Этот бескомпромиссный негодяй обма- нывает сам себя, веря в собственное мо- ральное превосходство потому, что он понимает политическую ситуацию лучше большинства других. Кажется, у этого человека вообще отсутствует со- весть. Ближе к окончанию романа жур- налист организует убийство своего соперника в борьбе за сердце его пас- сии. История завершается тем, что он
получает все, чего хотел: большой оклад, алкоголь, наркотики и жен- щину, ради которой пошел на убийство. И все же, он несчастлив. В завершающих строках романа этот журналист признает: «Как бы я хотел, чтобы существовал тот, кому я мог бы выразить всю свою го- речь сожаления».15
Большая ложь в нашем обществе отчасти состоит в том, что чувство вины не дает нам истинного руководства для поведения. Про- фессиональные фрейдисты, пекущиеся о нашем психическом здо- ровье, говорят, что в чувстве вины нет ничего хорошего, что это — дисфункция, требующая терапии. Мы отказываемся рассматривать чувство вины, как нормальное следствие проступка, поскольку в про- тивном случае нам пришлось бы признать реальность нравственного закона и человеческого греха — понятий, которые в наши дни никогда не признаются в вежливой и политкорректной компании. В итоге, наше общество, воспитанное на шоу Опры Уинфри, говорит: «Если чувствуешь вину, сходи к специалисту». Но терапия может помочь лишь прояснить наши проблемы. Сама по себе она не предоставляет долговременных ответов. Сегодня люди чаще нуждаются не в тера- пии, а в покаянии и прощении.
Простая истина заключается в том, что вы не сможете обрести счастливую жизнь без совести, которая обличает и направляет нас. Я знаю сотни людей, пытавшихся подавить свою совесть, но не знаю ни одного, кто в этом преуспел. Уже сама попытка отвержения чув- ства вины, как фрейдистской дисфункции, неизбежно ведет к дис-
Г Л А В А 2 2
функциональной и несчастной жизни, характеризующейся посто- янным состоянием отрицания реальности. Вот почему экзистенциа- лист Альбер Камю сказал, что «абсурд — это грех без Бога».16 В этом сама суть либерализма: человек, отрицая грех, отрицает Бога, и жизнь неизбежно становится абсурдной.
Напомню, что мудрость — это гармония с мироустройством. Как утверждает Нил Плантинга, идти против этой реальности без- рассудно. Это так же абсурдно, как колоть дрова поперек древесных волокон или плевать против ветра.17
Наиболее драматичные встречи с реальностью вины и действием совести я пережил в тюрьмах. Я встречал без преувеличения тысячи заключенных, охваченных глубоким чувством вины. Они обретают свободу, только осознав, что им необходимо исповедоваться в своем грехе и своем преступлении. Одна из наиболее примечательных ис- торий связана с мужчиной средних лет, у которого был счастливый брак и замечательные дети. У него была хорошая работа, собствен- ный дом, и, казалось бы, его жизнь полностью удалась. Однако, став христианином, этот человек больше не мог жить со своим чувством вины. Он полетел в Канзас-Сити и пришел с повинной к окружному прокурору, признавшись в совершенном двадцать лет назад убийстве, в котором его никто и никогда не подозревал. Он и по сей день от- бывает срок в тюрьме в Канзасе, лишившись былой успешной жизни, но пребывая в мире с собственной совестью.
Я несчетное число раз видел, как закоренелые преступники, мускулистые тела которых были сплошь покрыты татуировками, — эти крутые криминальные авторитеты сокрушенно рыдали, как дети, когда осознавали, что их грехи могут быть прощены. Как и каждый из нас, они понимали, что совершили зло.
