Ощущение того или иного плана звукового изложения — вещь слишком относительная, чтобы о ней можно было бы рассуждать с конкретными рекомендациями. Говорить о крупном
или среднем плане, в котором слушатель «видит» квазиобъект можно, пожалуй, лишь только тогда, когда одновременно звучат ещё какие-то фонографические голоса с их очевидными признаками удалённости. А если речь идёт о solo?
Как говорилось выше, точное впечатление об относительных размерах и удалённости виртуального источника звука может быть получено только тогда, когда слушатель соизмеряет их с акустической информацией о пространстве, где происходит звуковое действие. Более того: в этом случае и все азимутальные ощущения становятся значительно естественнее, в отличие от псевдостереофонических вариантов с их вульгарными «правыми» или «левыми» направлениями. Следовательно, передача акустической обстановки, кроме эстетических причин, имеет ещё и чисто служебную обусловленность, особенно в звуковых картинах, относящихся к тонким музыкальным стилям.
Вопрос о звукопередаче solo становится особенно актуальным, если электроакустическая технология диктует по тем или иным причинам раздельную, во времени, запись различных компонент звуковой программы на многодорожечный носитель с последующей перезаписью (сведением), а художественная задача требует реализации максимального по своей достоверности единства места.
На помощь приходит аналогия одного из изобразительных искусств— кино, где специфические условия съёмки фрагментов небольшой по продолжительности сцены «растягивают» производственный процесс порой на много дней. У кинооператоров существует понятие яркостного ключа (в случае цветного изображения, ещё и колористического ключа). Вкратце: при разделённых во времени съёмках кинофильма необходимо соблюдать не только постоянство яркости и колористики лиц героев сцены, но и постоянство соотношения яркости и цветности людей и фона (декоративного или натурального).
Само по себе, это свидетельствует об изложении фона как одного из признаков единства места. В случае фонографической передачи без многодорожечной технологии, при одновременном музицировании и стереофоническом микрофонном приёме акустических сигналов общего плана, а также локальных сигналов, относящихся к конкретным звуковым объектам, звукорежиссёр в тех или иных пропорциях «рисует» данный музыкальный голос в его отношении к этому общему
изображению, и проблемы, как правило, не возникают. Но когда звукозапись ведётся сепаратно для каждого источника, то в подавляющем большинстве случаев используются только локальные микрофоны (микрофон), а создание акустической общности доверяется последующему сведению с применением устройств искусственной реверберации, которые, в отличие от естественных акустических пространств, проявляют себя по разному, — в зависимости от частотного и временного спектров входных сигналов, характера атак, т. п.
В итоге — единство места как художественная категория не реализуется с достоверной полнотой.
Если рассмотреть процесс микрофонного приёма при одновременной звукопередаче, то становится ясно, что сигналы всего звучащего ансамбля акустически суммируются в точке установки общего микрофона, и таким образом обеспечивается совокупная звуковая картина, включающая в себя ещё и диффузную информацию, суть акустическую атмосферу, также сложенную из реверберационных отзвуков частичных голосов. Резонно предположить (и практика это подтверждает), что такое суммирование может быть сделано чисто электрическим путём, если только каждое из слагаемых представит собою звуковое изображение отдельного объекта, акустически помещённое в диффузное поле, «снятое» общим стереомикрофоном, ориентированным постоянно по отношению к границам передаваемого пространства, и это правило будет соблюдено для всех частичных компонент, записываемых порознь. Расположение каждого отдельного объекта в виртуальной стереофонической картине будет находиться в естественном соответствии с положением источника по отношению к этому общему микрофону, как по азимуту, так и по глубине, а звуковая конкретизация, производимая за счёт локального микрофона, выполняется в том же виде, что и в случае одновременной записи.
Зв уковое изображение общей диффузной акустики с её характерными для конкретной фонографии признаками (временным, и частотным, спектром, кажущимся объёмом, т. д.). мы будем именовать акусти-ческим ключом.
