Композиция как монтаж в сценарии театрализованного представления

Рассматривая особенности композиционной структуры драмы, мы убедились в относительной законченности, внутренней целост­ности каждого звена драмы. Построение драмы мы поняли как систему действий, которые в своем единстве образуют процесс становления, процесс оформления специфической модели действи­тельности. Композиция театрализованного представления в общих чертах напоминает композицию драмы.

Выстраивая сценарий театрализованного представления, автор должен обратить особое внимание на четыре важнейших элемен­та, называемых в практике вступлением (экспозицией), развити­ем действия, разрешительным моментом (переломом, или кульми­нацией) и финалом. Эти композиционные элементы так же обяза­тельны в театрализованном представлении, как и в драме.

Завершенная внутри себя композиционная структура театра­лизованного представления, в сущности, делится на ряд циклов действия. Драма, как известно, состоит из нескольких таких цик­лов, название которых исторически менялось: акт, действие, часть. В сценарии'театрализованного представления, чаще всего одно­частного, эти тематически однородные циклы принято называть эпизодами. Каждый эпизод в сценарии театрализованного пред­ставления распадается на еще более мелкие, относительно завер­шенные структуры.

Композиционное расширение или сжатие событий, заострение средств выразительности, темп и скорость развития действия оп-

¹ Яхонтов В. Театр одного актера. М., 1958, с. 112.

ределяготся как кульминацией каждого цикла в отдельности, так и кульминацией всего представления.

В композиции драмы причинно-следственные связи и мотиви­ровки играют чрезвычайно большую роль. Специфика компози­ционной структуры - сценария театрализованного представления заключается в том, что здесь вместо причинно-следственной связи единство действия создается за счет других средств, по-особому. Это не значит, конечно, что причинно-следственная связь вовсе исключается из структуры сценария театрализованного представ­ления. Как в отдельном цикле действия (будь то эпизод, номер или документальный факт), так и во всем сценарии могут суще­ствовать и, как правило, имеют место несколько линий причинно­сти; но они должны развиваться обязательно к единой, общей це­ли, ибо общий замысел •— это в конечном счете главное в сценарии театрализованного представления (как и в любом роде искус­ства).

Да и по отношению к драме мнение, будто она являет собой непременную цепь причин и следствий, по мысли Лоусона, опасно, потому что такое представление мешает накапливанию различных сил, ведущих к кульминации¹. В применении к сценарию театра­лизованного представления эта мысль теоретика еще более спра­ведлива, потому что при очевидном отсутствии непрерывной цепи причин и следствий в сценарии все его части—-это подчиненные элементы единого и непрерывного действия. Каждая часть (эпи­зод, номер), живя своей самостоятельной жизнью, имея свой смысл и внутреннее развитие драматического напряжения, так или иначе связана с целым, с главной мыслью всего сценария.

Мы совершенно сознательно пользуемся здесь термином непре­рывность действия, который возник в кинематографии. В теат­ральном лексиконе нет термина, точно соответствующего понятию непрерывность действия. Это можно объяснить либо стремлением рассматривать сцены и акты пьесы как самостоятельно существу­ющие величины, либо отсутствием со стороны теоретиков должно­го внимания к связям и органическому развитию отдельных эле­ментов и циклов драмы.

Понятие непрерывность в применении к сценарию театрализо­ванного представления охватывает целый ряд проблем, и в том числе проблему отбора материала, проблему переходов и связок, поддержания внимания, драматического напряжения и т. д.

Кстати, обычно драматическое напряжение считают некоей ми­стической связью, которая возникает между актером и зрителем. Но, по мнению Лоусона, гораздо разумнее рассматривать научное значение этого слова. В электричестве оно означает разность по­тенциалов, в механике — соотношение нагрузки и сопротивления, которое можно тщательно подсчитать. В архитектонике сценария театрализованного представления драматическое напряжение за-

¹ См.: Лоусон Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносцена­рия. М., 1960, с. 306.

