Тема, идея, замысел сценария театрализованного представления

Общеизвестно, что создание художественного образа любого произведения искусства зависит прежде всего от темы и идеи произведения, от главной мысли художника. По мнению теоретиков драмы, законы мышления лежат в основе творческого процесса и требуют, чтобы драматург начинал свою работу с основной идеи.

Но эту мысль нельзя понимать буквально. Догматическое, узко конкретное толкование может привести и приводит к ложным методическим рекомендациям.

Специалисты в области литературы считали и считают, что процессу формирования главной мысли произведения предшествует часто составляющий десятки лет жизненный опыт писателя. И вовсе не кажутся преувеличением слова Расула Гамзатова о том, что тема — это весь писательский мир, это «весь писатель». Или слова М. Горького о том, что «темы — кислород писателя».

На наш взгляд, сценарист театрализованного представления, работающий в основном на местном документальном материале, не может начинать творческую работу, не познакомившись с конкретным материалом, не изучив его. Сам творческий процесс в этом случае просто не состоится. Все начинается, как мы уже однажды говорили, именно с поисков материала для сценария и с его изучения. Только в процессе изучения фактов, событий, документов, биографий людей можно очертить тему будущего представления. Материал нужно увидеть своими глазами, вжиться в него. При этом надо помнить, что одна и та же тема может быть выражена и различным материалом.

Неточность методической рекомендации, нацеливающей на непременное первоочередное определение темы и идеи, обусловливается не только спорным пониманием сущности литературной работы, но также и тем обстоятельством, что в литературоведении и театроведении термин тема употребляется в двух значениях. Одни понимают под темой жизненный материал, взятый для изображения, другие'—круг жизненных явлений, которые воссо-

здаются художником в его произведени\ специфическими средствами искусства.

По мнению многих теоретиков сегодня билее правильным является второе определение. Оно, во-первых, не допускает смешения понятий, т. е. объекта изображения и эстетической категории. Во-вторых, и это главное, определение темы как основной проблемы произведения естественно исходит из ее органической связи с идеей. На необходимость такой связи справедливо указывал М. Горький. «Тема,— писал он,— это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформленно и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформлении»¹.

При трактовке темы как осмысленного, отобранного художником материала тема непременно связывается с его идеей, так как в самом отборе фактов неизбежно сказывается мировоззрение автора, его общественная позиция.

Вспомним и то, что само понятие тема происходит от греческого слова, буквально означающего: «то, что положено в основу». В Большой Советской Энциклопедии тема характеризуется как предмет повествования и как то, о чем говорится в сочинении, докладе, лекции.

В некоторых произведениях проблемный характер темы подчеркнут писателем в самом заголовке: «Горе от ума», «Без вины виноватые», «Шторм», «Поднятая целина» и т. д.

Не уяснив всего многообразия изображаемой картины жизни, мы не вскроем сложности основной проблематики, которая только, и позволяет вникнуть в тему во всей ее конкретной и неповторимой значимости. Считая же, что тема — лишь конкретный жизненный материал (а он в сценарии театрализованного представления чаще всего очень разнородный), мы не могли бы и мечтать о художественном единстве агитпредставления, литературно-музыкальной композиции или тематического концерта.

Кроме того, именно узкое, внеэстетическое, почти утилитарное понимание темы может приводить и приводит к неверным практическим рекомендациям, когда советуют априорно, до знакомства с жизненным материалом, определять тему будущего представления.

Современные художники говорят также и о ракурсе темы, об определенном угле зрения на тему, утверждают, что нет отработанных, исчерпанных тем. «Все, казалось бы, снято о войне,—• сказал в одной из бесед Б. Равенских,— но вот написали Гамзатов и Френкель „Журавлей", и тема вновь переворачивает душу». Если же сам предмет изображения хорошо знаком зрителю, то новым может оказаться, по мнению Б. Захавы, отношение художника к этому предмету, его мысль об этом предмете, его чувство по отношению к нему и т. д.

'Горький М. Собр. соч. М., 1953, т. 27, с. 214.

