И на склоне реки вспыхивают тысячи маленьких факелов — это все зрители одновременно зажгли свернутые в трубку газеты. И пока они горят, звучат, последние слова диктора:
— В 1917 году одним из первых декретов Советской власти был Декрет о мире. В ответ 14 империалистических держав пошли на нас войной.
В тридцатые годы мы пели: «Мы мирные люди, но наш бронепоезд стоит на запасном пути!» И бронепоезду пришлось выйти в бой в сорок первом.
На этих берегах, у стен легендарного Сталинграда, изменили наши отцы ход истории. От этой великой реки двинулись мы на Запад, неся мир народам земного шара.
И сегодня, в 1970-м, мы вновь говорим: «Мы все за мир!»
Все. Мы все за мир!
Диктор. Пусть над землей сияют только мирные огни — огни мартенов и новостроек, лампочки Ильича и неоновые рекламы, пионерские костры и новогодние свечи...
И над всем берегом в небо взмывают сотни воздушных шаров, с привязанными к ним горящими бенгальскими огнями. Они летят над рекой на фоне луны, и веселые огни рассыпаются искрами, тысячекратно дробясь и отражаясь в темной воде, сверкая золотыми брызгами в серебряной лунной дорожке...
В этом представлении было еще много всевозможного использования огня — и ночное шествие со свечами к братской могиле воинов, погибших в годы Великой Отечественной войны, и ритуальное зажигание Вечного огня, и грандиозный фейерверк с противоположного берега реки и т. д. Но, конечно, все выразительные возможности такого средства, как «живой» огонь, были все равно не исчерпаны. Наверное, они и неисчерпаемы.
Вода используется в качестве основного выразительного средства на ежегодном «Празднике фонтанов» в Петергофе (автор и режиссер И. Гуревич). Но в любом представлении на воде можно легко соорудить фонтаны произвольной мощности и высоты с помощью гидромониторов или противопожарных судов. Ночью эти фонтаны можно красиво подсветить цветными прожекторами. А если на фоне специально подобранной музыки синхронно с ее ритмом и настроением менять количество струй, их высоту, мощность и цвет, то может получиться феерическое зрелище.
В качестве примера приведем эпизод, из поставленного М. Д. Сегалом в-. 1946—1947 годах на стадионе «Динамо» Всесоюзного парада физкультурников. Вдоль всей южной трибуны были уложены трубы с отверстиями и устроены специальные водостоки. В определенный момент в небо ударили сотни искрящихся на солнце водяных струй. Над стадионом повисла радуга, на фоне которой выступали гимнасты. То, что фонтаны забили не у реки или у моря, а на стадионе, было полнейшей неожиданностью для зрителей и произвело огромный эффект...
Последний по времени Международный фестиваль молодежной песни «Красная гвоздика» в Сочи мы ставили в новом киноконцертном зале «Фестивальный». При целом ряде архитектурных погрешностей у этого зала есть одно конструктивное достоинство — со сцены можно снять деревянные щиты и наморозить лед для выступления фигуристов. Лед нам был не нужен, но щиты мы сняли, покрасили бетонную ванну в черный цвет и залили ее водой. Белые ажурные конструкции на черном водяном зеркале (художник Р. Л. Казачек), композиции из цветов на водяной глади (аранжировщик — известный сочинский цветовод С. И. Венчагов), световые блики, рябь и силуэты певцов, отраженные водой и спроецировавшиеся на громадный киноэкран, создали очень красивое зрелище (рис. 30).
Все это примеры того, как используется вода в представлениях на суше. Но ведь существует множество представлений, которые полностью ставятся на воде (например, популярный в курортных городах традиционный «Праздник Нептуна»). В таких представлениях вода, естественно, становится главным выразительным средством, а с помощью тех же фонтанов можно создать своеобразный водяной занавес, чтобы скрыть перестановки.
Раз уж мы заговорили вновь о занавесе, надо вспомнить еще об одной его разновидности — дымовом занавесе, который получают, зажигая дымовые шашки. Этот занавес может быть сам по себе очень красив (дымы бывают разного цвета), а можно на белую дымовую завесу пускать кинопроекцию и т. д. Но использовать этот трюк надо очень осторожно: при перемене ветра дым отнесет на зрителей, при его отсутствии дымовая завеса стоит долго на месте. Для создания дымового занавеса необходимо иметь специальные «ветродуи», провести ряд технических репетиций и т. д.
