III. Терминологическое правило

1.5. Выбор в пользу словесных структур

Изучить модную одежду - значит прежде всего опи­сать по отдельности и исчерпывающим образом каждую из этих трех структур, так как структуру нельзя охарактери­зовать вне субстанциальной идентичности составляющих ее единиц: следует изучать или действия, или образы, или слова, но не все эти субстанции сразу, даже если образуе­мые ими структуры, спутываясь, составляют родовой объект, именуемый для удобства «модной одеждой». Каждая из этих трех структур требует своего особенного анализа, и прихо­дится делать выбор. При этом изучение одежды «изобража­емой» (образом и словом), то есть той, о которой идет речь в модных журналах, дает непосредственное методологичес­кое преимущество по сравнению с анализом реальной одеж­ды': в «печатной» одежде аналитик обретает то, чего линг­висту не дано наблюдать в естественных языках, - чистую синхронию; синхрония Моды разом меняется каждый год, но в течение этого года она абсолютно стабильна; поэтому, сделав выбор в пользу одежды из журнала, оказывается возможным работать с определенным состоянием Моды, не вычленяя его поневоле искусственно, как вычленяет его лингвист из массы сплетающихся сообщений. Остается сде­лать выбор между одеждой-образом и одеждой-описанием; с методологической точки зрения на этот выбор также вли­яет структурная «чистота» объекта²: реальная одежда ос­ложнена своими практическими целями (такими как защи­та, стыдливость, украшение), которые исчезают в одежде

самом деле, между указательным местоимением «этот» и жакетом на фо­тографии нет никакой структурной связи, а всего лишь, так сказать, стол­кновение двух структур.

¹ Семантический анализ реальной одежды был постулирован Трубец­
ким (N.Troubetskoy, Principes de phonologic, Paris, Klincksieck, 1949, p. 9) и разра­
ботан П.Богатыревым: P.Bogatyrev, Funkcie Kmja na moravskom Slovensku (Функ­
ция одежды в Моравской Словении), Spisy narodopisneho odburu Malice Slovenskej,
Matica Slovenska, 1937, резюме на французском языке на с. 68 след.

² Здесь речь идет о мотивах внешних и случайных по отношению к
рабочему методу; глубинные же причины, связанные со словесной сущнос­
тью Моды, были изложены в предисловии, с. 32-34.

«изображаемой» - она служит уже не для того, чтобы за­щищать, прикрывать или украшать, а самое большее для того, чтобы обозначать защиту, стыдливость или украше­ние; однако одежда-образ все же сохраняет свойство, спо­собное доставить значительные неудобства при анализе, -это ее пластичность; одна лишь одежда-описание не имеет никакой практической или эстетической функции, она об­разуется исключительно с целью сигнификации: если жур­нал описывает словами некоторую одежду, то единственно для передачи информации, чье содержание - Мода; поэто­му можно сказать, что суть одежды-описания целиком зак­лючена в ее смысле, именно в ней мы имеем больше всего шансов встретить чисто семантическую упорядоченность; одежда-описание не отягощена никакими паразитическими функциями и лишена всякой расплывчатой темпоральнос-ти; вот почему здесь был сделан выбор в пользу исследова­ния вербальной структуры. Это не значит, что предполага­ется анализировать только язык Моды: конечно, та номен­клатура, с которой нам предстоит работать, образует осо­бую часть обширной территории французского языка, од­нако эта часть будет изучаться не с точки зрения языка-кода, а лишь с точки зрения структуры той одежды, к кото­рой она отсылает; предметом анализа является не часть неко­торого субкода французского языка, а, если можно так выразиться, суперкод, накладываемый словами на реаль­ную одежду, поскольку слова, как мы увидим¹, обращены здесь на такой объект - одежду, - который уже сам по себе является знаковой системой.