висит от «прочности на разрыв» отдельных циклов действия, но­меров и связок.

Сценарий только тогда получается цельным и художественно завершенным, когда все его элементы внутренне спаяны в целое. Собственно, это и означает, что все элементы тщательно продума­ны и проработаны.

Непрерывность действия в сценарии театрализованного пред­ставления достигается, в частности, тем, что вместо простой фик­сации происходящих в реальности явлений отбирается и соответ­ственно задаче трактуется лишь самое существенное для идеи и темы.

Неизбежно приходится думать и о тех закономерностях, кото­рые связывают воспринимающего с картиной действительности, представленной сценаристом. Непродуманное соединение элемен­тов до зрителя доходит как ничего не говорящий беспорядок, хаос.

Одна из непременных особенностей театрализованного пред­ставления,— необходимость острой смены темпа и ритма в номе­рах и эпизодах.

«Разъятие действительности» на части и конструирование сце­нария из элементов, как всякий творческий акт, можно отнести непосредственно к интуиции художника. Однако все-таки следует наметить пути, хотя бы приблизительно определяющие направле­ние этой работы.

Думая о соблюдении единства и непрерывности действия в театрализованном представлении, неизбежно приходишь к мысли, что композиция здесь имеет и специфические черты, отличные от композиционной структуры драмы. Одной из таких ее существен­нейших черт является монтаж.

Понятие монтаж достаточно подробно разработано в примене­нии к кинематографу и имеет как узкое, чисто технологическое значение, так и значение более широкое, взаимосвязанное с кате­гориями композиция и непрерывность, дополняющее их и подра­зумевающее глубокую, идейно-философскую связь между явлени­ями и элементами явлений.

Еще Эйзенштейн заметил, что монтаж не является прерогати­вой кинематографа — его можно обнаружить и в литературе, и в живописи, и в других искусствах.

Сущность монтажа как основного приема кинематографическо­го творчества В. Пудовкин определил следующим образом: «Связь и промежуток необходимо присущи реальности. В дей­ствительности их можно нарушить только различным напряжени­ем внимания зрителя. Я могу остановить свой взгляд на лице, скользнуть по телу и внимательно вглядеться в руки — так сдела­ет зритель, смотря на реальную женщину в действительной обста­новке. Кинематограф выбрасывает работу скольжения. На кине­матографе зритель не тратит лишней энергии. Режиссер, уничтожая промежуточные моменты, дарит зрителю сохраненную энергию, он заряжает его, и образ, созданный из ряда острых деталей,

воспринимается с экрана еще более ярко, чем это было бы в дей­ствительности»¹.

Таким образом, зритель кинематографа оказывается идеаль­ным, острейшим наблюдателем. Таким наблюдателем делают его режиссер и оператор фильма.

Для того чтобы показать на экране падение человека с шесто­го этажа, сначала его снимают падающим на сетку, но так, чтобы сетки не было видно на экране. Затем снимается падение того же человека на землю с небольшой высоты. Оба куска, склеенные вместе, дают при демонстрации нужное впечатление. Катастрофи­ческий полет не был воссоздан полностью — он появился только на экране, созданный из двух кусков пленки, склеенных вместе.

Этот кинематографический прием Пудовкин сравнивает с уда­лением со сцены нескольких переходных лет, которые разделяют в драме одно действие от другого. Происходит своеобразное сжа­тие, концентрация действия во времени. Камера, управляемая ре­жиссером, берет на себя обязанность выбрасывать лишнее, вести внимание зрителя так, чтобы он смотрел только на важное и су­щественное для выражения общего замысла произведения. Благо­даря склейке кусков ленты (монтажу) создается новое, «экранное» время и «экранное» пространство.

