнейший .отеатральный комплекс «Театр Нантер-Амандье». Мы показали тренинг и несколько отрывков из разных спектаклей, в том числе сцены из «Дяди Вани» на французском, языке. Венсану и присутствующим актерам его театра очень понравились все показы.





Дата добавления: 2015-02-12; просмотров: 472 | Нарушение авторских прав | Изречения для студентов


Читайте также:

Рекомендуемый контект:


Поиск на сайте:



© 2015-2020 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.008 с.