Правильное и неправильное — это не какие-то абстрактные по- нятия. Они являются человеческой реальностью. Понимание правиль- ного и неправильного живет внутри нас, и в глубине сердца мы знаем, когда переступаем черту.
 |
Я уверен, что это врожденное осознание правильного и непра- вильного укоренено в нас настолько глубоко, что, даже отрицая его, мы ведем себя так, словно оно существует. Возможно, нам не нра- вятся указки нашей совести, но все мы жаждем той цели, к которой она нас подталкивает — справедливости. Помню, как однажды я ехал в машине с одним человеком, который по его собственному призна- нию был атеистом и убежденным скептиком. Когда мы подъехали к перекрестку, прямо на нас на красный свет выскочила какая-то ма-
С Ч А С Т Л И В А Я Ж И З Н Ь
шина. Только благодаря хорошим тормозам мне удалось избежать серьезного столкновения. Мой друг начал трясти кулаком вслед на- рушителю, восклицая: «Однажды ты получишь по заслугам. Погоди, придет твоя расплата!»
Я сказал ему, что он провозглашает очень проблематичный для атеиста тезис. Если атеист действительно верит, что Бога нет, а все- ленная — это просто жестокий и несправедливый хаос, то он должен объяснить, откуда у него понимание справедливости и несправедли- вости. Если нет никакого понимания правильного и неправильного, никакого стандарта поведения и вселенского Судьи, то как можно ожидать, что злодеи «получат по заслугам»? Как вообще узнать, что они — злодеи? Мой друг попросил у Бога, в Которого он не верит, свершить то, что, в конечном итоге, подвластно только Богу: спра- ведливость.
Наше врожденное чувство справедливости, ожидающее, что люди однажды предстанут на суд и получат по заслугам, полностью подрывает позицию атеистов. В нас по природе заложено понима- ние неизменных стандартов. Когда кто-то мошенничает или при- сваивает себе наши заслуги, мы приходим в ярость — точно так же, как мой друг во время инцидента на перекрестке. В юности я любил читать газетный комикс «Должен быть закон». Его персонажи по- стоянно разглагольствовали о том, как плохо с ними поступают другие, и все неизменно сводилось к тому, что на такие дела должен быть закон.
Сама идея о необходимости закона говорит нам о существова- нии некоего стандарта, которому мы обязаны следовать, а тот, кто этого не делает, в конце концов за это заплатит. Каждый человек должен получить по заслугам и понести наказание. Именно такова суть справедливости. В это верят все религиозные системы мира.
Идея справедливости и суда (или правильного и неправильного) глубоко укоренена в нас. Она не является следствием какого-то за- разного суеверия, передавшегося нам из более ранней, непросвещен- ной эпохи. Она для нас реальна. Поговорите с жертвами любого тяжкого преступления — и вы увидите, что эти люди страстно желают воздаяния. Они хотят увидеть весы правосудия, уравновешенные над- лежащей мерой отплаты за содеянное. Именно этим врожденным чувством объясняется огромная популярность таких фильмов, как
«Грязный Гарри», «Горец» и классики вестерна «Ровно в полдень». Мы жаждем увидеть, как кто-то противостоит несправедливости и наказывает ее.
Откуда взялось это осознание справедливости? Не иначе как от сотворившего нас Бога; оно не могло прийти из пустоты хаотиче- ской вселенной.
Г Л А В А 2 2
|
Давайте подытожим, чего мы достигли на данный момент в этом разделе, посвященном поиску истины ради обретения счастли- вой жизни. Святой Августин сказал: «Глубоко внутри человека живет истина».18 Я верю в это. Мы можем познать истину. Мы можем увидеть четкие признаки разумного замысла в устройстве вселенной и естественный порядок, законы которого нерушимы. Счастливая жизнь обретается, когда мы постигаем это и соответ- ствующим образом меняем свое поведение. Итак, естественный по- рядок включает нравственный аспект, который объективен и находит отражение в наших душах. Наша совесть говорит настолько убеди- тельно, что даже самый непреклонный постмодернист понимает: изнасилование — это зло.