1.6. Семиология и Социология

Хотя этот выбор в пользу языковой структуры сделан по причинам, имманентным своему объекту, он также на­ходит себе поддержку и со стороны социологии' во-первых потому, что распространение Моды через журналы (то есть в значительной мере через текст) приняло массовые масш­табы - во Франции половина всех женщин регулярно чита­ют издания, хотя бы частично посвященные Моде², то есть описание (а не реализация) модной одежды является соци­альным фактом, и даже если бы модная одежда оставалась

¹ Ср ниже, гл 3

² «Le marche franais du vetement feminin pret a porter», supplement a
L'Industrie du vetement feminm, 1953, n° 82, p 253

сугубо воображаемой, без всякого влияния на одежду ре­альную, она бы все равно составляла неоспоримый элемент массовой культуры, подобно популярным романам, комик­сам, кино; во-вторых потому, что структурный анализ одеж­ды-описания способен эффективно подготовить почву для обследования реальной одежды, которое придется осуще­ствить социологии, когда она займется изучением путей и ритмов распространения реальной Моды. Тем не менее за­дачи социологии и семиологии в данном случае совершенно различны: социология Моды (пусть даже ее еще лишь пред­стоит создать)¹ исходит из некоторой, изначально вообра­жаемой модели (такова вещь, фасон которой разработала fashion-group)² и прослеживает (или должна прослеживать) ее осуществление в серии реальных вещей (проблема рас­пространения моделей); то есть она стремится систематизи­ровать типы поведения, соотнося их с социальным положе­нием, уровнем жизни людей или их ролями. Семиология идет совсем иным путем: она описывает одежду, которая с начала до конца остается воображаемой или, если угодно, чисто интеллективной; она позволяет распознавать не прак­тики, а образы. Социология Моды всецело обращена к ре­альной одежде, семиология же — к комплексу коллектив­ных представлений. Поэтому выбор, сделанный в пользу языковой структуры, ведет не к социологии, а к социологи-ке, постулированной Дюркгеймом и Моссом³; задача мод­ного описания - не только предлагать образец для реально­го копирования, но также, и прежде всего, широко распро­странять Моду как смысл.

¹ Мода очень рано - уже у Спенсера - стала привилегированным
объектом социологии, во-первых, она образует «коллективный феномен,
который наиболее непосредственным образом открывает нам, что в на­
шем поведении заключено социальное содержание» (J Stoetzel, La Psychohgie
sociale, Pans, Flammanon, 1963, p 245), во-вторых, она являет собой диа­
лектику конформизма и изменения, которая может быть объяснена только
социологически, в-третьих, ее распространение, по-видимому, идет через
опосредования, изученные П Лазарсфельдом и Е Кацем (Р Lazarsfeld, E Katz,
Personal Influence The Part Played by People in the Flow of Mass-
Commumcations, Glencoe, Him, The Free Pi ess, 1955) Однако же реальный
процесс распространения моделей еще не явился предметом исчерпываю­
щего социологического исследования

² Мастерская разработки моды (англ) - Прим перев

^J «Essai sur quelques formes primitives de classification», Annee sociologique, vol 6, 1901-1902, p 1-72

1.7. Корпус материала

Сделав выбор в пользу языковой структуры, на каком же корпусе нам работать?¹ До сих пор речь шла исключи­тельно о модных журналах; дело в том, что, с одной сторо­ны, собственно литературные описания Моды хоть и очень существенны (у ряда крупных писателей — Бальзака, Миш-ле, Пруста), но слишком фрагментарны и относятся к слиш­ком разным историческим эпохам, чтобы их можно было учитывать; а с другой стороны, описания Моды в каталогах больших магазинов можно легко уподобить ее описаниям в модных журналах; таким образом, эти журналы составляют наилучший корпус материала. Но все ли модные журналы? Отнюдь нет. Здесь могут действовать два ограничения, обус­ловленных целью, которую мы преследуем, — реконструи­ровать формальную систему, а не описать какую-либо кон­кретную Моду. Первый принцип отбора связан со време­нем: имея в виду структуру, есть смысл работать лишь с одним состоянием Моды, то есть на одном синхронном сре­зе. А, как уже было сказано, синхронный срез Моды фик­сируется самой Модой - это мода одного года².

