Улицы, площади и набережные. Геленджик 2 страница

В тех случаях, когда массовое представление идет в ночное время, главным выразительным средством, подчас более важным, чем оформление или костюмы, становится свет. К сожалению, на­ша промышленность пока еще не выпускает специальной световой аппаратуры с учетом специфики массовых представлений. Режис­серу и художнику приходится использовать прожекторы — теат­ральные, авиационные, осветительную аппаратуру кино и телеви­дения и т. п. Светом легко создать праздничную атмосферу.

Вот ставший уже классическим пример предельно простого и в то же время очень выразительного применения света. Во время празднования 50-летия об­разования СССР в определенных комнатах громадного здания СЭВ в Москве на ночь оставляли не выключенными лампы, и освещенные окна складывали легкочитаемую на фоне темного здания цифру «50».

Всевозможные виды проекции способны заменить отсутствую­щее оформление, то есть определить место действия номера, фон, настроение и т. п. Причем проекция может быть не только на зад­нике. В одном из представлений во Дворце спорта в Ленинграде проекцию давали прямо на лед (карта города, Нева и т. д.), и это очень эффектно смотрелось. Светом удобно переносить место действия с одной площадки на другую, «прятать» перестановки, на­правлять внимание зрителей на определенный объект и т. д. Бо­гатые возможности дает световой занавес. Этот прием, часто ис­пользуемый Ю. П. Любимовым в спектаклях Театра на Таганке, требует большого количества специально смонтированных прожек­торов или автомобильных фар. Есть представления, которые вне светового оформления даже трудно себе представить, например карнавал.

Новая аппаратура (пульты с запоминающим устройством, стро­боскопы, световые «пушки» и т. д.), конечно, чрезвычайно расширяет возможности режиссера и, художника, но главная роль по-прежнему принадлежит фантазии.

Однажды я видел интереснейшую трансформацию костюмов с помощью света. В массовой пантомиме актеры в ярко размалеванных трико и масках играли эпизод «Разлагающаяся Европа накануне второй мировой войны». Этот маскарад, арлекинада шла при общем белом свете. Но вдруг он погас, «врубились» красные подсветы, красный свет «съел» одни тона (желтые, оран­жевые, розовые) и выпятил,- подчеркнул другие, и веселые шуты разом пре­вратились в кошмарных обезьян, одетых в маскхалаты. А через минуту погасли красные прожекторы, и в свете специальных аппаратов (ПРК) на масках и костюмах «пропечатались» нарисованные светящимися красками черепа и ске­леты...

Одним из основных выразительных средств в сегодняшнем те­атре стала музыка. Редкий спектакль сейчас идет без музыкально­го сопровождения, с помощью которого режиссер создает атмо­сферу эпизода, задает действию необходимый ритм и т. д. Но, как мы уже отмечали, значение этих компонентов (атмосферы, ритма) в массовом представлении возрастает стократ. И следовательно, возрастает роль, музыки, без которой такое представление просто немыслимо. (Следует учесть также, что в действии участвуют му­зыкальные коллективы: оркестры, хоры, балет и т. п.) И как это ни парадоксально, но еще реже, чем специально сшитые для мас­сового представления костюмы, можно встретить специально написанную по этому случаю музыку. Я, по крайней мере, ни одного, такого случая не знаю. Иногда сочиняется оригинальная музыка для какого-то номера, чаще всего для «ударного», кульминационного, отвечающего теме всего представления, который исполняется в прологе или финале. Это может быть тематическая песня, оратория, танцевально-пантомимическая сюита. В этих случаях ведущий с гордостью объявляет: «Исполняется впервые!..»

В речи на III съезде советских композиторов Т. Н. Хренников сказал:

«Большое будущее предстоит монументальным жанрам, но не только кантатам и ораториям, исполняемым в концертных залах. Речь идет о музыке наших празднеств, народных представлений, музыке для улиц и площадей. Мы довольствуемся в таких слу­чаях обычным конвейером более или менее удачно подобранных песен. Не пора ли задуматься о музыке больших форм, которая звучала бы на наших празднествах и торжествах как художест­венное обобщение мысли и чувства народных масс».

