Ролан Барт и семиологический проект

РОЛАН БАРТ

СИСТЕМА МОДЫ

СТАТЬИ ПО СЕМИОТИКЕ

КУЛЬТУРЫ

Составление, перевод с французского и вступительная статья С.Зенкина

МОСКВА Издательство им. Сабашниковых

Данное издание выпущено в рамках проекта «Translation Project» при поддержке Института «Откры­тое общество» (Фонд Сороса) - Россия и Института «Открытое общество» - Будапешт.

Барт Р.

Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. - М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. - 512 с.

ISBN 5-8242-0089-0

Книга включает не переведенные ранее на русский язык ра­боты выдающегося французского критика и культуролога Ролана Барта. «Система Моды» представляет собой монографию, посвя­щенную семиотике моды, ее описанию в масс-медиа, переводу зри­тельных образов на язык словесных знаков и социальных ценно­стей. В издание также включен ряд статей Р. Барта 60 - 70-х годов по семиотике культуры.

Предназначено всем изучающим проблемы культурологии во­обще и семиотики в частности.

ISBN 5-8242-0089-0 © Издательство

им. Сабашниковых, 2003 © Editions du Seuil, 1993-1995

РОЛАН БАРТ И СЕМИОЛОГИЧЕСКИЙ ПРОЕКТ

Рассказывают анекдотическое происшествие из биографии известного математика П.Л.Чебышева. На лекцию ученого, посвящен­ную математическим аспектам раскройки платья, явилась непредусмотренная аудито­рия: портные, модные барыни... Однако пер­вая же фраза лектора: «Предположим для простоты, что человеческое тело имеет фор­му шара» - обратила их в бегство. В зале остались лишь математики, которые не на­ходили в таком начале ничего удивительно­го. Текст «отобрал» себе аудиторию, создав ее по образу и подобию своему.

Ю.М.Лотман, «Текст и структу­ра аудитории»

Когда в 1976 году, за несколько лет до гибели, Ролан Барт занял вновь образованную кафедру семиологии в Коллеж де Франс, то был и акт общественного признания новой науки, и акт признания самого Барта в роли ученого-семиолога. Одна­ко уже через десять лет, в первых посмертных работах о нем, семиологическая премудрость стала отходить на второй план, уступая место писательскому творчеству. Сегодня о Барте пишут не семиологи (эта наука вообще вышла из моды, обра­тилась к более специальным задачам), а почти исключительно литературоведы, и они рассматривают его как писателя-эссеи­ста, критика, самое большее теоретика литературы; «семиоло-гический» же период его деятельности, с конца 1950-х до на­чала 1970-х годов, либо с некоторым недоумением выносят за скобки как случайное увлечение структуралистской «научно­стью» (напоминая, что сам автор недолюбливал свои слиш­ком строгие научные работы - «Основы семиологии», 1965, или «Систему Моды», 1967), либо анализируют как особый

этап на писательском пути Барта, как специфический эффект его стиля'. Сходная эволюция произошла и в истории рус­ских переводов: первым их них стал - еще при жизни автора, в 1975 г - перевод тех самых «Основ семиологии», образцово научного сочинения, но в дальнейшем центр тяжести публи­каций сместился сперва к теоретико-литературным, а потом и к литературно-эссеистическим текстам. Барт-писатель затмил собой Барта-ученого.

Настоящее издание - попытка исправить положение, пред­ставив на русском языке труды Ролана Барта по теории знако­вых систем (семиологии, семиотике), оставляя в стороне как его эссеистику, так и критику и теорию литературы: ни одна из публикуемых здесь работ не посвящена анализу какого-либо конкретного текста или автора, и речь в них идет почти ис­ключительно о нелитературных системах коммуникации. Лег-комысленно-«светский» характер большинства этих систем резко контрастирует с аскетичным, строго научным стилем анализа, рассчитанным отнюдь не на «широкую публику»; се-миологический период в творчестве Барта вообще может трак­товаться как своеобразная интеллектуальная аскеза.

Ни одна система не может быть адекватно описана на сво­ем собственном языке - так и бартовскую семиологию мы по­пытаемся кратко охарактеризовать через сопоставления с дру­гими дисциплинами и дискурсами.

Этика знака: между образом и делом

Одна из первых, еще прижизненных, критических ра­бот о Барте имела в своем подзаголовке слова «политичес­кий взгляд на знак»². Как стало ясно позднее, эта формули­ровка была не совсем точной. Политические суждения о культуре встречались у раннего Барта, последователя Сарт­ра, Маркса и Брехта, автора ангажированной театральной критики и антибуржуазных «Мифологий» (1957); впослед­ствии же, именно по мере научной концептуализации «семи-ологического проекта», впервые намеченного в послесловии к «Мифологиям», политические тенденции постепенно сме­нились в его творчестве иным - этическим отношением к знакам. Именно в этом смысле Барт говорит в конце «Сис­темы Моды» об «этике» систем (наст изд., с. 314), а за

¹ Новейший (и вполне качественный) образец этого последнего под­
хода Marc Buffat, «L'Aventure semiologique», Revue da sciences humaines, n° 268,
2002, p 27-39

² Louis-Jean Calvet, Roland Barthes, un regard pohtique sur le signe,
Payot, 1973

несколько лет до того он формулировал ту же мысль как «ответственность форм»¹.

Этический подход к знаку заметен уже в отборе материа­ла - семиотических систем, подвергаемых научному анализу. Мода, пища, бытовые вещи, сенсационная хроника происше­ствий - все это системы эйфорические, или, как часто выража­ется Барт, эвфемические, то есть доставляющие своим пользо­вателям приятные переживания, нередко путем замалчивания неприятных сторон реальности Главный фактор эйфоричнос-ти - сам код, на котором строится система" благодаря ему че­ловек ощущает в мире успокоительную упорядоченность, и даже отталкивающие или тревожные факты «заклинаются», когда их четко именуют, делают «интеллигибельными». Так, на га­зетных фотографиях нередко изображаются драматические, даже трагические происшествия, но дополнительные коннота-тивные смыслы, диктуемые газетным кодом, уравновешивают прямое впечатление от факта удовольствием от его понима ния: снят разрушенный землетрясением город - но по ряду искусно подчеркнутых бытовых деталей видно, что это город арабский, и даже без всякой ксенофобии, без всякого эгоисти­ческого чувства, что «это у них тряхнуло, а не у нас», одна лишь этнографическая опознаваемость таких деталей смягчает ужас, внушает чувство осмысленности мира, которую не раз­рушит никакая стихия: «человек любит знаки и любит, чтобы они были ясными» (наст изд., с. 390).

Разоблачение благополучных иллюзий, которыми тешит себя человечество, - традиционная тема моралистической реф­лексии; во второй половине XX века эта рефлексия получила новый толчок в экзистенциальной философии, предъявившей повседневному сознанию упрек в криводушном «самообмане», который именуется «спокойной совестью» Приводя в одной из своих теоретических статей² эти сартровские термины (mauvaise foi, bonne conscience), Барт применил их к специ­фически знаковому сознанию (в данном конкретном случае -литературному). Начиная с «Мифологий», он разоблачал иде­ологические иллюзии общества потребления, которое трансли­рует свои властные интенции через посредство «мягких» се­мантических механизмов, с помощью лести, а не запугивания. Разумеется, даже в таком обществе, не говоря уже об иных, например тоталитарных, имеются и другие семантические сис-

' «Литература сегодня» (1961) - Ролан Барт Избранные работы Семиотика Поэтика М, 1989, с 233 (в дальнейшем ссылки на это изда­ние даюгся сокращенно Избранные работы, с указанием страницы)

² Избранные работы, с 271 («Две критики», 1963)

темы, основанные на прямой агрессии и подавлении, однако у Барта они обычно остаются на периферии внимания¹, не ими он больше всего любит и умеет заниматься. И даже взявшись в ста­тье «Семиология и медицина» (1972) анализировать, вообще го­воря, не репрессивную, а чисто техническую знаковую систему, но служащую для «чтения» не удовольствий, а телесных страда­ний (болезненных симптомов), он сталкивается с недостаточнос­тью своих методов и вынужден во многом пересказывать, порой открыто, а порой и без ссылок, книгу Мишеля Фуко «Рождение клиники» (1963): для понимания таких «дисфорических» знако­вых феноменов фукальдианская «археология знания» подходит лучше, чем семиология Барта. Критикуя моральную недобросо­вестность эйфорических систем, эта семиология сама от них за­висима - они ее преимущественные объекты.