Мы выбрали для работы журналы 1958-1959 года (с июня по июнь), но эта дата, разумеется, не имеет никакого мето­дического значения: можно было бы выбрать какой угодно другой год, так как мы стремимся описать не ту или иную отдельную Моду, а Моду вообще; как только материал (выс­казывание) изъят, извлечен из своего года, он должен быть помещен в чисто формальную систему функций³; поэтому здесь не будет никаких отсылок к конкретно-исторической Моде, а тем более никакой истории Моды; имелось в виду трактовать не о субстанции Моды, а только о структуре ее письменных знаков⁴. Точно так же (и это второй отбор, произведенный внутри корпуса) рассматривать все журна-

¹ Корпус: «синхроническое и неприкосновенное собрание высказыва­
ний, на материале которых ведется работа» (A.Martinet, Elements, p. 37).

² Существуют сезонные Моды, включающиеся в годовую, но сезоны
здесь образуют не столько диахронический ряд, сколько таблицу вариа­
тивных означающих, входящих в единый лексикон года; синхронической
же единицей является «силуэт», изменяющийся раз в год.

³ В отдельных случаях, когда требовался контрольный материал или
интересный пример, мы даже черпали из других синхронных срезов.

⁴ Это, разумеется, не препятствует общим размышлениям о диахро­
нии Моды (см. ниже, приложение 1).

лы за один год представляло бы интерес лишь в том случае, если бы мы хотели уловить между ними содержательные различия (идеологические, эстетические или социальные); то было бы капитальной проблемой с социологической точ­ки зрения - ведь каждый журнал отсылает одновременно к социально определенной публике и к определенному комп­лексу представлений, — но подобная дифференциальная со­циология журналов, их публики и идеологии не является прямой задачей настоящей работы, которая стремится вы­яснить лишь (письменный) «язык» Моды. Поэтому сквоз­ному просмотру были подвергнуты лишь два журнала («Элль» и «Жарден де Мод»), хотя в некоторых случаях материал черпался и из других изданий (таких как «Вог» и «Эко де ла Мод»)¹, а также из еженедельных полос о Моде в некоторых ежедневных газетах. В самом деле, для семи-ологического проекта существенно составить корпус мате­риала, достаточно насыщенный всевозможными различия­ми вестиментарных знаков; напротив того, неважно, часто или редко будут повторяться эти различия, так как смысл образуется не повторением, а различием; со структурной точки зрения редкая черта столь же важна, как частая, цветок гардении - как длинная юбка; наша задача различать, а не считать единицы². Наконец, уже после этих сокращений кор­пуса из него были устранены все речевые упоминания, в кото­рых может содержаться иная цель кроме сигнификации: рек­ламные объявления (даже если они представлены как описа­ния Моды) и технические указания для пошива одежды. Кор­пус не охватывает ни косметику, ни прическу, поскольку в них содержатся специфические варианты, которые лишь отя­гощали бы собой перечень видов одежды как таковой³.

' Впрочем, этот выбор все же не совсем произволен: «Элль» и «Эко де ла Мод», по-видимому, более популярные журналы, чем «Жарден де Мод» и «Вог» (см.: M.Crozier, Petits fonctionnaires аи travail, CNRS, 1955, 126 р., Приложение).

² Их неравная повторяемость имеет социологическое, но не системати­
ческое значение; она сообщает нам о «вкусах» (пристрастиях) того или иного
журнала (а стало быть, и его публики), но не о структуре объекта в целом;
частота повторяемости элементов означающего представляет интерес лишь в
том случае, если мы хотим сравнить журналы и газеты между собой (см.:
V.Morin, Khrouchtchev en France. Analyse de presse, These pour le doctorat de 3° cycle,
Paris, Sorbonne, 1965, рукопись, предоставленная автором).

³ Высказывания Моды будут цитироваться без ссылок, наподобие
грамматических примеров.