Увы, пока этот призыв остался без ответа. По-прежнему на массовых театрализованных представлениях звучит «конвейер» известных мелодий, таких, как сюита Г. В. Свиридова к кинофиль­му «Время, вперед!» или увертюра А. П. Петрова к кинофильму «Укрощение огня» (я называю лучшие образцы). Подбор этих ме­лодий, «увязка» их с музыкальным сопровождением готовых номе­ров, попытка создать более или менее единую по стилю партиту­ру — все это зависит от вкуса, общей музыкальной культуры и отношения к делу режиссера и музыкального руководителя.

В массовом представлении, как и в традиционном театре, музыка может быть сюжетной, иллюстративной и фоновой (или, как говорят на театре, — «создавать настроение»), она может выра­жать внутренний мир героя или быть контрастной по отношению к действию. Но помимо всего, в представлении она еще играет ас­социативную роль, являясь символом, знаком какого-то события. Это происходит в тех случаях, когда известная мелодия в созна­нии зрителя четко ассоциируется с определенным временем или событием (например, «Священная война» А. В. Александрова — символ начала Великой Отечественной войны). Такая мелодия или даже одна строчка ее («позывные») позволяют объяснить зри­телю, что произошла смена эпох, и следующий эпизод развивает­ся в ином временном отрезке. Кроме того, мелодия помогает по­грузить зрителя в соответствующую атмосферу того времени.

Чаще всего в массовом представлении музыка звучит в записи. Здесь огромную роль играет мастерство звукорежиссера. Совре­менные возможности использования фонограммы — наложение различных мелодий друг на друга или текста и шумов на мелодию, реверберация, стереофония и т. д. — очень расширяют возможно­сти режиссера. Все чаще и чаще режиссеры записывают все мас­совое представление на пленку, а актеры играют, как на телеви­дении, «под фонограмму». Я противник такого метода. Он ставит режиссера исполнителей в зависимое положение — они не могут внести коррективы по ходу действия, откликнуться на непредви­денную реакцию публики и т. д. На мой взгляд, следует сочетать «живое», непосредственное исполнение и звукозапись. Но здесь хотелось бы предостеречь молодых режиссеров от весьма часто встречающейся ошибки: монтажа «встык» фонограммы и живого голоса исполнителя. Всегда, даже если это поет сводный хор, разница в уровне звука будет настолько заметна, что пройдет некото­рое время, прежде чем ухо зрителя перестроится на восприятие нового объекта. Это относится и к тем случаям, когда актер ра­ботает с микрофоном. Между его текстом и звукозаписью должна быть пауза.

Если использование фонограммы исключает всякую импрови­зацию, сиюминутное актерское творчество, то работа с микрофо­ном ограничивает движения солиста, лишает его возможности участвовать в пластических перестроениях. Выход один — радио­микрофоны, но пока что это большая редкость на наших праздниках.

А вот на фестивале дружбы молодежи СССР и ЧССР, который мне довелось ставить в Праге, солисты выступали без фонограммы и без микрофонов. Звукооператор держал в руках небольшой направленный микрофон, похожий на ду­эльный пистолет с длинным стволом, «целился» им в артиста, находящегося.от него на расстоянии около 50 м, и «вел» его по сцене. Актер свободно перемещался по площадке, по всем конструкциям, по проходам зала и легко, не форсируя голоса, пел, а звук, пойманный и усиленный «пистолетом», абсо­лютно чисто, без малейшего искажения транслировался через динамики.

Значительно шире, чем в традиционном театре, используются в массовом представлении шумы: перезвон Кремлевских курантов, сирена воздушной тревоги, грохот боя и сигналы спутника, лязг засова и скрип шагов. Эти яркие выразительные средства в сочетании с местом действия, оформлением и т. п. позволяют поставить массовое театрализованное представление вообще без­участия актеров (светозвукоспектакли).

Огромную роль в массовом представлении играет кинопроек­ция. Есть множество приемов ее использования. Самый простой — широкий экран (еще лучше — широкий формат), создающий дви­жущийся фон для номера.

Например, на концерте в Париже И. М. Туманов дал проносящуюся наэкране панораму весенней степи в качестве фона для выступления ансамбля» киргизских музыкантов, которые были одеты в подлинные старинные народные костюмы и сидели не на стульях, а на высоких покачивающихся седлах, укра­шенных серебром и тиснением.