Кинематографист не деформирует реальность, но пользуется ею для создания реальности новой; он отбирает элементы действи­тельности для того, чтобы создать из них новую действительность, лишь ему принадлежащую. Поэтому основной прием кинемато­графического изложения — построение целостной картины из от­дельных кусков, элементов, прием, при котором можно отбрасы­вать все лишнее, оставляя только самое существенное и значи­тельное. Этот же прием является важнейшим, основополагающим и для композиции сценария театрализованного представления. Именно в компоновке, в составлении, в монтаже отдельных номе­ров, документов, публицистических материалов, музыки, пластики наиболее наглядно проявляется мастерство сценариста. В момент монтажа отбирается не тот материал действительности, который дает первый, скользящий взгляд, охватывающий лишь общее и поверхностное, а тот, который дает напряженный, ищущий, целе­направленный взгляд, взгляд, который желает и может видеть глубже.

При создании сценария театрализованного представления нельзя лишь фиксировать результаты трудовых побед или недос­татки— важнее раскрывать их истоки. Недостаточно назвать, по­казать передовиков производства — нужно раскрыть образы этих людей путем отбора важнейших фактов их биографии, продуман­но и выразительно связать эти факты, создав непрерывность дей­ствия.

Отбор материала в сценарии должен быть особенно острым и целенаправленным. В драме, кроме острых моментов и деталей, в

■Пудовкин В. Избранные статьи. М., 1955, с. 56.

силу ее большей приближенности к условиях реального времени и пространства, в силу непосредственно выявляемых в ней при­чинно-следственных связей, создается фон — как масса неизбеж­ных контуров, в которые заключены острые моменты и детали. В сценарии театрализованного представления, так же как в кине­матографическом сценарии, и даже с большей свободой, мы мо­жем отбрасывать все промежуточное, все незначительное из неиз­бежной реальности и оставлять лишь яркие, ударные, узловые пункты. На этой возможности и строится сущность впечатляющей силы монтажа как основного приема при создании сценария теат­рализованного представления.

Понятие монтаж в искусстве научно объяснил советский кино­режиссер В. Пудовкин, на которого мы уже ссылались. Основой искусства монтажа является искусство соединять отдельные сня­тые куски так, чтобы зритель получил впечатление целого, непре­рывного, продолжающегося движения, действия.

Французское слово monteur буквально означает: «строить», «со­бирать». Англичане называют монтаж проще и грубее — gutting, т. е. «резка». Эти слова определили первоначально только техни­ческий смысл составления картины из кусков и появились на заре кинематографа. Монтаж и до сего дня выполняет иногда роль чисто формальной внешней связи (например, связи выстрела из ружья в одном куске и попадания пули в другом). Но монтаж в искусстве непременно подразумевает, как мы уже говорили, и связь глубокую, идейно-философскую.

Диапазон форм связи при монтаже самый широкий, вплоть до резкого контраста, противоречия, что является наиболее яркой формой объединения двух или нескольких кусков в непрерывном развитии единой идеи.

Монтаж, по мысли Пудовкина, означает не сборку целого из частей, не подменяет собой понятие композиция, но является спо­собом всестороннего, осуществляемого различными приемами рас­крытия и разъяснения в произведении искусства связей между явлениями жизни.

Монтаж в этом смысле определяет уровень общей культуры сценариста, позволяющий ему не только знать факты, но и пра­вильно понимать жизнь. Он определяет способность наблюдать действительность и разбираться в этих наблюдениях, самостоя­тельно мыслить о них.

Монтаж определяет, наконец, и степень одаренности художни­ка, позволяющей превратить внутреннюю, скрытую связь реаль­ных явлений в связь как бы обнаженную, ясно видимую, непо­средственно воспринимаемую без объяснений.

Пудовкин приводит следующие примеры:

«Когда на экране рядом с горами снимаемой из коммерческих соображений пшеницы появляются истощенные голодом дети ра­зорившихся фермеров,— это монтаж...

Когда в эпизоде, изображавшем первую мировую войну («Ко­нец Санкт-Петербурга»), появлялись короткие сцены бешеного

ажиотажа на бирже, то и дело сменявшиеся трагическими куска­ми гибели солдат, идущих в отчаянную атаку,—это был монтаж.