1.8. Терминологическое правило

Итак, здесь будет говориться об одежде-описании, и только о ней. Предварительное правило, которым определяется со­ставление корпуса материала, состоит в том, чтобы учиты­вать только слова, содержащиеся в журналах Моды. Конеч­но, это значительное ограничение подвергаемого анализу ма­териала — отказ, с одной стороны, от любых смежных доку­ментов (например, словарных дефиниций), а с другой сторо­ны, от богатейшего фотоматериала; в общем, модный журнал рассматривается лишь в маргинальных его элементах, по ви­димости дублирующих собой зрительный образ. Но такое обед­нение материала не просто методологически неизбежно - в нем, думается, есть и своя выгода: сводя одежду к ее языко­вой версии, мы сразу же сталкиваемся с новой проблемой, которую можно сформулировать так - что происходит, когда реальная или воображаемая вещь превращается в языковое высказывание? или же иначе, сохраняя в этом процессе пере­вода ту неопределенность вектора, о которой сказано выше: ...когда вещь встречается с языком? Может показаться, что модная одежда - смехотворно мелкий предмет для столь ши­рокой постановки вопроса, но вдумаемся: ведь то же самое отношение устанавливается и между внешним миром и лите­ратурой; литература как раз и есть тот институт, который пре­вращает реальность в язык и в этом превращении обретает свое бытие, точно так же как и наша одежда-описание. Да и вообще, разве Мода-описание - не род литературы?

IV. ОПИСАНИЕ

1.9. Описание в литературе и в Моде
Действительно, у Моды и литературы есть одно общее

техническое средство, служащее для иллюзорного превраще­ния вещей в язык, - описание. Однако этим средством они пользуются весьма по-разному. В литературе описание опира­ется на невидимый предмет (неважно, реальный или вообра­жаемый) - оно должно сделать его существующим. В Моде описываемый предмет актуализирован, показан отдельно в своей пластической форме (пусть и не реальной, поскольку этот предмет - просто фотография). Тем самым функции опи­сания в случае Моды уже, но и оригинальнее: поскольку сооб­щения, передаваемые языком, не должны показывать нам сам

предмет (иначе получится плеоназм), то они по определению несут именно такую информацию, какую не могут сообщить фотография или рисунок. Своей важной ролью одежда-описа­ние подтверждает, что у языка есть специфические функции, которых не в состоянии выполнять образ, при всем его бога­тейшем развитии в современном обществе. Каковы же эти спе­цифические функции языка по сравнению с образом в конк­ретном случае одежды-описания?

/. 10. Иммобилизация перцептивных уровней

Первая функция слова - иммобилизация восприятия на некотором уровне интеллигибельности (или, как сказа­ли бы теоретики информации, распознаваемости). В самом деле, известно, что образ неизбежно содержит в себе не­сколько перцептивных уровней и его читатель обладает из­вестной свободой в выборе того уровня, на котором он оста­новит (пусть даже и неосознанно) свое внимание; конечно, этот выбор небезграничен - есть оптимальные уровни, а именно те, на которых образ является наиболее интеллеги-бельным; и все же в каждом взгляде, брошенном на жур­нальную картинку, неизбежно содержится некоторое реше­ние - он разглядывает либо фактуру бумаги, либо какой-нибудь уголок воротничка, либо сам воротничок, либо все платье в целом; это значит, что смысл изображения всегда неустойчив¹. Язык отменяет эту свободу, а вместе с нею и неопределенность; он выражает и навязывает определен­ный выбор, он требует воспринимать данное платье именно до этого уровня (ни больше ни меньше), он фиксирует уро­вень его дешифровки, привязывая этот уровень к ткани, поясу или аксессуару, которым оно украшено. Тем самым слово всегда имеет властную функцию, поскольку оно, так сказать, делает выбор вместо глаза. Образ запечатлевает множество возможностей; слово фиксирует одну-единствен-ную определенность².

/.//. Познавательная функция

Вторая функция слова - познавательная. Язык позво­ляет давать такие сведения, которые фотография передает

¹ Известен опыт Омбредана с восприятием образа в кинофильме (см.:
E.Morin, Le Cinema ou Vhomme imaginaire, Ed. de Minuit, 1956, 250 p., p. 115).

² Именно поэтому фотографии в прессе всегда сопровождаются
подписями.