Как только вы приняли идею сотворенного порядка — мира, ко- торый был создан с намерением и замыслом, который исходит от Творца, — на передний план выходят определенные вещи, и вы обнаруживаете, что естественный порядок дает нам ключевые ингре- диенты счастливой жизни. Среди них, как мы увидели, есть справед- ливость и освобождающая сила нравственности. Вы можете бунтовать против того, чтобы принять эти дары от Творца, но вы аб- солютно не в состоянии выдумать их сами, как будет показано в последующих главах. И наоборот: люди, открывающие глаза на своего Творца, в полной мере получают самое лучшее в жизни.
 |
 |
Глава 23
Красота:
знак Божьей заботы
|
лины с искрящимися форелью речушками. Второе произведение было впервые исполнено суровой военной зимой в пограничной зоне между Германией и Польшей, известной под названием Силезия. Зрителями концерта в Америке были преимущественно проводившие там отпуск профессиональные музыканты из Нью-Йоркской филармонии, концерт же в Силезии посетили французские и польские солдаты, попавшие в плен к немцам вскоре после начала Второй мировой войны. Оба про- изведения написали музыканты, которые, каждый по-своему, были глу- бокими мыслителями. И для первого, и для второго вдохновляющим фактором стали их религиозные поиски. Ни одно из этих двух про- изведений не говорило непосредственно о времени и о месте их сочи- нения, и все же каждое из них стало символом своего мира.
КОНЦЛАГЕРЬ В СИЛЕЗИИ, ПЯТНИЦА, 15 ЯНВАРЯ 1941 ГОДА
Морозный силезский концерт состоялся в шесть часов вечера в бараке 27Б концлагеря «Шталаг VIII-A». Этот немецкий лагерь со- держал от 20 до 30 тысяч военнопленных, большинство которых ночевали в отдаленных бараках возле производственных участков, где заключенные принудительно работали на лесопилке и изготов- ляли кирпичи. Те же, кто обитал непосредственно в обнесенных ко- лючей проволокой пределах «Шталага VIII-A», занимались стряпней, уборкой, стиркой и другими домашними обязанностями для немецкой администрации. Немцы любили музыку и потому по- мещали всех пленных музыкантов в отдельный барак 27Б, который получал больше угля для отопления.
С Ч А С Т Л И В А Я Ж И З Н Ь
Этот лагерь был местом тяжелейших лишений. Немцы не ожи- дали, что у них будет столько пленных за такой короткий срок после начала войны. Заключенным не давали даже хлеба. Они выживали на одной порции жидкого супа в день и двух раздачах жира, выдавае- мого за сыр. Из-за такой диеты даже те, кто провел в заключении совсем немного времени, лишались зубов. За воровство же хотя бы трех картофелин грозил расстрел.
Барак 27Б — «концертный зал» лагеря — служил убежищем от грубой монотонности «Шталага». Каждый вечер пятницы музыканты давали концерт классической музыки, за которым следовали театраль- ные постановки заключенных и музыкальные выступления попроще. Аудитория с удовольствием слушала произведения Баха, Брамса и Бет- ховена в исполнении четырех выдающихся музыкантов: пианиста Оливье Мессиана, кларнетиста Анри Акока, виолончелиста Этьенна Паскье и скрипача Жана Ле-Болеара. Все они были выпускниками луч- шего музыкального института Франции — Парижской консерватории. Оливье Мессиан уже был известен, как «звездный» композитор своего поколения. Не удивительно, что его друзья-заключенные, услышав, что на вечернем пятничном концерте будет исполнено новое произведение, большую часть которого Мессиан сочинил в концлагере, были заинтригованы. Эта жемчужина камерной музыки
получила название «Квартет на конец времени».
Товарищи Мессиана знали, что его музыка, скорее всего, будет выше их понимания, но они были настолько воодушевлены предстоя- щим концертом, что попросили разрешения посетить его заключен- ным из отдаленных бараков. Более того, они настояли на том, чтобы были допущены даже те, кто находился на карантине в ожидании ре- патриации (немцы ежедневно отправляли обратно во Францию ты- сячи военнопленных).1 Комендант лагеря, решив, что может воспользоваться концертом для пропагандистских целей, разрешил напечатать по такому случаю программки.