Вот пример, как можно совместить в представлении технику и стихию. На одной из репетиций массового представления, которое готовилось на гребном канале в Крылатском, ко мне подошел руководитель группы спортсменов-подводников ДОСААФ и предложил следующее: «Товарищ режиссер! Давайте
сделаем такой номер. Мои ребята десантируются над каналом с вертолетов, вначале будут падать «затяжным» и рисовать в небе цветными дымами, потом откроют разноцветные парашюты и сориентируются на трассу канала в зоне трибун, над самой водой отстегнутся, уйдут под воду, цветные купола парашютов поплывут по течению, а в это время хлопцы зажгут под водой специальные факелы и выйдут из канала на берег с горящими факелами в руках. А?..» Мы попробовали. Так все и было. Спортсмены в черных резиновых костюмах подводников с масками и аквалангами, с которых стекала вода, но с горящими факелами в руках, строем, держа равнение, вышли «из пучины вод» и маршем под музыку оркестра прошли по набережной. К сожалению, репетицией пришлось ограничиться, в представление этот номер не вошел...
Мы уже говорили о том, что режиссер массового представления под открытым небом должен учитывать и уметь использовать естественное освещение местности: солнце, луну, звезды.
Вот два примера.
В сочинском карнавале, который проходил, к сожалению, днем, у нас действовали в одном из эпизодов «солнечные зайчики». Это были дети в соответствующих костюмах с карманными зеркальцами в руках. Поймав лучи солнца, они по команде ярко освещали находившуюся до этого в тени Гелио — богиню Солнца.
А в «Артеке» начало представления было точно приурочено к моменту восхода луны. И когда девочка взмахнула жезлом, из-за Медведь-горы появился огромный багровый диск луны. Пока все участники представления, возглавляемые маленьким тамбурмажором, маршировали в прологе, луна медленно и торжественно выкатывалась в небо, дополняя и усиливая настроение и атмосферу представления...
Большинство массовых театрализованных представлений, проходящих на открытом воздухе, заканчивается фейерверком. К сожалению, искусство пиротехники у нас сегодня во многом утрачено. В 30-е годы в ЦПКиО им. Горького была своя полукустарная пиротехническая мастерская, которая для парковых карнавалов изготовляла огненные буквы и змеи, вертящиеся солнца и мельницы, огненные рамы с портретами внутри, световые транспаранты и огненные эмблемы, цветы и кусты из огней, бенгальские факелы и свечи, булавы для гимнастов с бенгальским огнем и т.д. и т. п. На одном из таких карнавалов (1936 г., «Ночь фейерверков») на Москве-реке стояло двенадцать барж, и на каждой была своя пиротехническая композиция. В те же годы широко практиковался дневной фейерверк: ракеты с разноцветными дымами; пушки, стреляющие конфетти и серпантином; пушки, стреляющие сотнями маленьких цветных парашютиков (на каждом был либо букетик цветов, либо куколка, либо конфета. Парашюты раскрывались в небе и медленно опускались в руки восторженных зрителей). В 1930 году на одном из карнавалов были чучела высотой в 15 м и весом по полтонны каждое, которые по сюжету взрывались и пылали.
Сейчас, к сожалению, есть только одна пиротехническая мастерская в Харькове, которая «по заказу организаций» поставляет стандартный фейерверк с примитивным набором ракет и бомб — то, что по привычке до сих пор именуют «салютом». Есть одиночки энтузиасты в «Артеке», которые самодеятельным путем пытаются изготовить нечто более интересное. Вот, пожалуй, и все. Остается надеяться, что с ростом количества и качества массовых представлений это положение изменится к лучшему.
Глава VII. «УВЕЛИЧИВАЮЩЕЕ СТЕКЛО»
(ОБРАЗНАЯ, ПОЭТИЧЕСКАЯ И СИМВОЛИЧЕСКАЯ ПРИРОДА МАССОВОГО ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ)
Поставить массовое театрализованное представление – значит создать особый образный мир, мир поэтической условности, символов и аллегорий, гиперболизации и гротеска метафор и ассоциаций. А между тем основная беда сегодняшних массовых представлений — это замена зрительного образа многословием. Это особенно опасно при постановке представлений в не приспособленных для показа спектаклей помещениях или на открытом воздухе, где текст попросту не слышен, не доходит до зрителя. Примат текста над образом и действием — это в определенной мере беда всегонашего театра, но в массовом театрализованном представлении она видна ярче. Искусство массовых форм — это в первую очередь образное и действенное зрелищное искусство.