Сказанное иллюстрируется серией рисунков. Предположим, необходимо записать вокалиста в ансамбле с инструментальным дуэтом, при непременном изложении акустического единства, но сложная динамика, ансамблевые проблемы,
технологическая непривычность или просто организационная невозможность препятствуют желательному одновременному музицированию (рис. 5-23).
Рис. 5-23
Если музыкальный материал позволяет вести запись путём последовательных наложений, то она выполняется в три стадии, соответственно рисункам 5-24, 5-25 и 5-26:
Рис. 5-25
Рис. 5-26
Рис. 5-24
Рис. 5-27
Разумеется, все частичные записи должны производиться полностью стереофоническими трактами. После выполнения перезаписи (сведения), в ходе которой устанавливаются оптимальные громкостные пропорции, получится виртуальная звуковая картина, вполне подобная той, что могла бы быть акустически «запротоколирована» при возможном одновременном музицировании (рис. 5-27).
В заключении хочется указать еще на одну эстетическую сторону планово-диффузной и общеакустической обработки как отдельных фонографических образов, так и картины в целом. Изобилующие звуковыми отражениями, эти приемы насыщают фонографию яркими бликами, способствуют акустическому моделированию подобно тому, как выполняет объемную лепку светотень в изобразительных искусствах.
Не следует, конечно, превращать средство в цель, замут-няя фонографическое изображение чрезмерными звуковыми рефлексами, неоправданно коверкая спектры звуков. Любую идею можно опорочить, доведя ее до абсурда.
Но не будем же впадать и в другую крайность — в отсутствие акустического света, выхолащивание и вырождение омертвленного набора «электроакустических компонент» в плоскую нагроможденность звуковых пятен!
Глава 6. ФОНОКОЛОРИСТИКА
Что такое тембр? Самое простое его определение, поясняющее тембр как окраску звучания, свойственную тому или иному голосу, инструменту, наверное, вполне употребимо в учебниках по элементарной теории музыки. Но стоит приоткрыть границы этой скупой формулировки, как хлынет такой поток эпитетов, что одно их перечисление с комментариями будет достойно отдельного издания. Чего только не встретишь здесь: от субтильно — нежных флейт и инфернальных скрипок с сурдинами до рвущейся материи в fff валторн и, казалось бы, совсем уж не музыкальной характеристики — «агрессивность» — у электрогитар с исказителями. А сколько оттенков несут в себе тембральные контрасты, чередования, сопоставления, смешивания! Иной раз никакие вербальные определения не способны описать неожиданное качество, открывающееся в унисонном ансамбле разнородных по своей акустической природе музыкальных голосов.
Впрочем, оставим музыковедам сей благородный труд по анализу тембральной эстетики. В фонографии более актуальным является то, как передать, усилить или, если нужно, нивелировать натуральные звуковые цвета, в которые окрашены источники. Но это — только одна из задач. Современная электроакустическая палитра предоставляет звукорежиссёрам обилие устройств обработки микрофонных или линейных сигналов для придания звуку совершенно новых качеств, не имеющих подобий в естественном музицировании. Применение этих средств тоже требует подробного описания.
Мы рассмотрим следующие вопросы:
Натуральные тембры, тембральные привнесения.
Взаимосвязь сигнальных спектров с тембральной окраской.
Временные (реверберационные) влияния на тембр.
Электрическая коррекция естественных тембров.
Искусственная тембральная окраска.
Специфическая обработка звуковых сигналов.
Фонографическое изложение тембров. Слияние, контрасты, спектральные проекции.
Пусть читатель простит некоторые реминисценции, связанные с главами «МИКРОФОННЫЙ ПРИЁМ АКУСТИЧЕСКИХ ОБЪЕКТОВ» и «ФОНОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ Слишком тесны взаимосвязи всех разделов нашей профессии, чтобы даже теоретический анализ любого вопроса мог быть сепаратным.