По словам Барта, «можно представить себе градацию раз­личных обществ по степени «откровенности» их семантичес­ких систем» (наст, изд., с 319). Именно откровенность, экс­плицитная выраженность всех передаваемых сообщений слу­жит ему критерием моральной оценки знаковых систем; а они у него всегда оцениваются, даже при нейтрально-методичес­ком описании. Например, дорожный знак представляет собой «абсолютно откровенное сообщение, оно не изображает из себя не-сообщение, оно представлено именно как сообщение» (наст, изд., с. 425), такой знак не маскируется под простую функци­ональную вещь. Откровенной знаковой системой является и реклама, где «вторичное означаемое (рекламируемый товар) всегда выставлено напоказ» (наст, изд., с. 414). Видимо, именно из-за своей своеобразной «честности» реклама столь часто при­влекала внимание Барта: ей посвящены статьи «Рекламное со­общение» (1963), «Общество, воображение, реклама» (1968), а в немалой части также и «Семантика вещи» (1966) и «Рито­рика образа» (1964)². При всей своей корыстной заинтересо­ванности, рекламное сообщение побуждает аналитика не толь­ко к критическому разбору, но и к ироническому жесту «сотвор­чества», в котором оно будет переживаться «не как фатальность, а как цитата» (наст, изд., с 455).

В предельном случае «откровенная» знаковая система смы­кается с прямым социальным делом, которое уже ничего не означает, а потому и ничего не скрывает В заключении про-

¹ Исключение, относящееся к «досемиологическому» периоду его твор­
чества, составляют немногочисленные разборы собственно политических
дискурсивных систем - таких, как официальная колониальная риторика
или демагогия фашизоидного популиста Пужада в «Мифологиях»

² Русский перевод последней статьи см Избранные работы, с 297-318

граммной статьи «Лингвистика дискурса» (1970) Барт предла­гает рассматривать его как высший уровень интеграции языко­вых единиц, позволяющий описать «в семиотических поняти­ях [...] тот момент, когда система соединяется с социально-исторической практикой» (наст, изд., с. 462). Не совсем по­нятно, как автор мыслил себе этот парадоксальный жест -описать на языке системы именно то, что этой системе уже не принадлежит (не вполне принадлежит); но в любом случае его этические ориентиры предельно ясны - дело, нацеленное на прямой практический результат, расценивается как этически доброкачественный объект, в отличие от всегда двусмысленно­го языка, который в лучшем случае может быть, подобно знакам Моды, лишь «проникнут мечтой о действии» (наст, изд., с 255) Можно определить и второй этический предел знаковых процессов, где они теряются уже не в плотности социального действия, а в неуловимости чисто субъективного представле­ния, - это образ. Правда, в своих семиологических работах Барт чаще всего называл «образом» социализированный ком­муникативный объект (скажем, визуальное изображение, фун­кционирующее в процессе общения); в эссеистике 70-х годов это слово, не утрачивая исходного смысла, стало означать так­же и другое - внутреннее индивидуальное (само)представле-ние, не доходящее до социализации¹. Строго говоря, как чис­той, внезнаковой практики, так и чисто индивидуального об­раза не существует, это предельные, идеальные точки; в част­ности, сам Барт признает, опираясь на данные современной психологии, что «не бывает восприятия без немедленной кате­горизации [... ] фотография в самый момент своего восприятия уже вербализуется» (наст, изд., с. 389) И все же тройствен­ная оппозиция «образ - знак - дело», отчасти аналогичная старинной бартовской оппозиции «стиль - письмо - язык»², помогает понять то место, которое занимает знак на оси его этических координат. Знак сходен с делом своей дискретнос-

' См об этом наше предисловие к книге Ролан Барт, Фрагменты речи влюбленного, М, Ad marginem, 1999, с 23-45

² См первую книгу Барта «Нулевая степень письма» (1953) Рекон­струируемая нами оппозиция «образ - знак - дело» сходна также с тремя категориями Жака Лакана «воображаемое - символическое - реальное», исключая, впрочем, последний член «реальное» у Лакана отнюдь не трак­туется как практическое вторжение человека в действительный мир Сто­ит также заметить, что термин l'lmaginaire («воображаемое») не всегда употребляется Бартом в лакановском смысле, так что по-русски его иног­да приходится передавать как «образность» (например, в статье «Обще­ство, воображение, реклама»)

тью (ведь практика всегда осуществляется по конкретному проекту, прилагается к определенной точке реального мира), но отличается от него своей нетранзитивностью или опосредо­ванной транзитивностью. В знаке может иметься и образная, континуальная составляющая (особенно в знаках визуальных, точнее, опирающихся на визуальный материал), но она слу­жит лишь для мистификации, натурализации его социальных смыслов: «система коннотативного сообщения «натурализует­ся» именно с помощью синтагмы денотативного сообщения»¹. Если взять конкретную систему вестиментарной Моды, то в ней эта оппозиция трех систем как бы спроецирована внутрь одной системы, выражаясь через оппозицию трех видов сооб­щения, «трех одежд», соседствующих на страницах модного журнала: 1) одежды-образа (фотографии или рисунка, обла­дающих лишь ограниченной знаковостью), 2) одежды-описа­ния (текста, комментирующего и эксплицирующего образ) и 3) реальной одежды (вернее, технологических операций, изла­гаемых в «указаниях для пошива», то есть в практически-тран­зитивном тексте Моды). Сложным знаковым устройством об­ладает вторая система (и именно ее структурному анализу по­священа монография «Система Моды»): первая и третья сис­темы в основном исчерпываются своим денотативным сообще­нием - передачей визуального образа или инструкцией для практических действий, тогда как система одежды-описания насыщена коннотациями; она располагается «между вещами и словами» (наст, изд., с. 62), связывает Моду с внешним ми­ром, но в то же время и тенденциозно деформирует этот мир. Здесь особенно важны «мирские» значения модной одежды (в так называемых «комплексах А») - прямо высказываемые мод­ным журналом соотношения между той или иной одеждой и жизненными ситуациями, событиями, ценностями, которые она «выражает» (труд и праздник, возрастные и социопрофессио-нальные модели: одна одежда эквивалентна путешествию, дру­гая - молодости, и т.д.). В результате возникает уникальный феномен «именования означаемых», специфичный для многих высказываний Моды и отсутствующий практически во всех остальных знаковых системах: «...в комплексах А происходит то, чего нет в языке, - у означаемого есть свое отдельное вы­ражение» (наст, изд., с. 226); при стандартной семиотической ситуации, описанной Соссюром, означаемое носит имплицит­ный характер, мы понимаем его лишь путем опознания означа­ющего, в случае же «мирских означаемых» Моды оно не толь-

' Избранные работы, с. 318 («Риторика образа»).