Значительно больший эффект дает полиэкран, то есть прием одновременной проекции на 3—5—7 и более экранов, вплоть до кругорамы. Можно воспользоваться готовыми кадрами из поли­экранных фильмов «Наш марш», «Интернационал», «Комсомол», «Наш современник» и др., которые есть в прокате. Это тем более-удобно, что в каждом из названных фильмов уже смонтированы небольшие тематические эпизоды, пригодные для самых разных, типов представлений.

Часто режиссеры не могут пользоваться приемом полиэкрана, так как проекционные аппараты в зале направлены на центр и закреплены намертво. В этом случае можно использовать специ­альную призму, которая раздваивает изображение и посылает две одинаковые проекции на боковые экраны. Этот трюк мы использо­вали в концертном зале «Россия». Призму разработали ки­ноинженер А. Суслов и сотрудники НИКФИ. Это очень эффектный прием, так как на двух боковых экранах получается абсолютно-­одинаковое изображение, но в зеркальном отражении. Одни и те же фигуры на них двигаются от краев к центру либо наоборот. Это может помочь при параллельном монтаже для создания, на­пример, эпизода «Наступление» (допустим, на центральном экра­не — горящий рейхстаг, на боковых — бегущие на штурм солда­ты) или эпизода «Уход на фронт» (в центре диапроекция — пла­кат «Родина-мать зовет!», на боковых экранах — уходящие в бой Добровольцы). Этот прием требует специального синхронного мон­тажа всех роликов с учетом направления движения на боковых экранах. Кроме того, надо следить, чтобы в «раздваивающихся» кадрах не было надписей, иначе на одном из экранов буквы ока­жутся перевернутыми.

Очень выразительно может быть совмещение кино- и диапроекции. Причем для неподвижной проекции можно использовать, последний кадр киноролика и получить эффект «стоп-кадра».

На фестивале дружбы советской и немецкой молодежи в ГДР мы размести­ли шесть экранов для неподвижных слайд-проекций вокруг одного киноэкрана. Смонтированы они были в две вертикальные «ленты» по три экрана справа да слева от основного изображения и ассоциировались с увеличенными застывши­ми кадрами кинопленки. На эти экраны слайды проецировались сзади методом рирпроекции (режиссер слайд-фильма В. Я. Жуков), киноизображение давалось фронтально. В результате удалось создать эффектные композиции, построен­ные по принципу ассоциативного монтажа. Например, на центральном экране шли черно-белые кадры военной кинохроники, а на диаэкранах — цветные слай­ды: Вечный огонь (два верхних экрана справа и слева), полевые цветы (средние экраны), ветераны со склоненными головами (нижний ряд). Все это вместе с песней В. П. Соловьева-Седого «Шел солдат», которую на первом плане пел И. Кобзон, составляло весьма впечатляющий эпизод «Память».

Как правило, в массовые представления режиссеры включают кинокадры из готовых документальных и художественных филь­мов. Однако если можно снять специальные ролики, то, естествен­но, степень выразительности приема усиливается, В частности, можно снять актера или актрису (скажем, балерину) крупным планом, в разных ракурсах, а затем совместить «живое» исполне­ние номера с кинопроекцией. Это будет тот исключительный слу­чай, когда в массовом представлении сможет участвовать не кор­дебалет, а всего лишь одна солистка, — полиэкран синхронно по­кажет зрителям руки танцующей балерины, ее лицо, ее глаза...

В последнее время режиссеры все чаще прибегают к приему «Латерны магики», то есть актер, выступающий на сцене, «пере­ходит» на экран, затем «сходит» с него, общается с кинопартне­ром, находящимся на экране, и т. д. Этот эффект удачно исполь­зуют в своих театрализованных постановках режиссеры Ленин­градского большого концертного зала «Октябрьский».

Возможно и просто совмещение киноизображения с живым актером.

Например, в одном из представлений мы расположили хор на фоне широ­кого экрана так, что его участники заслоняли экран снизу примерно на одну треть. Киноизображение (памятники павшим советским воинам) частично по­падало на лица хористов, и Московский хор молодежи и студентов (художест­венный руководитель Б. Г. Тевлин), исполнявший «Реквием» Р. Щедрина, был как бы вписан в экран, казался объемной частью киноизображения.