плохо или вовсе не передает: о цвете ткани (в случае черно-белой фотографии), о деталях, неразличимых глазом (ори­гинальная пуговица, лицевая петля), об элементах, скры­тых в силу плоскостного характера картинки (задняя часть вещи); вообще, язык дополняет образ некоторым знанием}. Поскольку же Мода постигается путем инициации, то сло­во в ней естественным образом выполняет дидактическую функцию: текст Моды - это как бы властное слово того, кто знает все скрытое за смутной или отрывочной внешностью зримых форм; тем самым он представляет собой технику открытия незримого, и здесь можно даже усматривать в секуляризованной форме священную ауру дивинационных текстов; к тому же знание Моды никогда не бывает беско­рыстным - тех, кто его лишен, оно карает позорным клей­мом старомодности². Такая познавательная функция, ра­зумеется, возможна лишь потому, что поддерживающий ее язык сам образует систему абстракции; язык Моды не ин-теллектуализирует одежду - напротив, во многих случаях он помогает понять ее конкретнее, чем на фотографии, воз­вращая тем или иным речевым упоминаниям всю плотность жеста (приколите розу); но он позволяет оперировать диск­ретными понятиями (белизна, гибкость, бархатистость), а не физически полными объектами; благодаря своему абстрак­тному характеру язык позволяет выделять определенные фун­кции (в математическом смысле слова), он наделяет одежду системой функциональных оппозиций (например, оригиналь­ное / классическое), которые неспособна столь же ясно явить собой реальная или сфотографированная вещь³.

1.12. Эмфатическая функция

Случается также — причем часто, — что слово, казалось бы, дублирует собой такие элементы одежды, которые хо­рошо видны и на фотографии: большой воротник, отсут­ствие пуговиц, расширяющийся силуэт юбки и т.д. Дело в

' В рисунке по сравнению с фотографией, в схеме по сравнению с рисунком, в языке по сравнению со схемой имеет место все большая насы­щенность знанием (см.: J.-P.Sartre, L'Imaginaire, Paris, Gallimard, 1948, 247 p.).

² Ср. ниже, 2, 3; 15, 3.

¹ По сравнению с фотографией язык, пожалуй, играет примерно ту же роль, что фонология по отношению к фонетике, поскольку та позволя­ет выделять фонему «путем абстрагирования звука, как комплекс функци­ональных признаков звука» (Н.С.Трубецкой - цит. по: E.Buyssens, «La nature du signe linguistique», Acta linguistica, II, 2, 1941, 82-6).

том, что слово обладает также эмфатической функцией: на фотографии показана вещь, ни одна из частей которой не выделена и которая воспринимается как непосредственное единство; комментарий же может выбрать из этого единства некоторые элементы, чтобы подчеркнуть их значимость: таково эксплицитное указание заметьте (Заметьте: де­кольте обшито по косой, и т.д.)¹. Разумеется, такая эмфа­за основывается на имманентном свойстве языка - его дис­кретности; одежда-описание фрагментарна; по сравнению с фотографией она является результатом ряда выборов и уп­рощений; говоря о мягком платье из шетланда с высоким поясом, на который приколота роза, нам называют одни части (материю, пояс, украшение) и забывают о других (таких как рукава, воротник, форма, цвет), как будто жен­щина, носящая это платье, одета одной лишь розой и мяг­костью. Фактически пределы одежды-описания — не мате­риальные, а смысловые; если журнал говорит нам, что дан­ный пояс кожаный, значит его кожа (а не форма, к приме­ру) обладает абсолютной значимостью; если он упоминает о розе на платье, значит роза равноценна платью; если о ка­ком-нибудь вырезе или складке сказано, то они приобрета­ют статус полноценной вещи, так же как и целое пальто. В применении к одежде строй языка позволяет отделять су­щественное от второстепенного, но этот строй спартански строг: все второстепенное отбрасывается им в небытие 6е-зымянности². У этой эмфазы языка две функции. Во-пер­вых, она позволяет освежать общую информацию, давае­мую фотографией, когда эта информация, как и всякий информативный комплекс, начинает приедаться: чем боль­ше я вижу фотографий с платьями, тем банальнее стано­вится получаемая мною информация; речевое упоминание помогает освежить информацию; недаром, когда это упоми­нание эксплицитно (заметьте...), оно обычно относится не к эксцентричным деталям, информативную силу кото­рых гарантирует сама их новизна, а к таким элементам, которые постоянно подвергаются модным вариациям (во-

¹ Фактически весь комментарий Моды - сплошное имплицитное за­
метьте. См. ниже, 3, 9.