ко угадывается в одежде-образе, но еще и эксплицируется в специально сопровождающем ее тексте. Этот текст приобрета­ет метаязыковой характер, наподобие учебника или словаря, объясняющего значения знаков. Конечно, это не простодуш­ная «откровенность» рекламы, прямо заявляющей о своей ком­мерческой «сверхзадаче»: «мирские означаемые» Моды отсы­лают к фиктивному, мистифицированному миру, и все же сам факт удвоения означающих (с одной стороны, собственно опи­сание одежды, с другой - прямо названное понятие: «для кок­тейля») провоцирует метаязыковую деятельность, окончатель­ным итогом которой, собственно, и является толстая моногра­фия Барта. Этой оригинальной особенностью модных описа­ний - металингвистической экспликацией «мирских означае­мых» - очевидно, и был продиктован выбор Моды как пред­мета образцового методологического анализа; Мода вряд ли заинтересовала бы Барта, будь в ней лишь чисто формальный код членения одежды, отсылающий к одному-единственному скудному означаемому «модность» (то, что он называет «комп­лексами В»); зато благодаря своим «комплексам А» Мода пред­стала как неординарный и богатый семиотический объект - мис­тифицированная система отношений между одеждой и жизнью, между образом, знаком и делом.

Феноменология знака: when is sign?

В 60-х годах Барт по-разному определял соотношение между знаком и сообщением. Иногда эти понятия прямо урав­ниваются: «между тем сообщение, или знак...» - и определя­ются стремлением «нам нечто сообщить, дать понять» (наст, изд., с. 358); в другом, более точном смысле сообщение - про­сто коммуникативная цепь, которую образуют «источник-от­правитель, канал передачи и среда получателей» (наст, изд., с. 378), но этих условий еще недостаточно для появления соб­ственно знака: как предостерегает Барт, «не следует смеши­вать понятия значить и сообщать» (наст, изд., с. 417). Чтобы имел место знак, требуется дискретность - разбивка семиоти­ческого материала на отдельные единицы посредством опреде­ленного кода; между тем некоторые системы коммуникации, например фотография, представляют собой «сообщение без кода», механически изготовленное отображение объекта, пло­хо поддающееся расчленению на отдельные знаки.

Расширяя, по завету Соссюра, область занятий семиоло­гии с естественного языка на другие, неязыковые системы, Барт столкнулся с проблемой недискретных, аналоговых сообще­ний, которыми изобилуют визуальные коммуникации (напри-

мер, кино и фотография). Поначалу, анализируя в одноимён­ной статье 1960 года «проблему значения в кино», он выделял лишь «в некоторых кадрах [...] некоторые элементы», кото­рые «представляют собой настоящие сообщения» (наст, изд., с. 358), то есть дискретные знаковые единицы в отличие от чисто аналоговых изображений; при таком описании кинофильм имеет неоднородный характер, местами знаковый, а местами нет: «Разумеется, фильм нельзя считать чисто семиологичес-ким образованием, целиком сводить к грамматике знаков» (наст, изд., с. 358)'. Но в дальнейшем Барт пришел к выводу, что сообщение присутствует и в аналогических визуальных изоб­ражениях, просто образуют его означающие двух разных ви­дов: «бескодовые» денотативные означающие (то есть собствен­но визуальные формы) и означающие-коннотаторы, которые «образуют в целостном изображении дискретные, а вернее, эр­ратические черты»². «Язык» кинокадра или фотоснимка (сам Барт ставит слово «язык» в кавычки, подчеркивая, что речь идет не о коде лингвистического типа) «отчасти похож на не­которые идеографические языки, где смешаны аналогические и сигналетические единицы» (наст, изд., с. 389). Исследова­тель избегает отождествлять эти «сигналетические», то есть дискретные элементы сообщения со знаками, предпочитая ме­нее обязывающие термины «единицы», «черты», «означающие». Между тем по классификации знаков Ч.С.Пирса «аналогичес­кие единицы» сообщения тоже включаются в категорию зна­ков под названием иконических знаков, где означаемое и озна­чающее связаны отношением сходства; в этом смысле денота­тивные и коннотативные единицы визуального сообщения раз­личаются просто как знаки-иконы и знаки-символы.

Здесь, однако, встает более общий вопрос, основополага­ющий для исследования всех, но особенно визуально-аналого­вых коммуникаций: а при каких условиях можно считать не­который факт знаком"} Как известно, Нельсон Гудмен предло­жил заменить в эстетике эссенциалистский вопрос «What is art?» («Что есть искусство?») интенционалистским вопросом «When is art?» - «Когда (нечто) есть искусство?», когда не-

¹ Интересно, что Барт-семиолог никогда не анализировал целых ки­
нофильмов, ограничиваясь разбором отдельных статичных кадров-«фото-
грамм» (например, в статье «Третий смысл», 1970); он если и не сводил
кино к фотографии, то сближал их между собой и изучал прежде всего то,
что есть между ними общего.

² Roland Barthes, CEuvres completes, t. 1, Paris, Seuil, 1993, p. 1428 («Рито­
рика образа», 1964; ср. Избранные работы, с. 317). Об «эрратичности»
визуальных коннотаторов речь будет ниже.

кий объект становится искусством? Тот же вопрос можно с полным основанием ставить и в семиотике: when is sign? when is message? когда некий объект или поступок является значи­мым, а не чисто природным или чисто функциональным? «когда вещь начинает что-то значить?» (наст, изд., с. 419).

Действительно, если произвольные знаки-символы могут что-то значить только через посредство дискретного кода, ко­торый и служит необходимым и достаточным условием их се-миотичности, то континуальные и «бескодовые» знаки-иконы типа фотоснимков (не говоря здесь о третьем типе знаков -индексах, где между означающим и означаемым отношение смежности или причинности) именно в силу отсутствия в них кода не отделены четкой границей от естественно возникаю­щих отображений. Например, фотопластинка, отснятая фото­графом, представляет собой иконический знак сфотографиро­ванной реальности; если же она была засвечена случайно, то она тоже содержит в себе аналогическое отображение светив­шихся объектов и в силу этого может использоваться как их знак (известно, что именно случайно засвеченная фотоплас­тинка помогла Анри Беккерелю открыть радиоактивность ура­на), но знаковый характер этого отображения остается как бы в потенции, подобно тому как потенциальным является эстети­ческое качество какого-нибудь диковинного камня, пока его не найдет и не выставит на обозрение художник. Порогом зна-ковости служит здесь социализация, момент включения пред­мета в общественный быт (в выставочную экспозицию, в науч­ный доклад и т.д.). Но всегда ли можно доказать социализа­цию вещи? Барт не раз приводит пример с древнеримской сол­датской накидкой-«пенулой» - случайным одеянием из под­ручного материала, которое стало фактом римской цивилиза­ции, когда начало стандартно изготовляться и получило имя; даже сугубо импровизированное «одеяние» бродяги, добавляет он, быстро становится знаком «бродяжничества», - однако мо­мент такого становления-знаком практически неуловим: а вдруг предмет «стал знаком» по воле самого семиолога (он ведь тоже представитель общества)?

Итак, стоит признать, что сообщения могут обходиться без кода, как интенциональность знака оказывается зыбкой и труднодоказуемой¹. Расширив сферу своих интересов от коди-

¹ В эстетике и теории литературы это, в свою очередь, ведет к «смер­ти Автора», если понимать последнего как субъекта «замысла», залог ин-тенционального единства художественного произведения. Современный ана­лиз вопроса см.: Антуан Компаньон, Демон теории, М., изд-во им. Сабаш­никовых, 2001, с. 55-112.

фицированных языковых знаков к знакам визуальным, семи­ология столкнулась с проблемой верифицикации значений не получается ли, что она насильственно вменяет вещам эти зна­чения, «вчитывает» в них смысл, которого они не имеют?