Аналогично на фестивале в ГДР мы построили номер гимнасток с лентами. На экране спортсмен с горящим факелом в руке бежал по проспектам олимпий­ской Москвы, а на фоне экрана девушки сложили из своих тел «чашу олимпий­ского огня», где оранжевые и красные ленты трепетали, как языки пламени. Это «пламя» вспыхнуло в тот момент, когда бегун на экране поднес факел к настоящей чаше... В этом же представлении мы совместили киноизображение звездного неба с номером «Воздушный полет» братьев Пантелеенко. Гимнасты были одеты в стилизованные скафандры и как бы парили в космосе.

Однако и кинопроекция не предел мечтаний, как говорится. Сейчас уже стало технически вполне возможным использовать телепроекцию, то есть смонтировать задник — огромный телеэк­ран и, установив в разных точках зала (а возможно, и за его пре­делами) телекамеры, синхронно передавать на экран, как на мо­нитор, крупные планы актера, лица зрителей, заранее отснятые кинокадры, наконец, прямую трансляцию из другого места дейст­вия. В этом случае монтаж осуществляется непосредственно в мо­мент представления, и режиссер, сидящий за пультом, может как бы дирижировать различными проекциями, добиваясь максималь­ной выразительности. В ряде социалистических стран, в частности в ЧССР и ГДР, такие опыты уже ведутся.

 

Глава VI. «ЗРЕЛИЩЕ НЕОБЫЧАЙНЕЙШЕЕ»

 

(ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СПЕЦИФИЧЕСКИХ СРЕДСТВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В МАССОВОМ ТЕАТРАЛИЗОВАННОМ ПРЕДСТАВЛЕНИИ)

 

В массовых представлениях наряду с традиционными средст­вами используются очень часто транспортная и всякая иная тех­ника, стихии огня и воды, природное освещение, новейшие дости­жения современной науки, пиротехника, птицы и животные и т. д. и т. п. Как писал В. В. Маяковский в прологе к «Мистерии-буфф»:

Мы тоже покажем настоящую жизнь, но она

В зрелище необычайнейшее театром превращена!..

В принципе все, что невозможно в обычном театре и на что да­же не отвлекается никогда фантазия режиссера и художника, мо­жет быть использовано в массовом представлении.

Я видел, как участвовали в постановках легковые и грузовые автомобили, трактора и танки, машины-амфибии и бронетранспортеры, молоковозы, цемен­товозы, панелевозы и прочие «возы», веялки, сеялки, жнейки, комбайны и вся­ческая другая сельхозтехника, велосипеды и мотоциклы, самолеты и вертоле­ты, катера и глиссеры, шлюпки и яхты, пароходы и теплоходы, сухопутные и плавучие подъемные краны, метеозонды и гидромониторы и т. д. Фантазия ре­жиссеров-постановщиков неуемна. На одном из массовых представлений, про­ходившем в ночное время, использовались иллюминированные электрокары. А. П. Конников на празднике «Русской зимы» в Лужниках смонтировал на мо­тоциклах высокие «гнезда», поместил в них девушек в полушубках, расписные полы которых накрывали всю конструкцию вместе с мотоциклом, и поставил хоровод — «Мотоберезка». Ленинградский режиссер И. Я. Шноль вынашивает идею (он рассказывал о ней на Всесоюзной конференции, лишь поэтому я осме­ливаюсь писать о еще не осуществленной «задумке») поставить карнавал, ис­пользуя грузовые трамваи. Подобные «трамвайные» шествия проходили в Пе­трограде в 19—20-м годах, но с тех пор незаслуженно забыты. А ведь трамваи Разом решают множество вопросов: дешевая электроэнергия, заранее опреде­ленная трасса, возможность установить на платформе мотор, а следовательно — Движущееся оформление, любое освещение и т. п.

А в торжественной церемонии «Посвящения в студенты» нам удалось зажечь «огонь знаний» с помощью... лазера.

Режиссер-постановщик массового театрализованного представ­ления обязан не только владеть всеми средствами современной сценической техники, но хорошо знать и уметь применять все но­вейшие достижения науки и техники вообще. Впрочем, не только новейшие. Во время «Юморины» в Одессе был проведен парад старых машин на приз «Антилопы-гну», а значит, режиссеру пришлось изучить все допотопные марки автомобилей. В массовом театрализованном представлении транспортные средства, неодушевленные вещи могут «заговорить», стать «дей­ствующими лицами». Как писал В. В. Маяковский в «Мистерии­-буфф»: «Действующие Земли обетованной: 1)Молот, 2) Серп, 3) Машины, 4) Поезда, 5) Автомобили...»