Режиссер и сценарист массового театрализованного представления должен найти театральный, зрелищный эквивалент слову, создать пластический (музыкальный, световой) образ, равноценный литературному, а иногда более сильный, более действенный.
Это еще и еще раз подтвердили праздники Олимпиады-80. В представлениях, посвященных открытию и закрытию Олимпийских игр (главный режиссер И. М. Туманов, главный художник Р. Л. Казачек), были яркие, красочные массовые гимнастические выступления (постановщик Б. Н. Петров) — четкие по рисунку, законченные по ритму, безупречные по вкусу; были массовые, очень богато оформленные хореографические сюиты (балетмейстер М. Е. Годенко) — с танцами всех народов СССР, с русскими тройками, с общей финальной «Калинкой»; был великолепный, насыщенный цветом, богатством фантазии, трюками, фон (режиссер Л. В. Немчик). Это зрелище создавало объемный, запоминающийся надолго образ советского народа — многонациональной, веселой, здоровой телом и духом семьи Страны Советов.
Подобные представления (конечно, меньшие по масштабу) ставились в эти Дни не только на стадионе в Лужниках, но и городах.и селах по всей трассе олимпийского огня, в концертных залах и в парках, в Олимпийской деревне и в Международном молодежном лагере. Каждый режиссер искал образное решение темы, строил зрелище так, чтобы оно было эмоциональным, действенным, понятным без слов. Вспомним ожившую страницу истории — древнегреческие квадриги и колесницы на празднике открытия Игр, жриц, устилавших дорогу олимпийцам лепестками роз, юных атлетов, запустивших в небо десятки белых голубей. А во время встречи олимпийского огня в Туле, помимо основателей Олимпийских игр — древних греков, на поле выехал и сам Пьер.де Кубертен в старинном авто образца 1912 года (подлинная машина нашедшаяся в гараже у одного тульского коллекционера). Это было не просто занимательно, но в образной, аллегорической форме подчеркивало эстафету идей олимпизма – идей мира, красоты, гармонии. В одном из представлений театрализованный пролог решался как эстафетный бег с препятствиями. Спортсмены разных эпох и стран, преодолевая на пути барьеры ханжества и косности, препоны расовой дискриминации и военных расходов, сопротивление бюрократов и организаторов бойкота Московской олимпиады, передавали друг другу символический факел дружбы и мира — олимпийский огонь, пока он не достиг своей цели — Москвы.
.Вспомним заключительный момент зажжения олимпийского огня в Лужниках — бег Сергея Белова буквальна по головам спортсменов фона. Дорожка, выложенная из щитов, была не только эффектным трюком, а емким, легко расшифровывающимся образом: олимпийский факел передавали из рук в руки тысячи людей, олимпийский чемпион был вознесен над пирамидой тысяч рядовых спортсменов, опирался на них, ибо все высшие достижения нашего спорта основаны на фундаменте многомиллионного физкультурного движения.
Надо сказать, что фон в Лужниках на этот раз исполнял не только свои прямые функции (быть фоном к номерам на поле), но играл и самостоятельную образную аллегорическую роль. Вспомним плачущего Мишку в церемонии закрытия Игр. В этот момент многие зрители, сидящие на трибунах стадиона или дома у своих телевизоров, тоже смахнули слезу — с каждым из них прощалась Олимпиада.
.На представлении, посвященном закрытию Игр, мы могли одновременно видеть и образное, символическое использование реквизита (в данном случае больших, кукол), и случайное, необязательное их появление. Так, огромные матрешки, вырастающие из кузова автомашины, вызвали всеобщее оживление при своем появлении, но затем они, постояв немного, быстро уехали. И никто не понял, зачем их вывезли, куда увезли и вообще что все это значило. А вот восьмиметровый надувной олимпийский Миша, улетевший в вечернее небо под звуки трогательной и слегка сентиментальной прощальной песенки А. Пахмутовой и Н. Добронравова, навсегда останется в памяти символом ушедшей от нас Олимпиады...
Этот эпизод наблюдали 1,5 миллиарда телезрителей. А жители Тулы за 20 дней до этого стали очевидцами того, как Миша прилетел на Олимпиаду. Он спустился с неба на пяти парашютах, раскрашенных в олимпийские цвета (номер выполнял тульский спортсмен, чемпион мира по парашютному спорту, одетый медведем), взял у тамбурмажора его жезл и, дирижируя сводным оркестром, открыл встречу олимпийского огня на его последней остановке перед Москвой...