Проблема эта старше, чем научная семиология Она укоре­нена уже в лексической структуре французского (и не только французского) языка, где глагол lire (читать) часто применяется к операциям, не предусматривающим распознавания интенцио-нальных знаков этот глагол, по словам Барта, «может насы­щаться, катализироваться множеством дополнений, я «прочиты­ваю» тексты, образы, города, лица, жесты, сцены и т д [ ] чи­таемый мною объект обоснован единственно моим намерением читать [ ] то есть составляет предмет феноменологии, а не семи­ологии» (наст изд, с 490) Язык здесь выражает глубинную архаическую интуицию людей - что мир полон знаков, возник­ших до и независимо от них Об этом напоминал Умберто Эко, отмечая склонность Барта семиотически «читать» весь мир, а не только системы, специально созданные для коммуникации «На самом деле наука о знаках, или semeia, как она проявляется от Гиппократа до стоиков, интересуется не словесным языком, но прежде всего природным миром, а уже вследствие этого и миром всякого рода вещей, образов и эмблем [ ] Барт «Мифологии» [ J инстинктивно занимается семиологией так, как занимались ею великие основатели этой дисциплины в древней Греции»¹ Ро-лан Барт, сам эллинист по образованию, был чувствителен к тому «всепроникающему трепету смысла, который, по словам Геге­ля, слышали древние греки во всех явлениях епества»², но если в эссеистической, «литературной» книге «Мифологии» он увле­ченно занимался «чтением мира», распространяя почти на всю окружающую реальность презумпцию знаковое™³, то в более строгих семиологических работах 60-х годов он старался - в чем и заключалась их научность - воздерживаться от такого «чте­ния», грозящего регрессивным возвратом на стадию мантичес-ких, гадательных практик Подобную практику он выявляет,

¹ Umberto Eco, Isabella Pezzim «La semiologie des Mythologies»,
Communication 1982, n° 36, p 22, 23

² Избранные работы, с 260 («Структурализм как деятельность», 1963)

³ «Часто ли случается нам за целый день попасть в действительно
ничего не значащее пространство' Очень редко, порой и ни разу Вот я
стою на берегу моря - само по себе оно, пожалуй, и не несет никакого
сообщения Зато сколько семиологического материала на пляже¹ Флаги,
рекламные плакаты, указатели, таблички, одежда отдыхающих, даже их
загар - все это суть сообщения» - Ролан Барт, Мифологии, М, изд во им
Сабашниковых 1996 с 237

например, в традиционной медицинской семиологии, которая «довольно точно соответствует какой-нибудь схеме анимистского типа в конечном счете болезнь мыслится как некая личность, изначально таящаяся под кожей, в глубине тела, но подающая знаки, отправляющая сообщения, которые врач должен полу­чать и дешифровывать, почти так же как гадатель, в реальности это мантика» (наст изд, с 488) Болезнь в роли отправителя сообщений - это явно расширительное, ненаучное применение семиотических категорий, и Барт-ученый ищет средства для пре­дупреждения подобных логических злоупотреблений

Таких средств он находит два Первое из них можно на­звать проверкой на переводимость Имея дело с системами искусственно-бытовыми, исследователь выделяет в них диск­ретный код лингвистического типа Еще в «Мифологиях» он занимался семиологическим анализом бытовых вещей - таких как пища, автомобиль, детские игрушки У них двойственная природа, практическая и семиотическая одновременно они для чего-то служат и что-то значат «Например, пища служит для еды - но она также служит и для значения, «у вещи всегда есть смысл, который не покрывается ее применением» (наст изд, с 418), для социализированных, пусть даже сколь угодно функциональных вещей «любая функция является как минимум знаком себя самой» (наст изд, с 298) В этом слу чае вещь соотносится с кодом языкового типа, есть возмож­ность высказать ее значение с помощью языка Оттого-то даже чисто фиктивная, нереальная псевдофункциональность мод­ной одежды («платье для коктейля», «для отпуска на Таити» и т п) стала для Барта счастливой находкой ведь здесь язык открыто поддерживает своими категориями бытовую веществен­ность одежды Обобщением подобных «псевдореальных» ко­дов, на самом деле вещественных лишь по субстанции означа­ющего, а во всех остальных отношениях строго следующих языковой модели, явился знаменитый тезис Барта, впервые высказанный в «Основах семиологии», а затем повторенный в «Системе Моды» «Не служит ли слово неизбежным посреду ющим звеном любого знакового образования"? [ ] А потому, возможно, следует перевернуть наоборот формулу Соссюра и заявить, что семиология сама составляет часть лингвистики» (наст изд, с 33) Многие «производные», невербальные сис­темы, такие как система Моды, допускают перевод на словес­ный язык, и даже более того, сами практикуют его, то есть

¹ Избранные работы с 233 («Литература сегодня», 1961) Ср в наст изд статью «К психосоциологии современного питания» (1961)

перекодировка имеет место не только при научном исследова­нии культуры, но и непосредственно в ее практике - когда, например, модные журналы описывают одежду, а реклама со­здает привлекательные образы вещей.

Второе средство для проверки семиотичности объектов культуры - это как бы негативная проверка, поиск тех пре­дельных моментов в жизни знаковых образований, когда те утрачивают свою знаковость, когда их смысл «приостанавли­вается». Функциональные вещи почти всегда наделены смыс­лом, кроме сугубо экспериментальных импровизированных вещей (да и то им быстро присваивается некий смысл - хотя бы смысл «бессмысленности»), но зато в некоторых коммуни­кативных и социализированных объектах можно иногда про­следить моменты не-значительности. Для бытовых вещей это их «экзистенциальное» состояние, порой переживаемое чело­веком и нередко воссоздаваемое в литературе и искусстве (в «Тошноте» Сартра, в пьесах Ионеско и т.д.). Для фотографии это так называемые «травматичные» снимки: «"мифологичес­кий" эффект фотографии обратно пропорционален ее травма­тическому эффекту» (наст, изд., с. 392)'. Травматичные сним­ки напрямую нацелены на телесное переживание; к нему же могут отсылать и другие визуальные сообщения, например рек­ламные, где содержатся фантазматические мотивы фрагмента­ции тела: «Поэтому в рекламе следы эротики можно найти не в фотографиях красоток и плейбоев, а в том очень сдержанном фетишизме, когда порой некоторая часть человеческого тела вдруг выделяется - губы, рука, ступня, нога, шевелюра» (наст, изд., с. 454). Человеческое тело трудно свести к состоянию пассивного материала, носителя культурных значений; это ста­рается сделать с ним медицина или Мода («Представим себе (если возможно) женщину, покрытую бесконечной одеждой, которая непосредственно соткана из всего, что говорится в модном журнале, - ведь эта бесконечная одежда дается через посредство бесконечного текста» - наст, изд., с. 77), но тело оказывает сопротивление культуре и семиотике, образуя пре­дел, за которым кончаются знаки.

Логика знака: текучесть смысла

Начиная с 60-х годов Барт не раз жаловался, что струк­турная семантика «находится в некотором тупике» (наст, изд., с. 483). Одна из причин этого заключалась в том, что струк-

' Ср в «Мифологиях» главу «Фото-шоки», где объясняется, как трудно на самом деле достичь такого «травматического эффекта»

турную теорию смысла не удавалось связать, соотнести с фор­мально-логическими его моделями¹. Серьезно интересуясь ло­гикой и широко пользуясь логическими понятиями и концеп­циями, Барт не мог не ощущать несовместимости двух дисцип­лин: главные схемы преобразования смысла в ходе внутризна-ковых процессов носят характер не логический, а чисто се­мантический - даже не всегда структурно-семантический (в частности, не всегда бинарный)².