² То, что в Моде называют второстепенным, аксессуаром, очень часто
антифрастически оказывается главным, так как задачей словесной систе­
мы как раз и является придавать значение пустякам. Термин аксессуар
происходит из реально-экономической системы:

ротники, оторочки, карманы)¹, так что содержащееся в них сообщение нужно дополнительно подчеркивать; Мода дей­ствует так же, как и сам естественный язык, для которого новизна какого-нибудь оборота или слова всегда становит­ся средством эмфазы, позволяющим преодолевать износ системы². А во-вторых, эмфатическое подчеркивание в одеж­де некоторых черт путем их наименования остается вполне функциональным; описание стремится не выделить некото­рые элементы, чтобы восхвалять их эстетическую ценность, а просто сделать аналитически интеллигибельными те при­чины-оправдания, благодаря которым из собрания разных деталей возникает упорядоченное целое: описание здесь слу­жит структурирующим орудием, и в частности оно позво­ляет ориентировать восприятие зрительного образа; само по себе платье на фотографии не имеет ни начала ни конца, ни одна из его границ не обладает преимуществом; его мож­но рассматривать бесконечно или же моментально; взгляд на него лишен длительности, поскольку не имеет в себе самом правильного маршрута обозрения³; напротив того, в описании то же самое платье (которое мы единственно и видели) начинается с пояса, продолжается розой и за­канчивается шетландом; само по себе платье едва упоми­нается. Таким образом, описание, вводя в изображение модной вещи фактор упорядоченной длительности, как бы фиксирует способ ее раскрытия: одежда раскрывается в определенном порядке, и этот порядок неизбежно пред­полагает определенные цели.

/. 13. Целенаправленность описания

Что это за цели? Нужно отдавать себе отчет, что с прак­тической точки зрения описание модной одежды ни для чего не служит: невозможно изготовить вещь, доверяясь одному лишь модному описанию. Цель указаний для пошива — тран-

¹ Эти вестиментарные роды лучше всех поддаются знаковой вариа­
ции (ср. ниже, 12, 7).

² См.: A.Martinet, Elements, 6, 17.

³ В Соединенных Штатах одна фирма, занимающаяся одеждой, про­
вела не совсем надежный эксперимент (упомянут в книге: A.Rothstein,
Photo-Journalism, New York Photographic Publishing C°, 1956, p. 85, 99),
пытаясь установить маршрут взгляда, -«читающего» изображение челове­
ческого силуэта; преимущественной зоной такого чтения, к которой взгляд
возвращается чаще всего, оказалась шея, то есть, в терминах одежды, во­
ротник; вот только фирма, о которой идет речь, торговала рубашками.

зитивна, она в том, чтобы нечто изготовить; цель же одеж­ды-описания как будто чисто рефлексивна: вещь словно говорит сама с собой, отсылает к себе самой, замыкается в какой-то тавтологии. Действительно, функции описания -фиксация внимания, исследование или эмфатическое под­черкивание модной вещи - всегда нацелены на то, чтобы выявить в ней некую сущность, и эта сущность может со­впадать лишь с самой же Модой; одежда-образ, конечно, может быть в Моде (и даже обязательно такова по опреде­лению)¹, но она не может быть непосредственно Модой: ее материальность, даже целостность, наглядная очевидность таковы, что изображаемая ею Мода оказывается не суще­ством, а атрибутом; это платье, которое мне показывают (а не описывают), может быть отнюдь не только модным -оно может быть теплым, причудливым, симпатичным, скром­ным, защищающим от холода и т.д., а уже потом модным; напротив, то же платье в описании может быть только Мо­дой как таковой - никакая функция, никакая случайность не осложняют наглядность ее сущности, поскольку функ­ции и случайные черты, раз они отмечены в описании, сами происходят от прямо заявленной интенции выражать Моду². Одним словом, собственная цель описания - направлять непосредственно-диффузное познание одежды-образа опос­редованно-специфическим познанием Моды. Перед нами глубокая антропологическая разница между смотрением и чтением: мы смотрим на одежду-образ и читаем одежду-описание; вероятно, этим двум способам пользования соот­ветствуют две разных публики - зрительный образ осво­бождает от покупки, заменяет ее; можно упиваться образа­ми Моды, в грезах самоотождествляться с манекенщицей, а в реальности следовать Моде лишь приобретая в модных лавках кое-какие аксессуары; напротив того, слово избав­ляет одежду от всякой телесной актуальности; оставшись лишь системой безличных предметов, одним лишь своим сочетанием образующих Моду, одежда-описание побужда-