Понятие ракурса темы/ угла зрения на нее становится особенно ощутимым, как только связываешь ракурс с мировоззрением, мировосприятием художника, а также с тончайшим из видов человеческой деятельности-—с творческим процессом, с возникновением в данном случае замысла действенного воссоздания жизни, т. е. синтеза, влияния темы и драматического действия. А достигается это, по мысли американского теоретика драмы и кино Дж. Г. Лоусона, следующим образом: «В то время как жизненное развитие идет от причины к следствию, развитие волюнтарного изображения идет назад, от следствия к причине. Это неизбежно в силу того, что изображение волюнтарно; драматург творит на основании знаний и опыта, отыскивая причины, ведущие к цели, которую избрала его разумная воля. Таким образом, концентрация всего внимания на кризисе и ретроспективный анализ причин, который мы встречаем во многих крупнейших пьесах мира (в греческой трагедии и в социальных пьесах Ибсена), следуют логике драматического мышления в ее самой естественной форме»¹.

Построение драматического произведения любого рода и вида также связано с субъективными представлениями о вероятном и необходимом. «Выбирая тему, драматург руководствуется своим представлением о вероятном и необходимом; решимость достичь вероятной цели побуждает разумную волю, а „железный строй фактов" ограничивает действие этой воли необходимыми пределами... Очевидно, что пьеса, которая начинается случайно и заканчивается потому, что истекло два с половиной часа,— это не пьеса. Ее начало и конец, связное построение всех ее частей определяются необходимостью конкретного выражения той социальной концепции, которая составляет тему пьесы»².

Более того, современные теоретики драмы улавливают связь и между тематическим единством и единством драматического действия, считая, что слияние, синтез этих двух элементов — одна из важнейших особенностей именно данного рода искусства. Поэтому две (или несколько) одновременно развивающиеся темы! перегружают композицию сценария, отвлекают внимание зрителя, мешают восприятию театрализованного представления.

Непременным условием при создании любого вида театрализованного представления —условием, связанным с самой сущностью данного рода искусства,— является определенность и ясность темы. Так, анализируя шолоховские произведения, отражающие Великую Отечественную войну (создавалась литературно-музыкальная композиция, посвященная 70-летию писателя), студенты института культуры пришли к следующему определению темы: «Сущность и формы проявления ненависти советских людей к фашистским оккупантам». А на следующих этапах работы родилось и название композиции: «Наука ненависти, наука любви».

¹Л о у с о н Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария.
М., 1960, с. 264. (Курсив мой—Л. Ч.)

²Там же, с. 235.

Если основная мысль, которая должна служить стержнем сценария, неопределенна и расплывчата, сценарий осужден на неудачу. Обобщающая эмоционально-образная мысль, лежащая в основе содержания произведения искусства,-—это художественная идея данного произведения.

Отражая действительность, драматург затрагивает целый ряд связанных друг с другом вопросов и каждому из них дает ту или иную оценку. В силу этого идейно-тематическая ткань произведения, как правило, крайне сложна.

Художник мыслит в основном не отвлеченными понятиями, а живыми представлениями, имеющими обобщающий характер. Жизненные факты взаимодействуют друг с другом, образуют явления более сложные, требующие в свою очередь определенного к себе отношения, а следовательно, и определенного обобщения. Это обобщение составляет центральную проблему произведения в целом, объединяющую вокруг себя все частные проблемы. Такого рода проблему часто называют основной идеей.

Понятие идея связано прежде всего с представлением о выводе, о решении вопроса, который поставлен в данном произведении художником. Но вопрос этот, как основной, при анализе произведения нельзя сводить к лаконичной формуле, которую художник выдвигает по поводу той или иной стороны жизни. Такое понимание идеи таит в себе опасность упрощения.

В практике могут быть (и часто встречаются) произведения, в которых идея не является прямым ответом на поставленный данным произведением вопрос. А. П. Чехов (в письме к Суворину) говорил: «Требуя от художника сознательного отношения к. работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника».

«...Писатель не обязан,— по словам Ф. Энгельса,— преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов»¹.