Это относится к важнейшему для всей бартовской семи­ологии понятию коннотации. Как известно, Барт не сразу стал отделять это понятие от парного с ним логического термина «метаязык»³. В семиологических работах 60-х годов он при­нял строгое лингвистическое определение Луи Ельмслева: кон­нотация есть знаковая система, план выражения которой обра­зует другая знаковая система. Между тем существует и дру­гое, логическое определение, где соотносятся уже не две зна­ковых системы, а два смысла - денотативный и коннотатив-ный: «денотация это то же самое, что экстенсивность поня­тия, и тогда коннотация совпадает с его интенсивностью»*. На первый взгляд, конкретные семантические разборы Барта не противоречат такому определению: когда, скажем, в статье «Проблема значения в кино» он приводит примеры семанти­ческих стереотипов кино, то знаковый комплекс «неоновый свет, продавщица сигарет в короткой юбочке, серпантин, конфетти и проч.» имеет своим денотативным значением некое изобра­жаемое в фильме развлекательное заведение на парижской площади Пигаль (это его экстенсивное, вещественное содер­жание), а коннотативным - «пигальскость» как таковую (ин­тенсивный, понятийный смысл) (наст, изд., с. 364). Все дело, однако, в том, что такие коннотативные понятия, примеры ко­торых Барт приводил еще в «Мифологиях» («китайскость»,

¹ Симптоматичным фактом может служить, например, появление в
1969 году книги Жиля Делеза «Логика смысла», написанной бет всякой
оглядки на структурно-семантические исследования

² В конце «Системы Моды» Барт сравнивает Моду с формальной
логикой - но не по внутренним механизмам смыслообразования, а лишь
по внешнему статусу обе представляют собой совершенные машины, не­
утомимо вырабатывающие пустые смыслы

^! См Umberto Eco, Isabella Pezzini, Art at, p 38-39, а также нашу вступительную статью в кн Ролан Барт, Мифочогии, с 18-22

* Умберто Эко, Отсупитвующая структура Введение в семиологию, СПб, Петрополис, 1998, с 50 Неясно, насколько хорошо Барт -тал это опре­деление, связанное с традицией формальной логики, впрочем, только что процитированный текст У Эко впервые был опубликован в 1967 году, a Bapi в эти юды систематически общался со своим итальянским коилегой

«правительственность» и т.д.), носят расплывчатый, импро­визированный характер, для их формулирования приходится всякий раз изобретать несколько неуклюжие неологизмы; это скорее смысловые «туманности», чем точные, строго опреде­лимые логические концепты. Коннотативные понятия не под­даются дискретной структуризации, и их невозможно описать в терминах логики, всегда имеющей дело только с дискретны­ми смыслами. Как показано в «Системе Моды», коннотация лишь «псевдологична» (наст, изд., с. 317), а «рационализа­ция» знака, превращение в нем семиотических отношений в логические возможны лишь в качестве одного из семантичес­ких эффектов кода, благодаря которому знак лукаво скрады­вает собственную знаковую природу.

В свое время Барт анализировал «миф» - коннотативный знак - как «похищение языка», силовой захват первичного смысла смыслом вторично-паразитарным. Эта трактовка была бы, конечно, невозможна, будь денотация и коннотация всего лишь разными, аналитически выделенными и не имеющими самостоятельной реальности аспектами знака; между аспекта­ми не бывает борьбы, конфликта и «обкрадывания». Чтобы были возможны такие отношения, денотация и коннотация дол­жны пониматься как однородные и самостоятельные, конку­рирующие между собой образования - как два отдельных знака, а не как логически вычлененные элементы смысла. А между та­кими самостоятельными знаками имеет место не только (может быть, и не столько) дискретное соотношение структурной упоря­доченности, сколько непрерывный процесс перетекания смысла, смысл высасывается коннотативным знаком-паразитом из пер­вичного денотативного знака¹. Смысл, с которым работает Барт, - это не дискретно-«порционный» смысл логических понятий и пропозиций, а текучий, континуальный смысл коннотативных псевдопонятий и семантических процессов; он поддается лишь приблизительному и субъективному членению, он если и концен­трируется в некоторых точках знаковой структуры, то лишь для того, чтобы свободно перетекать из них в другие точки. Теку­честь, непрерывная подвижность смысла - это важнейшая идея или, если угодно, интуиция Барта-семиолога.

Иллюстрацией может служить понятие вестиментарной мат­рицы, разработанное в «Системе Моды». Минимальная структу­ра означающего в модной одежде-описании складывается, как показывает Барт, из трех членов - объекта (вещи в целом),

¹ Ср. наш анализ этой тематики в предисловии к кн.: Ролан Барт, Мифологии, с. 11-12.

суппорта (выделенной части или детали) и варианта (качеств этой части или детали, варьирование которых как раз и образует процесс смены Моды): так, в структуре кардиган с закрытым воротником объектом значения является кардиган в целом, не­посредственным носителем-суппортом значения - конструктив­ная деталь воротник, а вариантом - его закрытость, которая при другой моде может заменяться открытостью. Такие матри­цы представляют собой минимальные кирпичики, из которых скла­дывается описание любой модной одежды.

Структура матрицы - особенно пары «суппорт - вариант», которую Барт выделяет в особую категорию «модной черты», -отчетливо напоминает предикативную структуру: с одной сто­роны, есть логический субъект («воротник»), с другой сторо­ны, приписываемый ему предикат («закрытый»). Предикат имеет абстрактную форму, это отвлеченное понятие, тогда как субъект-суппорт обладает смешанной природой, имеет не только понятийную, но и материальную определенность. По мысли Барта, такое деление на неизменную субстанцию и переменчи­вое формальное различие всегда присутствует в производных семиотических системах типа одежды или пищи, опирающихся на такой материал, который, в отличие от звуков речи, изна­чально имеет иное, практическое назначение, кроме сигнифи-кации: «...все системы коммуникации, опирающиеся на объек­ты, которые существуют технически или функционально до своего значения, обязательно должны включать в себя суппор­ты, отличные от вариантов» (наст, изд., с. 99).

Существенно, однако, что между тремя элементами вести-ментарной матрицы происходит процесс, который Барт называет «излучением смысла»: «В одежде (одежде-описании) система лишь кое-где ставит свою печать в изначально незначимой массе, но через посредство матрицы эта печать как бы излучается на всю вещь» (наст, изд., с. 101). Это значит, что фокусом или источни­ком модного смысла является только нематериальное качество «закрытости», приписанное ограниченному элементу одежды -«воротнику», но через этот точечный суппорт смысл, возникаю­щий благодаря переменчивости варианта, разливается на весь объект, сам по себе инертный в отношении модного смысла; Мода умеет «просвечивать смыслом инертные материалы» (наст. изд., с. 277). Эстетика «мелочи», минимального отличия, образующе­го элегантность, проанализированная Бартом в статье «Дендизм и Мода» с точки зрения ее социологического генезиса¹, получает

¹ Ср. ту же эстетику «мелких причин и крупных последствий», которую Барт обнаруживает в сенсационной хронике («Структура "происшествия"»).

здесь семиологическую интерпретацию: она обусловлена процес­сом текучего распространения смысла, изначально сосредоточен­ного лишь в некоторых пунктах среди «изначально незначимой массы». Происходит любопытный перекрестный обмен: тексту­альная «одежда-описание» проецирует свои дискретные катего­риальные членения на непрерывную форму «одежды-образа», но при этом сама заражается континуальными процессами на уровне своих элементарных микроструктур. Хотя матрица озна­чающего сама по себе еще не обладает значением (значение лишь приписывается ей извне системой Моды - скажем, тот же «карди­ган с закрытым воротником» может нести коннотацию «нарядно­сти»), этот процесс перетекания или излучения смысла аналоги­чен «истечению» смысла от одного знака к другому при коннота­ции, а потому и многоэтажная «архитектура матриц», элементы которой могут образовываться другими, более детализированны­ми матрицами, по форме своей почти точно совпадает с много­ярусным строением коннотативных знаков и знаковых систем, между которыми циркулирует смысл: речь идет об одной и той же общей интуиции.