Итак, основной заменой звучащего слова становится пластический образ.
Вот что пишет известный врач-психолог В. Леви:
«Театр меня гипнотизирует особой, только ему доступной формой общения. При непосредственном контакте только 30% информации человек воспринимает с помощью слов. Остальное — движения, жесты, взгляды, интонация, вырастающие в театре до символа»1.
1 Театр, 1977, № 11, с. 85.
И это о традиционном литературном театре. Что же говорить о массовом представлении?! К нему, пожалуй, более всего подходит известная формула В. В. Маяковского:
Театр — не отображающее зеркало,
А — увеличивающее стекло.
Отсюда и гиперболизация, и гротеск, столь свойственные народному, площадному театру, и увлечение масками, куклами, клоунадой, и использование средств плаката или карикатуры.
Наиболее яркий пример такого искусства дает сам Маяковский. Помните образ революционного потопа в «Мистерии-буфф»: дырка в земле, бьет фонтан" все протекает, дома, улицы, даже Эйфелева башня — все течет лавой...
Улицы льются,
растопленный дом низвергается на дом.
Весь мир,
в доменных печах революции расплавленный,
льется сплошным водопадом...
Кто из драматургов сегодня решится на создание такой метафоры, образа такой мощности и силы? А кто из режиссеров сумеет найти этому словесному образу пластический эквивалент?..
Но вот Питер Шуманн, руководитель оппозиционного уличного театра «Хлеб и кукла» в США, ставит сцену библейского потопа в спектакле «Крик людей о пище» (подробнее о спектакле и о театре — ниже). Все актеры, одетые в белые полотняные рубахи и такие же штаны, ложатся плашмя на землю и медленно по-пластунски ползут, а Ной стоит на их спинах, упираясь в землю шестом. Когда он отталкивается от «дна» и переносит тяжесть тела на одну ногу, под другой слегка продвигается белая фигура. Иногда он перешагивает с одного тела на другое, как с льдины на льдину во время ледохода. И так вся масса медленно-медленно ползет, плывет, перемещается с одного края площадки на другой. Эффект от этой мизансцены — грандиозный.
«Там, где сценическое пространство будет заполнено большим количеством действующих лиц, скульптурная выразительность мизансцены... становится совершенно необходимой», — писал величайший мастер образного мизансценирования С. М. Эйзенштейн'.
1 Эйзенштейн С. М. Избр. произв., т. 5, с. 327
Образное решение представления в целом и каждого отдельного эпизода зависит во многом и от художника.
Созданные Н. Охлопковым и В. Рындиным аллегорические образы: Знамя в спектакле «Молодая гвардия», Ворота в «Гамлете» — это, символы массового представления. Как и Занавес, придуманный Ю. Любимовым и Д. Боровским в «Гамлете». Как и Земной шар И. Туманова и Б. Кноблока в концерте, посвященном 50-летию Октября, о котором мы уже говорили. Как огромные буквы, составляющие слово «Ленинград», в одном из представлений, оформленных С. Манделем, то покрывающиеся броней (эпизод «Блокада»), то цветами («Белые ночи»), то флагами... Как Корабль в «Артеке»...
Специфику образного пластического решения очень точно ощущал Н. П. Охлопков. Например, спектакль «Медея» он задумал и поставил как массовое представление. Недаром его исполняли не только в помещении театра, но и в Концертном зале им. Чайковского, на больших открытых эстрадах. Помимо драматических актеров, в спектакле были заняты симфонический оркестр и хоровая капелла. Пластические, скульптурные позы Ясона, красная лента, тянущаяся с лезвия ножа, как струя крови,— все это приемы массового представления.
Вообще следует заметить, что не только декорация или мизансцена, но и костюм, реквизит могут нести образную функцию в массовом представлении.
Так, в одном из них исполнители разом щелкнули зажигалками и сомкнули руки — родился символ Вечного огня. Вечным огнем смотрелся и полыхающий в каске спирт. Горящие детские рисунки стали символом Войны, а бумажные голуби — символом Мира, Детства, Счастья.