А вспомним у него же разговор двух судов на рейде. Это ведь прием массового зрелища. И вот мы видим перекличку старого паровоза и современного электровоза на празднике в Туле или

представление, решенное, как эстафета славы знаменитых кораблей: от «Авроры» до «Арктики» в Ленинграде и т. п.

В этом случае техника выполняла образные функции.

Расскажем, как использование современной техники стало принципом ре­шения всего представления целиком.

В 1973 году в Москве проходили заключительные мероприятия Всесоюзно­го фестиваля советской молодецки, и в их числе — театрализованный митинг «Слава труду» на ВДНХ. Учитывая тему митинга, место его проведения (открытая площадь возле скульптуры «Рабочий и колхозница»), а также возмож­ности ВДНХ (наличие на выставке различных образцов современной техники), мы предложили, следующее решение «окружающей среды»: всю площадь окружить большими машинами-экспонатами: кранами, экскаваторами, комбайна­ми, панелевозами и т. д. и т. п. Каждую машину соответствующим образом де­корировать и украсить лозунгами, транспарантами, флагами, символизируя та­ким образом одну из ударных комсомольских строек, на которых данный тип машин представлен в наибольшей степени. Каждую такую машину превратить,в своеобразную сценическую площадку — трибуну для представителей этих строек. Зрители находятся в центре. В результате мы решили разом целый ряд задач: монтировку сценических площадок, которые можно было легко, своим ходом доставить на место действия и которые были подняты над головами зрителей; ограничение замкнутого пространства для участников митинга; созда­ние особой атмосферы «гимна труду», в которой солировала скульптура В. Му­хиной в обрамлении реальной техники; символическое и аллегорическое, но в то же время лаконичное изображение молодежных строек и т. д.

Транспорт также является очень удобной самодвижущейся де­корацией. Без применения современной техники трудно представить себе любое шествие. А если в массовом представлении под открытым небом есть цирковые номера, то техника просто необхо­дима. «Воздушный полет», смонтированный под вертолетом или на стреле подъемного крана, акробаты-каскадеры на автомобилях и мотоциклах, велофигуристы и т. д. стали обычным явлением на стадионном представлении.

Поскольку мы заговорили о цирке, нельзя не упомянуть о жи­вотных. «Конная атака» и «тачанка» в сцене «Революция» или бе­лые голуби в эпизоде «Миру — мир!» применяются сейчас повсе­местно. Но в массовом представлении случается использовать собак и оленей, верблюдов и дрессированных медведей. В одном из спектаклей под открытым небом, поставленных в 30-е годы в Зе­леном театре ЦПКиО им. Горького, «участвовало» стадо баранов. В карнавале в Сочи (см. главу X) у нас «играли роли» осел и ко­рова, а вместе с клоуном Ю. Куклачевым выступали его дресси­рованные кошки. Зачастую включение в массовое представление животных помогает образному решению темы.

В ряду необычных средств театрализации, которыми распола­гает режиссер массового представления, стоят также силы приро­ды: огонь, вода, воздух, свет солнца или луны и т. д.

Вспомним опять В. В. Маяковского. В либретто цирковой пан­томимы «Москва горит» (кстати, еще один образец прекрасного сценария для массового театрализованного представления) у него действовали не только люди, куклы и звери, но также огонь и вода.

О различных приемах использования «живого» огня мы уже не раз говорили на страницах этой книги. В качестве дополнитель­ного примера можно вспомнить массовое представление на ста­дионе им. В. И. Ленина в Лужниках, посвященное закрытию VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов, на котором 1800 лучших гимнасток Советского Союза демонстрировали мас­совые спортивные выступления с булавами, начиненными бенгаль­ским огнем, складывая из них огненные клумбы, дорожки, волны, и т. п. (режиссер М. Д. Сегал).

Огонь — одно из самых сильных средств художественной вы­разительности в массовом представлении под открытым небом. Достаточно сказать, что если каждый исполнитель в огромной массе людей одновременно по команде зажжет обыкновенную спичку, то даже такой примитивный трюк даст совершенно оше­ломляющий эффект.

Любопытные приемы использования в массовом представлении огня и воды можно найти в спектаклях английского уличного театра «Уэлфейр стейт» (по­литический термин, означающий «Государство всеобщего благосостояния»). Актеры этого театра называют себя «инженерами воображения». Спектакли» их — это бессмысленный сюрреалистический набор различных символов и алле­горий, не связанных ни сюжетом, ни мыслью, ни логикой. Но отдельные техни­ческие приемы заслуживают того, чтобы о них рассказать.