Перетеканием смысла задается своеобразная структура одежды, вернее, облеченного ею тела, а еще вернее, изображе­ния этого тела (тела манекенщицы), представленного на фото­графии или рисунке в модном журнале и комментируемого одеждой-описанием. Такая структура соединяет в себе непре­рывность и неизотропность: некоторые точки визуального изоб­ражения более значимы, чем другие¹. Это и есть те эрратичес­кие (бродячие, незакрепленные) коннотаторы, о которых Барт писал в статье «Риторика образа»: некоторые участки изобра­жения как бы высвечиваются смыслом, излучая его на всю протяженность изображения, придавая ему обобщенные, по необходимости расплывчатые - ибо опираются они на неопре­деленно-подвижную опору - коннотативные смыслы, а пере­распределением этих участков, перестановкой «дискретных знаков» элегантности (наст, изд., с. 394), переконнотирова-нием образа и/или тела как раз и занимается Мода в ходе своих неисторических, беспамятно-диахронических вариаций².

¹ В том же смысле надо понимать и замечания Барта о семиологичес-
кой структуре кинофильма. Как уже говорилось выше, «на протяжении
фильма знаки распределяются с переменной плотностью» (наст, изд., с. 360),
означаемые обнаруживаются лишь в «эпизодических, дискретных, зачас­
тую маргинальных элементах» фильма (наст, изд., с. 363).

² Темпоральная природа этих вариаций, которая у Барта толкуется
как циклическое время «вендетты» (новая Мода полностью отменяет ста­
рую, чтобы через год так же недиалектически уступить место следующей),

Итак, знаковые системы если и обладают логикой, то это странная логика континуальных процессов, эрратических кон-нотаторов и неисторического варьирования. Барт стремился оценивать знаковые системы по их «откровенности»; но смысл знаков невозможно трактовать в категориях истины и лжи: недаром еще Гераклит говорил об оракулах, что они «не лгут, не говорят правду, но подают знаки»'. В результате мощных интеллектуальных усилий, направленных на создание науч­ной теории знаковых систем, выясняется, что специфическая для них логика смысла не может быть адекватно отражена дискурсивной логикой науки. Ощущая это, Барт был вынуж­ден искать других подходов.

Утопия знака: от знака к тексту

Одним из сигналов его методологического поворота стала небольшая статья «Мифология сегодня», опубликованная в 1971 году в том самом журнале «Эспри», где в 1952-м появилась пер­вая из его «мифологий» - «Мир, где состязаются в кетче». Если в «Мифологиях» семиология еще заявлялась как будущая на­ука, которую предстоит сконструировать, то в этом позднейшем послесловии к старой книге она уже оказывается завершенной наукой, ставшей расхожим достоянием «любого студента» (наст, изд., с. 475), а потому и сама превратившаяся в мифологизиро­ванный объект. Переходя от этой старой семиологии на новые позиции, бартовская культурная рефлексия обращается к интуи-циям плотности, компактности, сгущенности социальных язы­ков. Соответственно на место мифологии приходит новопроекти-руемая дисциплина, «рабочими понятиями которой будут уже не знак, означающее, означаемое и коннотация, а цитация, отсыл­ка, стереотип» (наст, изд., с. 477). Нетрудно распознать в этих словах программу исследования интертекстуальности.

Как известно, понятие это было предложено ученицей Барта Юлией Кристевой. Соотношение ее концепций с мыслями самого Барта лучше всего видно в большой статье Кристевой, анализи­рующей, а главное, радикализирующей бартовскую монографию

небесспорна. В частности, по этому пункту с критикой Барта выступил Пьер Бурдье, противопоставив «туземной теории» времени Моды другую, реальную ее темпоральность, связанную с процессом институционализа-ции новых «агентов» рынка Моды (кутюрье). См.: Pierre Bourdieu, «Le couturier et sa griffe: contribution a une theorie de la magie». Actes de la recherche en sciences sociales, 1975, n° 1, p. 23.

¹ Между тем «двойное понятие денотация/коннотация значимо лишь в плане истины», - признавал Барт в 1975 году, в книге-самоописании (Ролан Барт о Ролане Барте, М., Ad marginem, 2002, с. 79).

о Моде, - «Смысл и Мода» (1967). Выделим из нее только одну идею: Кристева объявляет первоочередным предметом рефлек­сии недодуманную, по ее словам, мысль Барта об анафорических отношениях в знаковых системах, или, по другой ее формули­ровке, об их супрасегментных функциях: «...речь должна идти не столько о знаке, сколько о функции; следовало бы говорить не о семиологии, а о транслингвистике, построенной не на отноше­ниях между единицами, а на супрасегментных операциях*¹.

Лингвистическое понятие супрасегментности не раз фигу­рирует в семиологических работах Барта. Так, в статье «Пси­хосоциология современного питания» он допускает возмож­ность говорить о «духе» той или иной кулинарии - «составной единице, которой может быть приписано одно простое значе­ние, в чем-то подобное супрасегментным просодическим зна­чениям в естественном языке» (наст, изд., с. 372). Супрасег-ментные единицы выделяются и в семиотике Моды: например, среди означающих вестиментарного кода таковыми могут счи­таться родовая категория «силуэт» или же «вариант соедине­ния» (коннектив); и Барт специально замечает по этому пово­ду, что такие означающие, распространяющиеся на многие са­мостоятельные, вообще говоря, элементы подобно их общей окраске или «интонации», имеют «особо ценный смысл; комп­лексам супрасегментных означающих [...] свойственна особая семантическая зрелость» (наст, изд., с. 190). «Зрелость» и «плотность» в данном случае - близкие характеристики: суп-расегментные комплексы образуют смысловые сгустки-стерео­типы, вступающие друг с другом в отношения интертекстуаль­ной цитации через голову отдельных составляющих их знаков. Стремясь генерализовать семиотику знаков до семиотики ин­тегрированных текстов и интертекстуальных отношений, Кри­стева выделяет в работах Барта идею таких супрасегментных знаков-текстов².

Переход от знака к тексту, закономерно включавший в себя «разрушение знака» (наст, изд., с. 476), резко снижал порог семиотичности, уровень, за которым начинается собствен­но знаковое функционирование культурных (да и природных) объектов. Если в сравнительно ранней статье о кино Барт, как мы помним, осторожно оговаривался, что «фильм нельзя счи­тать чисто семиологическим образованием», что в нем лишь

¹ Julia Kristeva, Щцяаткг): Recherches pour une semanalyse, Paris, Seuil,
1969, p. 75.

² Ср. интерес Барта к лингвистическим феноменам «словофразы»
или «холофразы» - устойчивых словесных сочетаний-стереотипов, функ­
ционирующих как целостные слова.

«некоторые элементы кадра представляют собой настоящие сообщения» (наст, изд., с. 358), то в интертекстуальных отно­шениях участвуют не только собственно знаковые элементы, но и «эмоциональные» или «чисто сюжетные» элементы, даже те намеренно «незначащие» элементы, которые режиссер мо­жет вводить в фильм (скажем, те же вещи в их отчужденно-«экзистенциальном» состоянии): весь материал фильма стано­вится сплошным текстуальным образованием, которое может в качестве такового отражаться и опознаваться как цитата в каком-то другом фильме, или даже в тексте какой-то другой знаковой системы. Текст как целое онтологически предшеству­ет отдельным знакам, которые могут в него включаться, - а значит, и само слово «текст» приходится употреблять здесь в кавычках, потому что такое туманное супрасегментное образова­ние скорее уподобляется визуальному изображению (или, у Кри-стевой, жесту), нежели вербальному тексту.

Закономерно, что, размышляя о такой модели текста, Барт часто обращался именно к визуальным системам ком­муникации, особенно к «сообщению без кода» в фотогра­фии. В статье «Третий смысл: исследовательские заметки о нескольких фотограммах С.М.Эйзенштейна» он выделяет и рассматривает в фильмах советского режиссера некото­рые отдельные кадры-фотограммы, отличая в них от обыч­ного «символического смысла» (вообще говоря, того само­го, что анализировался им в более ранней статье «Пробле­ма значения в кино») некий иной, рассеянный в неулови­мых деталях¹ «открытый смысл» (sens obtus); этот смысл связан с эмоциями, с конкретными телесными переживани­ями от изображения, он «не включен в структуру, и семи-олог откажет ему в объективном существовании», это «оз­начающее без означаемого», «предмет роскоши, бессмыс­ленная трата»². Спустя еще десять лет (в книге «Камера люцида», 1980) этот загадочный «третий смысл» фотогра­фии получит у Барта новую концептуализацию в форме знаменитого понятия punctum.