Очень оригинально использовал реквизит для создания сценического образа режиссер А. А. Рубб в представлении «Вечерняя Москва». Сценическая конструкция в Зеленом театре ЦПКиО им. Горького представляла собой композицию из лестничных маршей, которые превращались то в ступени набережных Москвы-реки, то в эскалаторы метро, то в лестницы подземных переходов, то в ступени у входа в театр. Этому перевоплощению помогали «живые» элементы декорации — массовка-кордебалет, своеобразные слуги просцениума, которые с большими яркими деталями реквизита в руках изображали городские часы, уличные фонари, телефоны-автоматы, знаки «Переход». В результате был очень просто и с большим вкусом создан образ Москвы — молодого, праздничного, красивого города.
Вот еще пример образного использования деталей оформления.
Одно из представлений, посвященных годовщине Октября, я ставил в киноконцертном зале. Оно начиналось так: сцена была наискосок затянута огромным трехцветным флагом Российской империи. Издалека доносилась революционная песня, все громче, громче, и вместе с ее приближением разгорались на белом лолотнище флага языки пламени (светопроекция). Из глубины зала раздавался звонкий молодой голос: «Носово-о-ое!.. По Зимнему дворцу... последнему оплоту Временного правительства-а... Пли!» Выстрел... Свист снаряда над головой... Взрыв за сценой... И с треском лопается по шву флаг. Две полосы его исчезают, открывая киноэкран, только красное полотнище бьется и трепещет в левом верхнем углу, а на экране идут кинокадры «Штурм Зимнего».
Большую роль в образном решении представления играет свет.
В представлении «Первый делегат Одессы» (автор сценария и режиссер Д. Шац) был такой эпизод. Ведущий объявляет, что на революционный митинг прибыл Владимир Ильич Ленин. Слышен шум мотора, гудок клаксона. На площадь въезжает старый автомобиль. Из него выходит шофер в кожанке, обходит машину и открывает переднюю дверцу со стороны пассажира. Вспыхивает луч прожектора, который высвечивает кабину, затем луч как бы выходит из нее, медленно движется по брусчатке, сопровождаемый шофером и красногвардейцем. Зрители расступаются, давая ему дорогу: Он поднимается по ступеням на сцену, освещает киноэкран, и на экране вспыхивают кадры документального фильма о Ленине.
Один из крупнейших советских художников по свету Г. К. Самойлов, чтобы показать, как в годы первых пятилеток рождалась наша промышленность, а на смену разрухе приходила индустриализация, использовал в большом тематическом концерте такой прием. В фокусе четырех стандартных проекционных аппаратов установили действующие механизмы будильников без корпусов и циферблатов. После номера «Строители» гас свет, а на всем пространстве задника появлялись проекции гигантских шестерен, шатунов, колес и т. д. Одни из них проецировались четко, резко, другие слегка размыто, но все они двигались, крутились, сцеплялись друг с другом, вырастая в символ возрождения промышленности. Этот неожиданный эффектный прием был встречен бурными аплодисментами зрителей.
Еще один пример образного решения эпизода с использованием теней. В концерте для участников Всесоюзного слета студентов в киноконцертном зале «Октябрь» шла сцена, посвященная студентам, ушедшим прямо с институтской скамьи на фронт. Мы построили ее на стихах молодых поэтов — студентов ИФЛИ, погибших в годы Великой Отечественной войны. О них рассказывал и читал их стихи бывший студент ИФЛИ, тоже ушедший добровольцем на фронт и прошедший всю войну, Сергей Наровчатов. На большой сцене на фоне огромного киноэкрана фигура выступающего, освещенная с верхних лож двумя «пушками», казалась совсем маленькой. Но когда он называл очередное имя павшего своего однокурсника, на рампе вспыхивали скрытые прожектора с Цветными светофильтрами, и на экране за спиной Наровчатова появлялись огромные цветные тени —синяя, красная, зеленая, оранжевая... Они двигались и жестикулировали вместе с поэтом, и казалось, что это души погибших пришли в зал, чтобы поддержать ритм своих стихов....
Музыка, особенно в сочетании с пластикой, светом, шумовыми эффектами, тоже может служить
целям образного решения эпизода.
Ленинградский режиссер И. Я. Шноль использовал в одном из стадионных представлений прием музыкальной полифонии, контрапункт двух музыкальных тем — «Нашествия» из Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича и песни «Священная война» А. В. Александрова. Эта «дуэль» была вплетена в эпизод «Великая Отечественная». Режиссер совместил, казалось бы, совершенно противоположное — перекличку симфонического и духового оркестров, магнитофонной записи и «живого» исполнения, звука и пластического образа. С песней «Священная война» на стадион вступал военный духовой оркестр. И чем больше солдат с трубами и валторнами появлялось на стадионе, тем слабее и слабее звучала поначалу сухая и наглая тема «Нашествия» (фонограмма), пока не смолкала совсем, заглушенная мощными звуками победно марширующего оркестра.
