Философия и эстетика немецкого романтизма. Немецкие романтики, живущие в бюргерском обывательском окружении, которого почти не коснулись такие грандиозные исторические события, как Великая французская революция, вовлекшая французов в процесс полного переустройства общества, как никто остро противопоставили идеал и действительность, уделив особое внимание разработке концепции идеала.
Идеал и действительность. Идеал — «это мистическое проявление нашего глубочайшего духа в образе, это выражение мирового духа, это очеловечивание божественного, одним словом: это предчувствие бесконечного в видимом и воображаемом и есть романтическое», — писал в 1807 г. немецкий поэт Л.Уланд. И хотя Ф. Шлегель в «Атенейских фрагментах» утверждал: «Идеалы, которые считаются недостижимыми, не идеалы, а математические фантомы чисто механического мышления», в трактате «Идеи» он выразил мысль о том, что в основе поэзии лежит бесконечное, а «универсум нельзя ни объяснить, ни постичь, но лишь открыть и созерцать».
Напротив, действительность представляется немецким романтикам низкой и преходящей, она — лишь «знак вечности»; идеальное, духовное дано воспринять лишь человеку, но, воплотившись, оно искажается. Отсюда вывод: «Никогда земное бытие в своем внешнем выражении не сможет полностью отразить работу духа...» (Л. А. фон Арним). Немецкие романтики принимают положение Гердера о равноправности эстетических идеалов разных стран и разных народов, но только как «вечно меняющихся форм» воплощения единого Бога, которому «столь же мил готический храм, как и греческий, и грубая военная музыка дикарей столь же услаждает его слух, сколь изысканные хоры и церковные песнопения» (В. Г. Ваккенродер).
Идеал природы постигается не разумом и наукой, а интуитивно, через искусство. «Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого», — утверждал Новалис. Таким образом, поэт— это совершенно особый человек: «Чем являются люди по отношению к другим созданиям земли, тем художники — по отношению к людям» (Ф. Шлегель).
Поэт, художник, музыкант не подчиняются никаким правилам, их провидческий талант выше всяких канонов искусства. Усиливается субъективный момент в искусстве: «Только индивидуум интересен, отсюда все классическое не индивидуально» (Новалис). Но из абсолютности идеала вытекает, что наряду с типизацией через исключительное немецкие романтики утверждают типизацию как абсолютизацию (прежде всего моральных категорий, но также и конкретно-чувственных образов, поэтому их герои титаничны и т.д.). «Абсолютизация, придание универсального смысла, классификация индивидуального момента, индивидуальной ситуации и т.д. составляют существо всякого претворения в романтизм...» (Новалис). Но романтики провели свою типологию характеров, разделив людей на тех, кому доступен идеал, и тех, кому он недоступен (на «музыкантов» и «просто хороших людей» у Э.Т. А. Гофмана). В новелле «Дон Жуан» (1812, опубл. 1813) Гофман писал: «Лишь поэт способен постичь поэта; лишь душе романтика доступно романтическое; лишь окрыленный поэзией дух, принявший посвящение среди храма, способен постичь то, что изречено посвященным в порыве вдохновенья».
Учение о романтической иронии — вершина романтической эстетики. Оно призвано преодолеть ощущаемый романтиками разрыв между идеалом и действительностью.
Гофман
Начало творческого пути. Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776 — 1822) — крупнейший представитель немецкого романтизма. Биография Гофмана воплощает противоречия романтической личности, вынужденной жить в чуждом ей обывательском мире. От природы он был гениально одарен. Его величайшей страстью была музыка, не случайно он заменил свое третье имя Вильгельм, данное ему родителями, на второе имя Вольфганга Амадея Моцарта. Гофман написал первую немецкую романтическую оперу «Ундина» (1814, пост. 1816). Он был замечательным художником и великим писателем. Но родился Гофман в чопорном и скучном Кенигсберге в чиновничьей семье, там же учился на юридическом факультете университета, затем был на государственной службе в различных городах. Нашествие французов, заставшее Гофмана в Варшаве (1806), лишило его работы и заработка. Гофман решает посвятить себя искусству, служит дирижером, дает уроки музыки, пишет музыкальные рецензии. После поражения Наполеона Гофман с 1814 г. снова на государственной службе в Берлине.
Образ Крейслера. Этот переходящий из произведения в произведение романтический персонаж, наиболее близкий автору, его альтер эго, впервые возникает в очерке-новелле «Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера» (1810), одном из первых литературных произведений Гофмана. Автор ведет игру с читателем, придумывая неожиданные композиционные ходы.