Начали сходиться слушатели. Кто-то пробирался через снеж- ные заносы от дальних бараков в сопровождении вооруженных кон- воиров, другие ковыляли из кухни или отделялись от групп, сгрудившихся вокруг угольных печей в бараках. Вскоре барак 27Б до отказа наполнился заключенными, кутавшимися поплотнее в доступ- ную им одежду, чтобы защититься от леденящего холода. Немецкое начальство также присутствовало, расположившись в первом ряду перед импровизированной сценой. Много было и пленных француз- ских священников. В зале собрались все — от университетских про- фессоров до разнорабочих. Невзирая на классовые, религиозные и национальные барьеры, они хотели услышать, что за музыка пригре- зилась Мессиану посреди их отчаяния.
Г Л А В А 2 3
ВУДСТОК, НЬЮ-ЙОРК, 29 АВГУСТА 1952 ГОДА
На американской премьере концертный зал «Маверик» напол- нили профессиональные музыканты и другие отдыхающие, собрав- шиеся на благотворительный вечер, организованный Фондом в поддержку деятелей культуры. Мужчины были одеты в типичные для 1950-х рубашки с короткими рукавами и двумя карманами, свободные хлопчатобумажные брюки и яхтенные туфли, а женщины с собран- ными под косынки волосами — в бриджи, открывающие блестящие от загара и лосьона лодыжки. Концертный зал «Маверик» — эта «му- зыкальная часовня», построенная в 1916 году Херви Уайтом, — пред- ставляла собой похожее на амбар деревянное строение, выходящее сзади в гущу леса. Над его четырьмя дверными проемами, выполнен- ными в готическом стиле, возвышается остроконечный фронтон, со- ставленный из множества окон. В стены цвета слоновой кости встроены бревенчатые стойки, поднимающиеся кверху и образующие арки с изломами, которые повторяли профиль подшитой сосновыми досками крыши. Эта музыкальная часовня пропахла дождем, солнцем, пылью и металлом от множества ударных инструментов на сцене.
Аудитория знала, что услышит преимущественно атональные и негармонические мелодии с преобладанием ритмов, которые невоз- можно отобразить традиционной нотной записью. Именно этим сла- вились композиторы Мортон Фельдман, Эрл Браун и Джон Кейдж, чьи произведения были представлены в программе концерта. Слуша- тели, как им казалось, были готовы ко всему, поскольку понимали, что подобная музыка нарушает все общепринятые нормы. Этим ком- позиторам уделялось достаточно много внимания в прессе — особенно Кейджу. Он был известен тем, что изобрел «подготовленное форте- пиано» — обычное фортепиано, превращенное в ударный инструмент посредством прикрепленных к струнам механических ограничителей. Это изобретение Кейджа звенело, дребезжало, булькало и тикало самым непредсказуемым образом даже при нажатии одних и тех же клавиш. Какой же сюрприз он приготовил на этот раз?