Спектакль готовится большим количеством людей и в течение длительного времени (иногда месяц) и идет целую ночь. Повторить его нельзя, так как в процессе представления уничтожается все, что было изготовлено. Спектакль, который довелось видеть мне, шел в парке на большом пространстве, огоро­женном канатами. В разных местах этого пространства стояли сделанные из бумаги почти в натуральную величину пароход, дом и даже корова. Целая по­ляна была утыкана бумажными флажками разных стран мира (такие флажки ставят обычно на столах делегаций во время переговоров). На высоком дереве, висели две громадные человеческие фигуры, выполненные из металлической фольги. Ветер шуршал, шелестел, звенел ими, и они шевелились, как живые. Другие фигуры — неподвижные куклы в человеческий рост — были сделаны из соломы и «жили» в доме, «плыли» на пароходе, «пасли» корову... Еще была громадная «голова» (как в «Руслане и Людмиле»), лежавшая у подножия хол­ма. По всему этому населенному странными персонажами пространству бродили такие же странные люди. Два «поджигателя» в костюмах «огня» (оранжевые, красные и желтые ленты у него на плечах, как пончо, у нее на поясе, как юбка) ходят и зажигают бачки с горючей смесью разного цвета, множество воткнутых в землю свечей (поле павших?). Постепенно весь абсурдный мир начинает раз­рушаться, уничтожаться. «Голова» встает на ноги (оказывается, внутри все это» время сидел человек), идет на холм и там с треском лопается. Фигуры из фоль­ги падают с дерева, сминаются в бесформенную кучу, и их топчут ногами. Один из актеров, одетый в костюм пирата, берет брандспойт и мощной струей воды сначала гасит все свечи, а затем сбивает флажки. Они плывут, кувыркаясь в потоках воды и грязи. От бачков постепенно загораются пароход, дом и корова. Соломенные куклы корчатся в пламени, как живые, а от бумажных кон­струкций остается только обугленный проволочный каркас-скелет...

Некоторые технические приемы этого странного зрелища, на мой взгляд заслуживают внимания. Например, поле флагов — это любопытно, фигуры из фольги — красиво, а горящая корова — это очень страшно. Как писал бюлле­тень фестиваля «Курьер»: «Немного «шума из ничего», немного фантазии, не­много детской игры, а в результате возникает нечто не повседневное, возника­ет система меняющихся образов на пленэре»...

Для сравнения расскажу еще об одном представлении, поставленном мною в 1970 году. Оно было посвящено 25-летию ЗФДМ и происходило на берегу Волги, на территории одного из наших международных лагерей отдыха, где в те дни находились представители прогрессивной молодежи многих стран мира. Это было время, когда еще полыхала война во Вьетнаме, у власти в Греции на­ходились «черные полковники», а в Испании правил фашистский каудильо Франко. Многое изменилось в международной обстановке за эти годы, поэтому диктор­ский текст кое в чем устарел. Но «ход» представления, а главное — специфика выразительных средств, основным из которых стало использование «живого» огня, кажутся нам заслуживающими внимания.

Итак, поздний летний вечер. Зрители сидят амфитеатром на крутом берегу реки, а действие происходит внизу на узкой полосе песчаного пляжа. После музыкального пролога («заставка» на тему песни «Мы все за мир!») на пло­щадке появляются трое юношей — белый, черный и желтый — с горящими фа­келами в руках Они исполняют танец «Свобода, равенство и братство», на какой-то момент застывая в скульптурной мизансцене — эмблеме ВФДМ. Танец заканчивается тем, что юноши одновременно поджигают факелами концы бик­фордова шнура, уложенного на землю в специальную канавку. Огонь бежит по шнуру, поджигая заложенную в канавки горючую смесь, и на земле вспыхи­вают горящие цифры и буквы: «1945—ВФДМ—1970». Одновременно звучит дик­торский текст (фонограмма):

— В 1945 году впервые в истории был зажжен факел организованного Ме­ждународного молодежного движения борьбы за мир, демократию и социализм. С того дня минуло четверть века. И из искры возгорелось пламя!..