Текст — это якобы записки музыканта Крейслера на издании нот вариаций И. С. Баха. Он делает заметки о прошедшем вечере в доме тайного советника Редерлейна, где принужден аккомпанировать бездарным дочерям советника Нанетте и Мари. Гофман прибегает к иронии: «...Фрейлейн Нанетта кое-чего достигла: мелодию, слышанную всего раз десять в театре и затем не более десяти раз повторенную на фортепиано, она в состоянии спеть так, что сразу можно догадаться, что это такое». Затем — еще большее испытание для Крейслера: поет советница Эберш-тейн. Потом гости начинают петь хором — а рядом идет игра в карты. Писатель так передает этот эпизод: «Я любила — сорок восемь — беззаботно — пас — я не знала — вист — мук любви — козырь». Крейслера просят сыграть фантазии, и он играет 30 вариаций Баха, все более увлекаясь гениальной музыкой и не замечая, как все гости разбегаются, его слушает лишь шестнадцатилетний лакей Готлиб.
В очерке появляется характерное для Гофмана разделение людей на музыкантов и «просто хороших людей». Уже в этой новелле Гоф-ман пользуется характерным для его последующего творчества приемом — показом событий с двух противоположных точек зрения: Крейслер видит в гостях, занимающихся му^ицированиеМ! обывателей, в то время как они видят в КрейслерЕ занудного чудака.
«Фантазии в манере Калло». «Крейслериа„а)> в 1814 г. вышел первый том сборника «Фантазии в манере Калло», в который помимо новелл «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан>> Гофман включил цикл «Крейслериана», состоящий из шести с)черк:ов-новелл. в четвертом томе (1815) появляется еще семь произведений этого цикла. В 1819 г. Гофман переиздал сборник, сгруппировав его материал в два тома, вторая половина «Крейслерианы» ВОшла во второй том. Романтические очерки-новеллы здесь Ьоседствутот с сатирическими очерками («Совершенный машини^х»)> музыкально-критическими заметками («Крайне бессвязные мысли») и т.д. Крейслер выступает как лирический герой, во Многом автобиографический, часто нельзя отличить его от автора. Окружающие считают, что он сошел с ума (об этом сообщает^ в предисловии, где говорится о его исчезновении).
Гофман владеет всем спектром комического _ от ЮМора, иронии до сарказма. Комическое соединяете^ у него с гротеском, непревзойденным мастером которого он бьцу jaK в новелле «Сведения об одном образованном молодом человеке>> читаем: «Сердце умиляется, когда видишь, как широко Распространяется у нас культура». Это вполне просветительская ф^аза. Комический эффект связан с тем, что она встречается в гтисьме Мило, образованной обезьяны, к подруге — обезьяне Пищ^ живущей'в Северной Америке. Мило научился говорить, пщатъ^ играть на фортепиано, и он теперь ничем не отличается от ЛЮДей.
Еще более показательна для романтиз,ма Гофмана новелла «Враг музыки». Герой новеллы, молодой человек по-настоящему талантлив, понимает музыку — и им<енно поэтому слывет «врагом музыки». О нем ходят анекдоты, Во время исполнения бездарной оперы сосед ему сказал: «Какое прекрасное место!» — «Да, место хорошее, хотя немного сквозитг>> _ ответил он. Молодой человек высоко ценит музыку живу,щего рядом Крейсле: ра, которого «достаточно ославили за его чудачества». Снова использован прием противопоставления двух, ТОчек зрения на одни и те же факты.
«Золотой горшок». В третий том «Фантази%» (1814) Гофман включил повесть-сказку «Золотой горшок», котсорую он СЧитал своим лучшим произведением. Романтическое Д1ВОемирие выступает в произведении как соединение двух планов, повествования — реального и фантастического.
За душу героя, студента Ансельма, вступают в битву сверхъестественные силы, добрые - дух Саламандр, в обыде.нной жизни архивариус Линдхорст, и злые - ведьма, она же старуха-то{рГОВка яблоками и гадал-ка фрау Рауэрин. Студент оставляет жизнерадостную Веронику и соединяется с зеленой змейкой — прекрасной дочерью Саламандра Серпентиной, получая от чародея Золотой горшок.
Это символ, подобный голубому цветку Новалиса: в момент обручения Ансельм должен увидеть, как из горшка прорастает огненная лилия, должен понять ее язык и познать все, что открыто бесплотным духам. Ансельм исчезает из Дрездена; судя по всему, он нашел свое счастье в Атлантиде, соединившись с Серпентиной. Вероника же утешилась в браке с надворным советником Геербрандом.