«Третий смысл» и punctum - это, казалось бы, проти­воположность интегрированному тексту; они диффузны и про­ступают в отдельных деталях изображения. На самом деле в них проявляется та же концепция текста-образа или текста-

' Вспоминая позднейшие идеи Карло Гинзбурга, есть все основания соотносить его с описанной итальянским ученым «уликовой парадигмой», техникой чтения неполных, неуловимых, не поддающихся кодификации признаков-«улик».

² Строение фильма, М„ Радуга, 1985, с. 182, 184.

жеста, которую по-своему пыталась сформулировать Крис-тева. У Барта генеалогия этих понятий идет от неоднород­ной структуры модной одежды, где выделяются «излучаю­щие смысл» точки «модных черт», и от дискретно-эррати­ческих коннотаторов, которые обнаруживаются в визуаль­ных изображениях; стоило сделать следующий шаг и ото­рвать эти рассеянные элементы текста от устойчивых озна­чаемых, как они превращаются в анафорические (лишен­ные самостоятельного смысла) элементы, в «означающие без означаемых», стоящие в одном ряду с супрасегментными элементами. И те и другие не отсылают ни к каким опреде­ленным означаемым - только к другим текстам, и это их негативное качество выясняется лишь в ходе чтения. В из­вестном смысле и тот утопический «текст», который посту­лируется поздним Бартом как антитеза реальным интегри­рованным текстам культуры, - это просто-напросто особая техника чтения, позволяющая привести их давяще-непод­вижную «компактность» в движение.

Для Барта 70-х годов чтение выдвигается на первое ме­сто среди семиотических практик, именно благодаря ему в «произведении» обнаруживается «нечто от текста», а клас­сические «тексты для чтения» приоткрывают в себе соблазн «переписывания». В статье «О чтении» (1976) Барт ясно дает понять, что «письмо», которое его тогдашние соратни­ки из группы «Тель кель» выдвигали в качестве средства освобождения культуры, есть лишь следствие, едва ли не особая модальность активного чтения - чтения, вызываю­щего желание писать самому (отнюдь не обязательно так же, как читаемый автор)'. Барт-семиолог стоит «всецело на стороне читателя»² или зрителя визуальных изображений, интерпретатора культурных объектов; собственно, таким был и он сам, и именно потому он так и не стал настоящим «пи-

' Другое расхождение Барта с радикалами из «Тель кель» состояло в том, что он не был склонен деконструировать лингвистику (как Жак Дер-рида в прославивших его работах 60-х годов), но, напротив, в самой лин­гвистике, в структурных элементах языка искал опорные механизмы для новой творческой практики: это хорошо видно в таких его статьях, как «"Писать" - непереходный глагол?», «Лингвистика дискурса» и даже «Дис­курс истории» - одна из пионерских работ по риторике исторического нарратива. Во всех этих текстах важнейшую роль играет лингвистическая категория «шифтера», переключателя между кодом и сообщением (конк­ретным творческим актом); благодаря шифтерам язык умеет преодолевать сам себя, превращаться из отвлеченно-властного «языка» по Соссюру в живую «речь».

² Marc Buffat, art. at., p. 32.

сателем», что всю жизнь был убежденным читателем, - «же­лание писать» не требовало себе реального удовлетворения, ему было довольно деятельности критического чтения, ко­торая сама же ее и порождала.

Одним из воплощений утопического Текста оказывает­ся - при правильном употреблении, при особом способе чте­ния - словарь. Словарь, «простой лексикон» выражал со­бой для Барта сущность Моды как корпуса значений (наст, изд., с. 315): Мода непрерывно означивает и переозначива­ет одежду и мир, приписывает им новые соотношения; соот­ветственно высказывания Моды-описания представляют со­бой статьи периодически обновляемого словаря, где объяс­няется, что значат те или иные предметы одежды. С этой точки зрения особо важным оказывается предисловие Барта к энциклопедическому словарю «Ашетт» - небольшой текст, значительный не только из-за даты своего написания (это одна из последних работ, законченных автором незадолго до своей гибели в 1980 году), но и благодаря намеченной в нем системе читательских интенций, которая возвращает нас к проблеме этики - этики уже не знака, а текста.

«Не знаю, была ли до сих пор в эстетике хотя бы одна гедонистическая теория; даже в философии эвдемонистичес­кие системы встречаются редко», - сетовал Барт в статье «От произведения к тексту» (1971)'. Удивительно, но имен­но сухой и «благоразумный» познавательный инструмент -словарь - в конечном счете предстает у него как сильнейшее средство с одной стороны, тревоги, а с другой стороны -наслаждения. Словарь дает пережить дурную бесконечность языка: каждая из его дефиниций влечет за собой новые и новые²; зато он и чарует бесконечным богатством мира, ко­торое в прихотливо-бессистемном порядке развертывается перед нами через ассоциации словарных статей. В «Системе Моды» подобным (пожалуй, менее совершенным) «окном в мир» представала Мода; а в одной из статей о рекламе Барт отмечал сходный феномен зачарованного перелистывания рекламных объявлений: «...в иллюстрированных журналах рекламные полосы читаются с тем же чувством получения информации, как и полосы новостей» (наст, изд., с. 451).

¹ Избранные работы, с. 422.

² Ср. статью «Семиология и медицина», где эта дурная бесконеч­
ность преодолевается делом: в некоторый момент мы прерываем чтение
словаря, вырываемся из его «языковой тюрьмы» простым жестом - начи­
наем практически действовать с помощью добытых из словаря знаний
(см.: наст, изд., с. 486).

Критерием сближения этих дискурсов служит для Барта опять-таки процесс чтения - чтения свободно-мечтательно­го, ломающего стереотипы и перегородки между разными коммуникационными системами.

Словарь, казалось бы, не имеет ничего общего с визу­альным образом (если не считать возможных иллюстраций), он четко членится на статьи, а описание каждого слова - на отдельные значения и семантические гнезда; и все же потен­циально бесконечный характер его чтения нейтрализует его моментальные, частные смыслы, нарушает устойчиво-непод­вижные связи между означающими и означаемыми, и полу­чается Текст как пространство текучего смысла, безостано­вочной деятельности, осуществляемой во многих измерени­ях, - несомненный предшественник компьютерного «гипер­текста», до реального появления которого Барт не дожил всего одного десятилетия.

Тем более показательно для мышления Барта - критика и моралиста, - что в финале статьи после эйфорических и дисфорических функций словаря упоминается его этичес­кая функция, прояснение и гармонизация языковых отно­шений между людьми: «...раз уж конфликты между людьми неизбежны (как нас в том уверяют), то пусть хотя бы они никогда не вспыхивают из-за словесных недоразумений [...] к такой музыке языковых отношений и призывает нас хоро­ший словарь» (наст, изд., с. 503)'. «Ответственность форм» продолжала заботить Барта до конца жизни, и мысль о ней присутствует даже в самых утопических мечтаниях о тек­стах, способных в ходе творческого чтения преодолеть соб­ственную знаковость.

Анализ бартовского «семиологического проекта» пока­зывает, во-первых, открытый, разомкнутый характер той науки о знаках, которую Барт строил со второй половины 50-х годов, а затем, с конца 60-х, принялся решительно пе­рестраивать: эта наука взаимодействует не только с поро­дившей ее лингвистикой, но и с этикой, логикой, социологи­ей, стремится не просто давать технические описания знако­вых систем, но и систематически соотносить их с ситуация­ми индивидуальной и социальной жизни. Во-вторых, этот проект отличается научной строгостью и ответственностью,

' Ср. название недавно опубликованного (в 2002 г.) курса лекций Барта в Коллеж де Франс (1976-1977): «Как жить вместе».