От последней цифры огонь бежит по шнуру дальше, и вот в самом центре площадки вспыхивает громадный костер. Звучит песня «Если бы парни всей земли», и на фоне мелодии продолжается дикторский текст:

—...Пламя борьбы и труда молодежи всех континентов! В горниле этого пламени закалялась и крепла юность планеты, в зареве этого пламени ВФДМ прожила 25 героических лет, искры этого пламени — в сердцах молодых патри­отов Вьетнама и юных докеров Франции, студентов США, сжигающих свои при­зывные повестки, и молодых квакеров, публично сжигающих себя в знак проте­ста против агрессии... Ибо в противовес очищающему пламени борьбы за свобо­ду враги человечества вновь пытаются раздуть смрадный огонь войны, ненави­сти и расизма... Сгоревшие города, сожженные люди, опаленные души... Воду не заливают водой, но грозный пожар войны можно потушить огнем юных сер­дец — нашим встречным палом — чистейшим огнем человеческого мужества, стойкости и борьбы!.. И сегодня, здесь, в день 25-летия ВФДМ мы символичес­ки предаем огню возмездия все, что...сеет на земле ненависть, страх, смерть!

Барабанная дробь. Группа молодых солдат несет над головой гигантскую бутафорскую свастику.

— В огне второй мировой войны, на полях сражений и в печах крема­ториев сожжены десятки миллионов наших сверстников. Мы предаем огню символ фашизма, эмблему угнетения и рабства!

Свастика летит в костер. А с другой стороны площадки уже движется ко­лонна молодежи в национальных костюмах разных народов мира. Они несут громадную цепь.

— Тысячелетиями держали в угнетении людей всех народов и рас цепи религии, цепи мракобесия, цепи покорности. Сейчас пытаются сковать цепями волю народов Греции и Испании, Никарагуа и Гаити... Не выйдет! Советский народ первым порвал эти цепи, порвут их все народы Земли. В огонь!

В костер летит цепь, и уже подходит третья колонна — девушки в белых деяниях. Они несут макет атомной бомбы.

— В августе 1945 года в огне атомного пожара были сожжены мирные японские города — Хиросима и Нагасаки. Пепел двухсот тысяч стариков, жен­щин, детей, сгоревших заживо, стучит в наши сердца. Нет! — атомному пожару.

Бомба — в костер. Идет отряд молодых бойцов Фронта освобождения Юж­ного Вьетнама. Они несут макет стратегического бомбардировщика В-52.

— Эти самолеты несут смерть рисовым полям Вьетнама. В огне напалма горят больницы и школы, храмы и пагоды, заживо горят люди. Мы помним, что такое война, мы с тобой, Вьетнам! В костер огнедышащего дракона, в костер символ империализма и агрессии!

Самолет бросают в костер. Появляется группа негров. Они несут высокий крест с надетым на него балахоном ку-клукс-клана.

— Горящими крестами усеян путь ку-клукс-клана, минитменов, общества Джона Бэрча. Это они стреляют из-за угла в борцов за свободу и гражданские права негров, это они подбрасывают бомбы в школы и церкви, это они сеют террор в негритянских гетто и преследуют «Черных пантер», это они убили Мартина Лютера Кинга. В огонь символ расизма!

Балахон тоже летит в огонь, а к костру уже подходит колонна детей — мальчишек и девчонок в пионерских галстуках. Они несут громадное чучело Войны — скелет в сапогах, в каске, в противогазе и с автоматом.

— И наконец, сегодня мы хотим предать огню сам символ Войны!.. Поджи­гатели войн! Они всегда начинали с того, что сжигали на площадях книги — наследие всех прошлых веков, они всегда кончали тем, что заживо сжигали де­тей— надежду всех будущих, веков! Так пусть навсегда сгинет Война!

¹ Эта фраза — цитата из дикторского текста митинга-реквиема на Пискаревском кладбище, но мы сознательно использовали ее еще раз.

Чучело тоже летит в костер. Барабанная дробь сменяется мелодией «Гимна демократической молодежи мира». На его фоне продолжает звучать дикторский голос:

— Во имя отцов, которых мы не дождались с полей сражений!

Во имя братьев, погибающих под бомбами, от голода и напалма, от сна­рядов и пуль!

Во имя детей, которые еще не родились и перед которыми мы в ответе!

Клянемся не допустить, чтобы погас в наших сердцах священный огонь борьбы за мир.

Все. Клянемся!