|
Перед началом концерта в лагере «Шталаг VIII-A» композитор Оливье Мессиан, одетый в свою тюремную грязно-зеленую уни- форму, стал перед аудиторией из четырехсот человек, до отказа за- полнивших барак. Хотя на темени у него уже появились залысины, волосы на висках обрамляли его лицо пушистым ореолом. Глаза Мес- сиана внимательно всматривались в зрителей из-за стекол круглых очков в толстой черной оправе. Его щеки утратили свою былую ку- пидоноподобную пухлость, но нос был таким же мясистым, а губы —
С Ч А С Т Л И В А Я Ж И З Н Ь
такими же полными, как раньше, хотя и посиневшими от холода. Композитор напоминал арлекина — беспокойного клоуна, — но, как только он заговорил, в его голосе зазвучала какая-то новая автори- тетность. Мессиан рассказал аудитории, что на сочинение компози- ции «Квартет на конец времени» его вдохновила новозаветная книга
«Откровение», и он прочитал вслух соответствующий фрагмент:
И видел я другого Ангела сильного, сходящего с неба, облеченного облаком; над головою его была радуга, и лице его как солнце, и ноги его как столпы огненные… И поставил он правую ногу свою на море, а левую на землю … и поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков … что вре- мени уже не будет; но в те дни, когда возгласит седьмой Ангел, когда он вострубит, совершится тайна Божья.2
Мессиан сказал, что его музыка — духовная и отражает его ка- толическую веру, а также выразил надежду, что «Квартет на конец времени» приблизит слушателей к ощущаемому среди них присут- ствию вечности.3
В первой части произведения, названной «Литургия кри- сталла», он попытался передать время между тремя и четырьмя ча- сами утра, когда пробуждаются первые птицы. Аудитория услышала трели дрозда или соловья, импровизированно воспевающих восход солнца. «Для меня перекличка птиц передает тихую гармонию неба», — говорил Мессиан.4
Завершив вступительное слово, он сел за старое, расстроенное пианино и посмотрел на кларнетиста Анри Акока — алжирца, но еврейского происхождения, о чем немцы не знали. Из-за узких, вва- лившихся глаз над длинным, мясистым носом Анри имел затравлен- ный вид, хотя в действительности был полон оптимизма, очарования и жизни, благодаря которым всегда пользовался популярностью у женщин. Улыбнувшись зрителям, он сразу же расположил их к себе. Анри поднял кларнет и начал играть. Запел черный дрозд.
Собравшиеся на концерт никогда не слышали ничего подоб- ного. Этот квартет Мессиана по структуре больше напоминал поэму, чем традиционную камерную музыку. В нем не было преобладающей мелодии. Каждая часть содержала определенный «рисунок» — типо- вую прогрессию гармонирующих аккордов. Музыка лилась, подобно молитвенному размышлению. Она напоминала открытые окна, обра- щенные к мелодии вечности, которая всегда рядом, но никак по-дру- гому ее не услышать.
Г Л А В А 2 3
Имитация птичьих голосов, использованная Мессианом в пер- вой части произведения, исходила от одного из наиболее сильных и многократно повторяющихся переживаний в его жизни. В тот корот- кий период, когда он был солдатом, Мессиан смог добиться назначе- ния в караул на предрассветные часы. Он любил слушать, как начинают петь птицы. В ночи раздается первый осторожный крик, через несколько мгновений — другой, затем, уже быстрее, — еще один, и так — до тех пор, пока щебет не сольется с первыми лучами восхо- дящего солнца. Птицы поют, чтобы возвестить о наступлении нового дня, поделиться своими планами и прийти к согласию об ожидающих их делах. Наконец, они улетают в раннее утро, тихое, как восходя- щее, набирающее силу солнце. Мессиан с восторгом наблюдал за тем, как каждое утро оркестр этого мира настраивает свои инструменты. Во второй части квартета ангел из книги «Откровение» с по- мощью причудливых гармоний возвещает о конце времен. Музыка словно напоминает заключенным о том месте, где они никогда не были и все же не могли о нем забыть — возможно, о самих небесах.
Затем следует долгое, тягучее соло на кларнете, передающее идею однообразия — «бездны» времени, так хорошо знакомой узникам.
Следующая часть под названием «Хвала бессмертию Иисуса» представляет собой сложный рождественский хорал. Виолончель воз- вещает о свершении чего-то великого и удивительного, близкого и дорогого сердцу — о том, что сама вечность вошла в историю чело- вечества в лице Иисуса.