самокритическим стремлением искать и оговаривать грани­цы собственной релевантности, отделять в мире «знаковое» от «незнакового», избегать безоглядного пансемиотизма. В-третьих, важнейшей проблемой этой науки оказывается со­отношение дискретного знака и континуального образа, по­нимаемого то как предел семиологии (в смысле образа чис­то психического, индивидуального), то как один из ее важ­нейших объектов изучения (в смысле визуального икони-ческого знака)¹.

Область культуры делится границей на две части - дис­кретную и континуальную, собственно знаковую и образ­ную. В этом смысле переход Барта на рубеже 60-70-х годов «от науки к литературе» может трактоваться как переход по другую сторону указанной границы. Такая замена научного проекта на литературно-утопический, связанный с гедонис­тическим чтением сверхзнакового Текста, вытекала из со­знания ограниченных возможностей и внутренних противо­речий теории знака, которую не удавалось вполне адекватно описать на языке дискретной логики. Личная эволюция Ро-лана Барта и превратности его посмертной репутации, быть может, представляют собой что-то вроде уменьшенной моде­ли общей интеллектуальной эволюции современной эпохи (ср. отступление от собственно семиотической парадигмы ряда других ученых - например, большинства советских теоре­тиков из Тартуской школы). «Скоротечность» семиологии, прозорливо отмеченная на последних страницах «Системы Моды» (наст, изд., с. 325), возможно, представляет собой ее конститутивную черту; но именно поэтому есть основание и предполагать, что рефлексия о знаках, сегодня в немалой степени утратившая былое обаяние, может вновь вернуться из забвения - с той эфемерностью и вместе с тем серьезнос­тью, которую Ролан Барт обнаружил в Моде.

¹ Ср. характерное для ряда работ Ю.М.Лотмана категориальное на­пряжение между дискретно-сегментированным вербальным текстом (или письменным текстом, или текстом на естественном языке), складываю­щимся из отдельных единиц, и интегрированным иконическим знаком (или устной речью, или художественным текстом), в котором единство целого предшествует частям. Бартовская идея «плотности» или «компактности» социальных языков может быть соотнесена и с идеей «тесноты стихотвор­ного ряда», сформулированной Ю.Н.Тыняновым в «Проблеме стихотвор­ного языка»; правда, оцениваются они с противоположными знаками -тыняновская «теснота» есть положительное художественное качество, тог­да как бартовская «плотность» служит предметом борьбы и критического преодоления.

Переводчик книги приносит глубокую благодарность Р.М.Кирсановой, взявшей на себя труд проверить терминоло­гию костюма в «Системе Моды», и Филиппу Роже, который уже не в первый раз дал ценные пояснения ряда реалий фран­цузской бытовой культуры.

С.Зенкин

СИСТЕМА МОДЫ

ГРАФИЧЕСКИЕ СИМВОЛЫ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ В КНИГЕ

Отсылки к тексту состоят из двух цифр: первая обозначав! главу, вторая — группу параграфов, если это римская циф­ра, или же параграф, если это цифра арабская.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Метод всегда сам заявляет о себе с первых же слов; а эта книга - методологическая, то есть неизбежно сама гово­рит за себя. Тем не менее, прежде чем пускаться в путь, автор хотел бы объяснить происхождение и смысл пред­принятого им исследования.

Предмет этого исследования - структурный анализ жен­ской одежды, как она описывается ныне в модных журна­лах; метод его исходит из общей науки о знаках, которую Соссюр постулировал под названием семиологии. Работа была начата в 1957 году и закончена в 1963-м; когда автор брался за нее и задумывал форму ее изложения, лингвис­тика еще не была тем образцом, каким она стала позднее для ряда исследователей; несмотря на ряд уже имевшихся трудов, семиология как дисциплина еще всецело оставалась в стадии проекта; поэтому любая работа по прикладной се­миологии сама собой неизбежно принимала вид открытия, точнее первооткрывательства, - настолько ненадежными были результаты и настолько элементарными средства ис­следования. Имея дело с точно определенным предметом (в данном случае — с модной одеждой), но располагая лишь немногими рабочими понятиями, начинающий семиолог шел на рискованное приключение.

Следует признать, что сегодня эти приключения уже остались в прошлом. В пору написания своей работы автор еще не знал ряд значительных книг, вышедших в свет по­зднее; живя в мире, где рефлексия о смысле стремительно и разносторонне развивается, углубляется и разветвляется, пользуясь всем тем, чего достигала мысль вокруг него, ав­тор изменился и сам. Значит ли это, что, публикуя с опоз­данием этот труд, он уже сам его не признает? Отнюдь нет (иначе он не стал бы его публиковать); просто здесь за бук­вальным смыслом уже скрывается и целая история семи­ологии; по сравнению с тем новым интеллектуальным ис-

кусством, что создается ныне, эта книга - как бы наивный витраж; надеюсь, читатели будут извлекать из нее не столько доктринальные положения или даже нерушимые исследо­вательские выводы, сколько ученические убеждения, иску­шения, испытания - в этом и состоит ее смысл, а может быть и ее польза.

Главное, что мне хотелось сделать, — это шаг за шагом реконструировать конкретную смысловую систему, действуя непосредственно, то есть как можно меньше прибегая к по­сторонним понятиям, даже к понятиям лингвистики, кото­рые здесь используются, конечно, часто, но всегда на са­мом элементарном уровне. На этом пути автор встретил немало препятствий и отдает себе отчет в том, что некото­рые из них так и остались неустраненными (во всяком слу­чае, он старался не маскировать эти свои неудачи). Более того, по ходу дела изменился и сам семиологический про­ект: поначалу задачей ставилась реконструкция семантики реальной Моды (вещей, которые реально носятся или, в крайнем случае, фотографируются), но очень быстро выяс­нилось, что нужно выбирать между анализом реальной (или визуальной) системы и анализом системы письменной. Было принято решение избрать второй путь - по причинам, кото­рые будут изложены позднее, так как они входят в состав метода. Итак, нижеследующий анализ касается лишь Моды-описания. Такой выбор способен обмануть чьи-то надеж­ды; конечно, приятнее было бы овладеть системой реальной Моды (института, которым всегда живо интересовались со­циологи), и, возможно, полезнее было бы создать семиоло­гию независимого объекта, никак не связанного с языком.

Тем не менее автор полагает, что, работая не с реаль­ной, а с письменной (еще точнее - описываемой) Модой, он в итоге сумел до некоторой степени соблюсти сложный порядок своего семиологического проекта. Хотя материал работы и состоит исключительно из словесных высказыва­ний, из «фраз», но анализу подвергается отнюдь не часть французского языка. Слова здесь отсылают не к какому угодно собранию реальных предметов, а к чертам одежды, которые сами уже образуют (по крайней мере, в идеале) знаковую систему. Таким образом, объект анализа здесь -не простая номенклатура, а настоящий код, пусть даже этот код действует лишь «на словах». Следовательно, данная работа по сути нацелена не на одежду и не на язык, а как

бы на «перевод» одежды в язык, поскольку одежда уже представляет собой систему знаков; это такой двойственный предмет, не соответствующий обычному разграничению, когда по одну сторону помещают реальность, а по дру­гую язык, - а тем самым и не попадающий в ведение ни лингвистики, науки о словесных знаках, ни семиологии, науки о знаках вещественных.

Такая ситуация, конечно, неудобна для работы, исхо­дящей из соссюровского постулата, согласно которому се­миология «шире» лингвистики; но может статься, что это неудобство в конечном счете указывает на некую истину -а есть ли хоть одна сколько-нибудь обширная система ве­щей, которая могла бы обойтись без языка? Не служит ли слово неизбежным посредующим звеном любого знакового образования? Если не останавливаться на кое-каких руди­ментарных знаках одежды (таких