Но это вовсе не значит, что творчество художника основано на полном произволе фантазии и творческой интуиции. Фантазия художника подчинена не его смутным порывам и инстинктам, но осуществлению его творческого замысла, реализации его образной мысли. С ее помощью художник создает тот новый мир воображаемых личностей, отношений, переживаний, которые оказываются и более характерными, и более выразительными, нежели те, которые художник знал, видел, переживал в реальной действительности.

Субъективно художник свободен, а объективно он сам подчиняет себя наиболее совершенному выполнению творческой задачи, которая определяется, с одной стороны, его общественным мировоззрением, с другой — исторически сложившимися особенностями познаваемой им жизни.

¹ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М., 1964, т. 36, с. 333. 8 Заказ № 3661

В Древней Индии санскритское слово расе означало суть духовного опыта; а в отношении к искусству театра слово расе выражало то, что оседает в душе зрителя и становится его собственной жизнью, то, что аудитория берет с собой после спектакля. Это значение очень близко к понятию идеи. Идея является тем существенно важным моментом произведения, который определяет его общественную значимость и ценность, его гуманистическую и социально прогрессивную роль.

О том, какое значение имеют в композиционной структуре сценария театрализованного представления тема и идея, мы скажем при рассмотрении особенностей композиции, а сейчас проследим, к каким последствиям в технологическом плане, в связи с творческим процессом создания сценария, приводит узкое, утилитарное, неверное понимание темы.

Работа по созданию сценария театрализованного представления, если к ней относиться творчески, не может разграничиваться на твердо установленные этапы. Здесь не может быть точно разработанной методики в педагогическом смысле этого слова. О методике можно говорить лишь как о самых общих принципах.

Есть много объективных и субъективных факторов, направляющих процесс работы по тому или иному руслу. Поэтому рекомендации могут даваться с учетом специфики как данного рода искусства, так и конкретного содержания сценария. Априорное определение темы и идеи, как четкая, заранее устанавливаемая последовательность этапов работы над сценарием, может поставить железный занавес на пути к подлинному творчеству, и это, безусловно, отрицательно скажется на качестве самого сценария.

Сказанное надо понимать не так, будто в начале работы сценаристы вовсе не ведают, в каком направлении им следует идти. В практике клубной работы будущее театрализованное представление чаще всего уже заранее обусловлено важным событием или явлением общественной жизни. Поэтому целенаправленный сбор и поиски материала являются первым этапом работы, а окончательное формулирование темы представления (узловой момент всего творческого процесса) происходит, как правило, значительно позже.

Именно такой момент творчества в процессе создания своей первой литературной композиции имел в виду В. Яхонтов, когда писал:

«Произошло нечто невероятное и чудесное, какое-то удивительное преображение уже знакомого и уже исполняемого материала, читаемого обычно по частям, по элементам. Отдельные короткие тематические вещи (стихи и проза), прерываемые обычно аплодисментами, выросли в цельное и продолжительное повествование, в рассказ, в своего рода поэму.

Сменялись ритмы — от стихов к прозе, и это придавало композиции особую симфоничность, живость и стремительность. Рабо-

П4

та встала на тот путь, по которому строится музыкальное произведение»¹.

Таким образом, тема и идея театрализованного представления взаимосвязаны, взаимообусловлены, определяются в процессе осмысления противоречий изменяющейся, движущейся действительности, в процессе обдумывания драматического конфликта.

Совершенно правы практики и теоретики, выделяющие три основных компонента сценария театрализованного представления, которые несомненно соответствуют и трем важнейшим этапам рабочего и творческого процессов. Если сценарист может ответить на вопрос, о ком или о чем будет театрализованное представление, то он достаточно точно определил лишь его материал. Если сценаристу ясно, что он хочет сказать этим материалом,—он близок к определению темы. А если понятно, ради чего развивается тема, какого воздействия на зрителя сценарист желает добиться,— можно сформулировать идею произведения. Отсутствие одного из этих компонентов тормозит дальнейшую работу над сценарием и часто приводит к неудачам.