Гротеск и ирония Гофмана в повести-сказке распространяются на описание обоих миров, реального и фантастического, и на всех персонажей. Одно из следствий развития принципа фольклорной сказочной проницаемости пространства писателем-романтиком — способность героев одновременно пребывать в обоих мирах, совершая разные действия. Так, Ансельм одновременно заключен Саламандрой в стеклянную банку за временное предпочтение Вероники Серпентине и стоит на мосту, смотря на свое отражение в реке. Это своего рода прием, обратный двой-ничеству и дополняющий его. И опять использовано противопоставление двух точек зрения. Характерный пример: Ансельм обнимает бузину (в его мечтах это Серпентина), а проходящие мимо думают, что он сошел с ума. Но и сам Ансельм думает, что всего лишь рассыпал яблоки старухи-торговки, а она видит в них своих детей, которых он безжалостно топчет. Так возникает целая система приемов удвоения, передающая идею романтического двоемирия.
Другие произведения. Среди произведений Гофмана — роман «Эликсиры дьявола» (1815—1816), повести-сказки «Крошка Ца-хес по прозванию Циннобер» (1819), «Повелитель блох» (1822), сборники «Ночные рассказы» (т. 1 — 2, 1817), «Серапионовы братья» (т. 1 _45 1819—1821), «Последние рассказы» (опубл. 1825). Повесть-сказка «Щелкунчик, или Мышиный король» (1816) стала, особенно известной благодаря балету П.И.Чайковского «Щелкунчик» (1892).
«Житейские воззрения кота Мурра». Последний, неоконченный роман Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1820—1822) — итог его писательской деятельности, одно из наиболее глубоких его созданий.
Композиция романа настолько оригинальна, что трудно во всей предшествующей литературе найти хотя бы отдаленный ее аналог. В «Предисловии издателя» автор вступает с читателем в игру, представляя книгу как рукопись, написанную котом. Так как рукопись была подготовлена к печати крайне небрежно, в ней попадаютсяфрагменты другой рукописи, листы из которой кот использовал «частью для подкладки, частью для просушки страниц». Эта вторая рукопись (фрагменты биографии гениального музыканта Иоганнеса Крейслера) вклинивается в текст «немузыканта» кота Мурра, создавая конрапункт, отражая разделенность идеала и действительности.
Таким образом, Гофман применил в литературе монтаж, причем в той его разновидности, которую в 1917 г. открыл для кинематографа режиссер Л.В.Кулешов: фрагменты двух пленок с совершенно различными, не имеющими отношения друг к другу сюжетами, будучи склеенными попеременно, создают новую историю, в которой они оказываются связанными за счет зрительских ассоциаций.
Издатель приводит также замеченные опечатки (вместо «слава» надо читать «слеза», вместо «крысы» — «крыши», вместо «чувствую» — «чествую», вместо «погубленный» — «возлюбленный», вместо «мух» — «духов», вместо «бессмысленное» — «глубокомысленное», вместо «ценность» — «леность» и т.д.). Это юмористическое замечание на самом деле имеет глубокий смысл: Гофман, почти на столетие раньше 3. Фрейда с его «Психопатологией обыденной жизни», подчеркивает, что опечатки не бывают случайными, в них бессознательно проявляется истинное содержание мыслей человека.
Игра с читателем продолжается: после «Введения автора», где кот Мурр скромно просит читателей о снисхождении к начинающему писателю, помещено «Предисловие автора (не предназначенное для печати)». «С уверенностью и спокойствием, свойственными подлинному гению, передаю я миру свою биографию, чтобы все увидели, какими путями коты достигают величия, чтобы все узнали, каковы мои совершенства, полюбили, оценили меня, восхищались мной и даже благоговели предо мной», — сообщает Мурр о своих истинных намерениях и грозит познакомить усомнившегося в его достоинствах со своими когтями. Далее следуют вперемежку две истории — кота Мурра: говорится о его рождении,, спасении маэстро Абрагамом, похождениях, обучении чтению и письму, посещении высшего света собак, где его, однако, презирают, обретении нового хозяина в лице Крейслера и Иоганнеса Крейслера, излагаемая лишь фрагментарно: рассказывается о противостоянии музыканта, влюбленного в Юлию, дочь бывшей любовницы князя Иринея, и княжеского двора, разрушающем его счастье и приводящем на грань отчаяния. В послесловии сообщается о гибели кота Мурра, история Крейслера осталась незаконченной.
«Угловое окно». В последней новелле Гофмана, «Угловое окно» (1822), представлен его подход к творчеству. «Бедный кузен», который не может двигаться, сидит у окна и, отталкиваясь от того, что видит, сочиняет истории, причем один факт может вызватьдва совершенно различных толкования. В этом утверждении абсолютной свободы фантазирования при реальной несвободе — ключ к творческому методу Гофмана.