Музыка в массовом представлении может выполнять и функции действующего лица, участвовать в диалоге.
Вспоминается, как в спектакле А. Д. Попова по пьесе Н. Погодина «Мой друг» (а ведь спектакль на гигантской сцене ЦАТСА — это почти что массовое представление) был решен монолог парторга Елкина. Он выбегал на рампу и говорил: «Вы вспомните, что было третьего дня у монтажников...» И у его ног в оркестровой яме начиналось нечто невообразимое, какая-то какофония, музыканты играли кто во что горазд — создавался точный образ «бузы» у монтажников. Елкин поднимал руку, стучал воображаемой дирижерской палочкой... «Я сам выступил с докладом»,— говорил он, и оркестр, подчиняясь его жестам и напору, стихал. «Я всех зажег!..» — Елкин властно взмахивал руками, и оркестр разом начинал играть «Интернационал». Послушав несколько секунд мелодию и убедившись, что у «монтажников» все в порядке, дисциплина налажена, трудовой энтузиазм бьет ключом, Елкин удовлетворенно поворачивался спиной к залу и шел в глубь сцены. И тут же какая-то труба «киксовала», кларнет «давал петуха», тарелки выбивались из ритма, и вновь начинался кавардак. Елкин бегом возвращался к оркестровой яме. «Какой был подъем!» — наперекор всему утверждал он и взмахивал кулаком. И вновь смолкал оркестр. «Все
пели!..» — непререкаемо утверждал парторг и снова начинал дирижировать. И оркестр снова играл «Интернационал». Но товарищ Елкин, наученный горьким опытом, додирижировал куплет до конца, и лишь убедившись, что теперь все «рабочие» действуют в унисон, как положено, уходил.
Здесь средствами музыки создавался образ «бузящих», а потом покорившихся волевому парторгу рабочих-монтажников. Аналогичный прием мы использовали в массовом представлении, где в качестве литературной основы для одного из эпизодов служил монолог премьер-министра из пьесы А.Толстого «Фюрер».
У нас это был обобщенный образ Капиталиста, который говорил, обращаясь к своим приспешникам:
— Полмира населено коммунистами. Они строят, они дышат, они живут. А Европа блаженно спит и видит сладкие сны средневековья. И это в наш атомный век! Люди привыкли сытно есть, спокойно спать и от души веселиться, сидя в зрительном зале театра. Это более нетерпимо, с этим надо покончить раз и навсегда! Известно вам, что в двух кварталах отсюда, в рабочих окраинах...
Издалека доносилась первая фраза «Марсельезы» в исполнении трубы.
— Вы слышите?..
Снова первая фраза «Марсельезы», но уже громче и в исполнении группы духовых инструментов. И Капиталист, озираясь, говорил шепотом:
— Нам уже копают могилу!!
И. громко зазвучала «Марсельеза» в исполнении всего оркестра. Стараясь перекричать ее, орал Капиталист:
— Трудящиеся слишком уверенно стали рассуждать о том, что их социальные бредни осуществимы. Бредни, повторяю я вам! К порядку, за дело! Марш! Ма-арш!!!
И, заглушая «Марсельезу», грянул визгливо фашистский марш. Все яростно начали маршировать.
— Нам не нужны люди, нам нужны говорящие животные, муравьи соответствующей величины. Работающий человек становится на место отживших животных — лошади и вола. Господа трудящиеся, по стойлам!
Смолк фашистский марш. Пауза. И вдруг издалека снова пропела труба первую фразу «Марсельезы».
— Что такое?..
Еще раз, но уже громче, ближе и мощнее.
— Вам это не нравится?..
И вновь зазвучала «Марсельеза» в оркестре. И снова заорал Капиталист:
— Так будет война, чтобы навести порядок! Марш! Ма-а-арш! Еще более нагло и визгливо грянул фашистский марш. И, отчаянно маршируя, задыхаясь от бешенства, вопил поджигатель войны:
— О, какая это будет война!.. Большая, истребительная, беспощадная}.. Я не людоед, молодые люди, но вот эту самую могилу, которую мне копают, я до краев наполню кровью моих могильщиков. Либо они, либо мы!!!