И вот, приблизились катастрофические события, и музыка от- ражает атмосферу страха сродни тому, который могут испытывать люди в присутствии ангелов. Опять зазвучал тематический рисунок второй части. Ангельские воинства готовятся к битве. Темп музыки нарастает, как мелькание спиц вращающегося колеса, и в какой-то момент звуки, кажется, застыли. Случился катаклизм: конец света, — и все четыре инструмента сливаются в безупречно гармонизованном заключительном аккорде.
В последней, неописуемо красивой части Мессиан восхваляет бессмертие Иисуса. В ней скрипка ведет остальные инструменты в проникновенной песне. Земное (утреннее пение птиц, приветствую- щих рассвет) объединяется с небесным (вызывающие трепет ангелы), когда воспетое в рождественском гимне Дитя восходит к Отцу, и че- ловечество обретает небеса, обращаясь к Богу. Звук скрипки стано- вится все выше и выше, пока не замирает на заключительной выверенной ноте.
Несмотря на то, что лишь немногие из собравшихся в бараке 27Б когда-либо слышали что-то подобное «Квартету на конец вре- мени», на протяжении почти полуторачасового концерта они хра-
С Ч А С Т Л И В А Я Ж И З Н Ь
нили абсолютную тишину. Она продлилась еще пару мгновений после того, как затихла последняя нота, и вот, первые робкие хлопки переросли в бурные овации, перемежаемые восторженными возгласами. Поляки, французы и немцы — как враги, так и друзья, — своим горячим приемом стряхнули ледяную окоченелость с холод- ного барака. Словом, которое чаще других звучало в адрес концерта, было «чудесно».
Всю глубину реакции аудитории можно оценить по ее отголос- кам спустя годы. Когда Александр Лычевский — один из польских военнопленных, присутствовавших на том концерте, — по прошествии многих лет неожиданно услышал эту музыку в доме у своего друга, он заплакал навзрыд. Ему потребовалось какое-то время, чтобы со- владать с эмоциями, и только тогда он объяснил хозяину дома — бри- танскому музыковеду Чарльзу Бодману Рею, — что присутствовал на премьере этого квартета, при его удивительном рождении.
Перечитав множество воспоминаний об этом событии, я люблю пофантазировать, как выглядели разговоры о концерте между за- ключенными. Представьте себе трех французов с гниющими зубами, возвращающихся в тот вечер под охраной конвоиров в свои отдален- ные бараки.
«Что ж, это было очень даже неплохо, — говорит Жан. — Но я ничего не понял».
«Ты что, не слышал, что он прочитал из Библии? И еще он ими- тировал пение птиц», — отвечает Жильбер.
«Я так и не понял, где там было что в выкрутасах на клар- нете, — не унимается Жан. — А ты, Эмиль? Ты сидел с закрытыми глазами. Молился, что ли?» — Но Эмиль молчит. — «Небось, летал на небеса вместе с тем ангелом?»
Эмиль бросает на Жана косой взгляд. «Да не молился я. Кто бы смог молиться в таком месте? Я думал».
«И о чем это?» — спрашивает Жильбер.
«Ну, в конце я представлял, как просыпаюсь воскресным утром рядом со своей женой. За окном светит солнце. Мне тепло. Мне так хорошо рядом с ней».
«Да, это был бы просто рай… или около того», — кивает Жан.
«Что касается меня, то этот концерт дал мне почувствовать себя свободным, — задумчиво говорит Жильбер. — Он был чем-то вроде акта возмездия за наш плен».5
«Да, — соглашается Жан, — должен признать, в некоторые мо- менты я ловил себя на мысли, что верю в лучший мир».
