должны были говорить (бормоча) на заданную тему. Тогда репетировался второй акт «Дяди Вани», поэтому взяли тему «Гроза». Однако Чехов не упоминался в задании, нужно было вызвать в воображении все, что связано с этим словом у каждого, и проговорить. Чем дольше тело оставалось в неудобном положении (акробатическая «свечка», например), тем быстрее и громче студенты начинали говорить, тем больше ассоциаций, картинок, стихов о грозе и т. д. возникло в их памяти. Неудобство создало напряжения, следовательно, несмотря на статичность тела, сделало его ритмы и ритмы мышления более активными и динамичными.
Вот как описывает одно из таких упражнений в своем дневнике тренинга студент Б.:
Задан ритм движения в кругу, хлопками можно помогать себе удерживать этот ритм. Дается тема, например, «Тупик». Мысли, ассоциации, видения, воспоминания и т. д. также подчиняются ритму. Не сбиваясь, тело, мысли и воображение в одном ритме. По команде меняешь движение: идти задом, гусиным шагом и т. д., сохраняя внутренний и внешний ритм. Важна непрерывность, свобода, пустота, подчиненность первому импульсу. Тело не должно мешать мышлению. Оно начинает существовать как бы отдельно, и краем слуха я слышу новые команды для него, но это не прерывает моего воображения на тему. Чем быстрее темп, тем свободнее ты должен быть в своих ассоциациях. Если ассоциации уходят далеко в сторону, можно повторять в ритме несколько раз тему — «тупик, тупик, тупик...».
Тупик — это стена в пустыне, к которой человек шел тысячи километров. Можно разрушить эту стену. Вся жизнь ради этих мгновений, когда рассыпается стена. Тупик это всегда граница. Когда выныриваешь из воды океана и лежишь на спине. Твоей легкости хватило только на то, чтобы вынырнуть, а выше не поднимешься. Тупик? За твоей спиной миллиарды тонн воды. Морские гады пожирают друг друга. Жидкость океана это кровь и слезы. А перед тобой голубое чистое небо. И понимаешь постепенно, что Бог везде, и плоть возникла от грехопадения, но и там Бог. И поэтому любовь распространяется на все, вплоть до последней камбалы на дне. И это положение на грани не такое уж плачевное...
Домашнее задание: «думать мысль» на заданную себе тему в течение часа».
А вот еще одна запись. Студентка К. (очень одаренная, на наш взгляд) пишет:
В упражнении воображение возникает в ритме, но в этюде или сцене на площадку выхожу — и нет воображения. А начинаешь насильно вызывать нужные картины — тормозишь, и тебе кричат: «Где текст?» Вообще, не понимаю, что значит воображение на площадке. На речи, когда читаем с Валерием Николаевичем, все понимаю. Иногда он говорит: «Вот, правильно. Это и есть воображение». А я ловлю себя на том, что я-то, когда читала, никаких картин не видела. Откуда же это воображение тогда взялось? Странно все это. Я вижу картину за словом и понимаю, что надо эту картину выпукло словом выразить, чтобы всем зрителям стало понятно, что я имею в виду! Когда же я конкретно просто что-то вижу, никто из зрителей этого не видит!!! Должен быть посыл энергии. Вот, например, в упражнении на восприятие друг друга. Я была в паре с Алешей. Я стояла спиной к Алеше и слушала его импульсы ко мне, а он должен был находиться в каком-то остром событии и, соответственно этому событию, совершал какое-то физическое действие — резко шагнул, поднял руку. Я в воображении видела его, чувствовала его посыл энергии ко мне и в точности повторяла те же физические действия. Нельзя абстрактно передавать действия, нужно что-то конкретное транслировать партнеру. Энергия!!!
Студентка сама совершила открытие, которое для иных еще нуждается в доказательствах: нельзя управлять видениями-картинками, они либо возникают, либо нет, можно управлять только мыслью — активно (энергия) думать в обстоятельствах, и тогда картинки обязательно возникнут, даже если актер не успеет зафиксировать их сознанием (пример студентки из урока по сценической речи). И это наверняка произойдет, если студенты учатся (в тренинге, в частности) управлению мышлением на площадке. Это и есть способ активизации воображения.
Конечно, все эти способы имеют прямое отношение к работе над ролью. Но прежде всего это способы длительной тренировки организма, предшествующей работе над ролью, то есть способы работы над собой. Организм, воображение нужно научить откликаться на мышление.