Здесь средствами музыки создавались образы пробуждающегося, встающего на борьбу пролетариата и пытающегося его уничтожить фашизма.
Не только музыка, но даже просто театральные шумы могут помочь в образном решении эпизода. Так, симфония паровозных гудков ассоциируется с днем смерти В. И. Ленина, а звук выстрела, оборвавший на полуслове песню, — с началом войны.
Распространенная, ошибка, которую допускают многие режиссеры в поисках образного решения эпизода, — подмена литературного текста «живой картиной». Но, увы, образ вне действия не дает желанного эффекта. Без конфликта, без борьбы, без активной действенной линии массовое представление превращается в набор более или менее удачливых иллюстраций. И в худшем случае становитсяпопросту скучным. А это — гибель для любого вида зрелищного искусства, тем паче, для массового театрализованного представления. Особенно часто приходится видеть эту ошибку при постановке театрализованного шествия (торжественного или карнавального — в данном случае безразлично). Действие заменяется простым физическим движением, проходом или проездом костюмированных групп и декорированных машин. Это может быть и не скучно, так как происходит быстрая смена впечатлений, но все равно инертно, бездейственно. В каждой группе должен быть свой несложный сюжет или свой концертный номер, действие, свет, звук, музыка. Каждая машина должна стать маленьким театром на колесах. Конфликт может быть и внутри номера и между ними, но обязательно должен быть. Образная структура представления рождается в борьбе, в столкновении противодействующих
сил.
Возвращаясь к взаимоотношению литературного образа и его зрелищного эквивалента, можно провести аналогию с искусством кино. Вспомним, что в момент появления звукового кинематографа многие крупнейшие актеры и режиссеры, в частности Ч. Чаплин, предрекали неминуемую гибель этому виду искусства. И действительно, увлекшись диалогом, кинематограф на много лет потерял свою зрелищную специфику, стал разговорным, литературным, иллюстративным. И лишь насытившись словом, вернулся вновь к образному решению кадра, пластической метафоре, ассоциативному монтажу, разумно соизмеряя все это с диалогами, монологами, закадровым текстом и т. п. Не так ли должно развиваться и совершенствоваться искусство массовых форм? Будущее покажет. А пока что повторим прекрасный каламбур А.Д. Попова, что в искусстве без о бразие, то же самое, что безобр а зие.
Очень интересные приемы образного решения массового представления продемонстрировали в последние годы некоторые прогрессивные уличные театры (так называемые театры -протеста) ряда капиталистических стран. Эти театры, находящиеся в оппозиции к правящему классу и к официальному буржуазному искусству, получили огромное распространение в США и Западной Европе в середине 60 — начале 70-х годов. Они родились на гребне молодежного движения протеста и поначалу не представляли сколько-нибудь значительного явления в искусстве. Театр был всего лишь одной из форм борьбы молодежи, средством публичного выражения ею своих идей, ее трибуной, ее рупором. Актеры играли на улицах короткие агитпропсценки и скетчи, призывая к очередной демонстрации или вскрывая экономическую сущность капиталистической системы. Но в процессе работы лучшие коллективы поняли, что агитация и пропаганда становятся максимально действенными лишь тогда, когда доходят до сознания зрителя в наиболее доступной — яркой, зрелищной, образной и эмоциональной — форме. В поисках такой формы они обратились к наследию Мейерхольда и Таирова, приемам «Синей блузы» и «Живой газеты», теориям Брехта и Арто, что-то добавили, что-то напутали, что-то синтезировали и получили тот стиль постановки и ту манеру исполнения, которые ныне на Западе называют не иначе, как «второй театральной революцией» (первую они датируют 1910 — 1920 годами). Так родились уличные театры «новых левых», которые во многом повторяли находки и достижения «старого левого» искусства 20-х годов (особенно распространенного в СССР и в революционной Германии), но не потому, что слепо копировали исторический опыт, а потому, что в сходных общественно-политических ситуациях история порождает во многом аналогичные по форме явления искусства. В то же время театры протеста, работающие в иное социально-историческое время, перед совершенно другим зрителем, по-своему трансформировали целый ряд приемов и выразительных средств, присущих уличным представлениям всех времен и народов, использовали множество оригинальных находок в области представлений на открытом воздухе, в том числе и такие, изучение которых может иметь для нас непосредственное практическое значение.