' Эту оппозицию существа и атрибута лучше выразила бы оппозиция существительного (fashion, «Мода») и прилагательного (fashionable, «мод­ный»), но во французском языке нет ни одного прилагательного, которое соответствовало бы существительному Мода.

² Функционализация модной одежды (платье для танцев) - это фе­номен коннотации, а потому всецело включается в систему Моды (ср. ниже, 19, II).

ет к покупке. Образ вызывает фасцинацию, слово - апроп­риацию; образ полон, это насыщенная система, слово же фрагментарно, это открытая система; когда они сочетаются вместе, то вторая служит для того, чтобы делать уклончи­вой первую.

1.14. Язык и Речь, Одежда и Одеяние

Соотношение одежды-образа и одежды-описания, вещи изображаемой и вещи описываемой станет еще понятнее, если обратиться к концептуальной оппозиции, которая со времен Соссюра¹ стала классической, - оппозиции языка и речи. Язык - это институция, абстрактный комплекс пра­вил; речь - сиюминутная часть этой институции, которую индивид берет из нее и актуализирует ради нужд коммуни­кации; язык выделяется из массы произносимых слов, но вместе с тем каждое слово речи само черпается из языка; в истории это диалектика структуры и события, а в теории коммуникации - диалектика кода и сообщения². Вот и по отношению к одежде-образу одежда-описание отличается примерно такой же структурной чистотой, как язык по от­ношению к речи: необходимым и достаточным основанием описания является манифестация тех институциональных правил, благодаря которым эта, изображенная здесь вещь оказывается в Моде, описание совершенно не заботится о том, каким образом эту вещь носит конкретный индивид, будь то даже «институциональный» индивид, например cover-girl³. Это важное различие, так что можно в необхо­димых случаях условно называть одеждой структурно-ин­ституциональную форму костюма (то, что соответствует языку) и одеянием ту же самую форму, поскольку она ак­туализируется, индивидуализируется, носится (то, что со­ответствует речи). Конечно, одежда-описание не является чем-то всеобщим, она остается результатом выбора; это, так сказать, грамматический пример, а не сама грамматика; но, говоря языком теории информации, она по крайней мере не

¹ F de Saussure, Cours de hngmstique generate, Pans, Payot, 4e ed, 1949,
chap III

² A Martinet, Elements, 1,18 - Вопрос об отождествлении языка с ко­
дом и сообщения с речью обсуждается в статье Р Guiraud, «La mecamque
de l'analyse quantitative en linguistique», in Etudes de hnguistique apphquee, n° 2,
Didier, 1963, p 37

³ [Фотомодель {англ) - Прим перев ] О cover-girl см ниже, 18, 11

несет в себе никакого шума — ничего такого, что бы мешало переносимому ею смыслу; она всецело является смыслом; описание - это бесшумная речь. Однако эта оппозиция дей­ствительна только на уровне вестиментарной системы, ибо на уровне языковой системы становится очевидным, что описание само опирается на определенную речь (на речь этого модного журнала на этой полосе); можно сказать, что это абстрактная одежда, отданная во власть конкретной речи; одежда-описание - это одновременно и институция («язык») на уровне одежды и акт («речь») на уровне язы­ковой деятельности. Этот парадоксальный статус играет важную роль: на нем будет строиться весь структурный анализ одежды-описания

СМЫСЛОВОЕ ОТНОШЕНИЕ

Для праздничного обеда в Довиле^х: уютная кофточка-безрукавка.