Это утверждение может вызвать сопротивление. Ибо мышление нам привычнее относить к сознанию, а воображение, по общему представлению, включает в себя и бессознательное. Более того, оппонентам сразу припомнится «айсберг», в котором сознание — только надводная, небольшая часть, а бессознательное — подводная часть айсберга, неосознаваемая часть существа человека, его индивидуальности. Это, конечно, верно. Но в том-то и дело, что именно эта небольшая часть — сознание и является регулятором всей деятельности организма человека и самого человека, то есть всей его не только физической, но и психоинтеллектуальной деятельности. Сознание — это средство, сознание — это ключ. Сознанием управляет не восприятие или связанные с ним эмоции, а мышление и воображение. Восприятие органов чувств, ощущения, представления — это только антенны для связи с миром, но антенны не управляют, а осуществляют взаимодействия под управлением мышления. Более того, мышление и воображение часто управляют восприятием: «не вижу», «не слышу» того, что может повредить моим представлениям (психологическая защита). Мышление и воображение регулируют и эмоции. Сознание не зависит от деятельности, оно ею управляет, управляет разумом, организующим, в свою очередь, деятельность. Но мышление — инструмент сознания, а не разума. «Хозяин» своего мышления, то есть человек, научившийся регулировать мышление, имеет внутреннюю позицию, которая способна формировать внешние обстоятельства.
Внешние обстоятельства это реальность, имеющая то или иное материальное выражение. Но великое открытие Эйнштейна (Е = тс2) говорит нам, что материя и энергия взаимозаменяемы. Следовательно, внешние обстоятельства — это в какой-то степени только внешняя энергия, некие внешние вибрации, обладающие ритмом. Наша личность — это наши привычки, опыт, установки, сформированные жизнью. Все это выражается привычной для нашего восприятия длиной волны. «Навязанный» ритм учит организм воспринимать и транслировать ритмы и энергии разной длины, расширяет восприятие, сознание, управляет энергией. Ритм управляем. Внутренний ритм человека в равной степени определен внешними вибрациями и внутренними. Феномен усвоения ритма, о котором я упоминала, лежит в основе саморегуляции при помощи ритма, а, следовательно, регуляции восприятия, эмоциональной сферы. Все это возможно благодаря усвоению сознательно избранного ритма мышления.
Сознание, как известно, определено речью, а речь — отчасти — дыханием, значит регулятор мышления, эмоций, восприятия и т. д. — ритм речи, дыхания. Прежде чем пойти дальше в рассуждениях о воздействии ритма, отметим, что мы все время говорили о Сознании, а не о Разуме. Это разные понятия. Разум не допускает в сознание надразумные вещи.
А именно это — осознание того, что раньше было неосознаваемым — и является целью ритмостимуляции сознания.
Мы не упоминали пока о ритмостимуляции пластической, о восприятии телом «навязанного» ритма. О его воздействии очень хорошо известно каждому из собственного танцевального опыта, пусть даже бытового, не связанного с искусством. Ритм тела, будь это движение под музыку или под собственное «раз-два-три» меняет дыхание, сбивает бытовой ритм мышления, ритм восприятия.
Упражнение на пластическую ритмостимуляцию воображения может быть применено в работе над ролью, оно описано в разных вариантах в «Тренинге внутренней свободы» 1 и в первой главе книги. Имеются в виду все танцевальные вариации: «Танцую монолог», «Танцую мысль», «Танцую внутреннюю речь», «Танцую событие». В связи с предыдущим упражнением, можно попробовать «танцевать атмосферу».
Зачастую выразить словами, точно сформулировать столь тонкое понятие, как «атмосфера», не получается. Тогда можно попросить станцевать свое ощущение о сцене. Тот же «доклад» Серебрякова из третьего акта «Дяди Вани» и весь последующий скандал можно протанцевать всем его участникам.
«Преступление и наказание», мы осуществили это предположение. Правда, оно не касалось определенной сцены: задание потребовалось для изучения обстоятельств, толкнувших Раскольникова к его идее. Петербург, Сенная площадь, люди города, обитатели Сенной — вот что стало темой наших «балетов на Сенной». Как уже упоминалось, принципиальным шагом в нашей мастерской был переход к проведению