Связь между интересами фондовой биржи царской России и империалистическими целями войны раскрывалась в стремитель­ной смене коротких кусков, и гневный вопль армии „За что вою­ем!?" вырастал из них как органический неизбежный вывод.

Когда действие картины внезапно останавливается, уходит в далекое прошлое для того, чтобы немедленно снова вернуться к настоящему и идти дальше,—это тоже монтаж.

Раскрыта и сделана ясной связь поведения героя в настоящем, с реальными обстоятельствами его прошлой жизни»¹.

Далее Пудовкин делает вывод о том, что в процессе творче­ского монтажа художник сталкивается «как бы с живым ощуще­нием диалектики».

Приведем в этой связи и высказывание Б. Брехта. Он говорит о новой технике искусства, позволяющей театру применять для создания образов метод науки об обществе — метод диалектиче­ского материализма. «Этот метод,— поясняет Брехт,— стремясь познать общество в развитии, рассматривает общество в его внут­ренних противоречиях. Для этого метода все существует лишь постольку, поскольку общество изменяется и тем самым вступает в противоречие с самим собой»².

Вот почему драматург считал, что современная наука может сослужить неоценимую службу искусству, особенно театральному. «Я косо поглядываю на людей, о которых мне известно, что они не стоят на уровне современных научных знаний, то есть, что они „поют как птицы певчие, как на ветке соловей"... Я полагаю, что великие и сложные мировые события не могут быть до конца по­няты теми, кто не привлекает для познания мира всех вспомога­тельных средств»³.

Так же высказывается о значении науки и Всеволод Пудов­кин: «Встреча с наукой укрепила мою веру в искусство. Теперь я глубоко убежден, что эти две области человеческого познания связаны между собой гораздо теснее, чем об этом многие дума­ют»⁴.

Марксистско-ленинская теория учит, что все процессы и явле­ния действительности находятся в сложной и многогранной взаи­мосвязи и взаимозависимости между собой. Если сценарист не су­меет проанализировать явление, которое он хочет отразить, не сумеет проникнуть в его глубину, схватить детали и одновременно понять взаимную связь, сливающую их в органическое целое, он не сумеет создать ясного и яркого изображения этого явления средствами театрализованного представления.

Несомненно и то, что в каждом театрализованном представле­нии, как и в кинопроизведении, обязательно должна пульсировать

единая, все объединяющая мысль. «Монтаж,— говорит Пудов­кин,— неотделим от мысли. Мысли анализирующей, мысли крити­ческой, мысли синтезирующей, объединяющей и обобщающей»¹.

Только глубоко осознанные и продуманные социально-нравст­венные проблемы могут быть превращены в отражение живой действительности. В ином случае все в сценарии будет только единичным, только конкретным, фактическим.

В силу сказанного нельзя не согласиться и с таким расшири­тельным пониманием монтажа, которое дает М. Ромм: «Монтаж— это мысль художника, его видение мира, его идея, выраженная в отборе и сопоставлении кусков кинематографического действия в наиболее выразительном и наиболее осмысленном виде»².

Во многих высказываниях практиков по поводу создания сце­нариев театрализованных представлений подчеркивается лишь внешняя логическая связь одного эпизода с другим. Это упрощен­ный, поверхностный взгляд на структуру действия и на возможно­сти художественного монтажа. Необходимо говорить о внутрен­ней логике составляющих сценарий разнородных элементов. А эту внутреннюю логику создают: продуманная конфликтность в раз­нообразных ее выражениях; тематическое единство, отвечающее главной мысли, идее произведения; действенное построение всех элементов сценария и театрализованного представления в целом. Именно для уяснения этих важнейших моментов в процессе со­здания сценария и понадобилось сделать экскурс в теорию мон­тажа. А понимание сущности творческого монтажа дает возмож­ность правильного рассмотрения и конкретных приемов создания действенной основы сценария театрализованного представления.