Мессиан оказал огромное влияние на мировоззрение виолон- челиста Этьенна Паскье. Тот оставил свой неприкрашенный агности- цизм и открыл разум для Бога. Паскье написал на обратной стороне
Г Л А В А 2 3
своей программки следующее посвящение композитору: «Лагерь в Герлице … Барак 27Б — наш театр… На улице ночь, снег, страдания… Здесь — чудо… Квартет ‘На конец времени’ переносит нас в удиви- тельный рай, отрывая от этой отвратительной земли. Огромное тебе спасибо, дорогой Оливье Мессиан, поэт Вечной Чистоты».6
 |
В программках концерта в Вудстоке была анонсирована премь- ера композиции Джона Кейджа под названием «4’33’’» (4 минуты 33 секунды) после произведений Брауна и Фельдмана. Когда подошла ее очередь, молодой пианист Дэвид Тюдор занял место за роялем на сцене «Маверика». Критики говорили, что он был настолько искус- ным в игре сложных партитур композиторов-экспериментаторов, что смог бы сыграть даже изюм в кексе. Пока Тюдор готовился к вы- ступлению, мать Джона Кейджа шепнула своей подруге, что то, что сейчас произойдет, можно будет назвать «подобием молитвы».7
Тюдор открыл крышку рояля, чтобы исполнить первую часть композиции, и замер с занесенными над клавиатурой руками. Он вы- ждал период времени, точно определенный партитурой, после чего, так и не коснувшись клавиш, закрыл крышку рояля. Первая часть была завершена. Погодя немного, Тюдор опять открыл крышку для исполнения второй части. И снова, выждав четко определенный пе- риод времени, он закрыл крышку, так и не сыграв ни единой ноты. Третья часть представляла собой точно такую же последовательность открытия и закрытия крышки рояля с периодом безмолвия между ними. Все это заняло ровно четыре минуты и 33 секунды — именно в этом заключалась идея, отраженная в названии композиции.
После концерта представленные в нем композиторы Эрл Браун, Мортон Фельдман и Джон Кейдж поднялись на сцену, чтобы отве- тить на вопросы аудитории. Композиция «4’33’’» разозлила многих профессиональных музыкантов и других присутствующих в зале.
«Разгорелась жаркая дискуссия, — вспоминает Эрл Браун. — Под- нялся большой шум… Большинство зрителей были в ярости». Еще один из присутствовавших на том концерте, Питер Йетс, отметил:
«Аудитория была готова к шоку, но не к разочарованию».8
Судя по тому, что я прочитал об этом случае, сеанс вопросов- ответов с Кейджем выглядел примерно так.
«Что это было, Кейдж? Что это за четыре минуты и 33 се- кунды? Это такая шутка, да?»
«Вовсе нет».
«Но пианист не сыграл ни ноты. Тишина — это не музыка».
«А разве это была тишина?» — спросил Кейдж.
С Ч А С Т Л И В А Я Ж И З Н Ь
«Если музыкант вообще не касается клавиш, то это — даже не пианиссимо!»
«А что вы услышали?»
«Ничего!»
«А я услышал нечто другое, — смело заявил Кейдж. — В первой части — шелест ветра в кронах деревьев, во второй — прелестный стук дождя по крыше, и в заключительной — очень интересное бормотание в толпе».
«Но это звуки, Кейдж, а не музыка».
«А разве это не одно и то же?»
|
Джон Кейдж родился в 1912 году в семье изобретателя с дип- ломом инженера-электротехника. Будучи одаренным ребенком, он в возрасте девяти лет начал играть на фортепиано и сразу же занялся изучением оригинальных классических партитур в коллекции пуб- личной библиотеки Лос-Анджелеса. В детстве он хотел последовать по стопам своего деда, который нес служение в методистской епи- скопальной церкви, но вскоре после поступления в колледж Помоны в возрасте 16 лет отказался от своей цели.
Проведя в колледже два года, Кейдж оставил формальное об- учение и провел год во Франции, изучая живопись, архитектуру и музыку. В частности, он брал уроки игры на фортепиано у Лазара Леви — ведущего педагога Парижской консерватории.
Вернувшись в 1931 году в Америку, Кейдж жил в доме родите- лей в богатом предместье Лос-Анджелеса и пытался зарабатывать, читая лекции о литературе, живописи и музыке. Когда настал момент рассказать студентам о композиторах XX века, Кейдж понял, что ничего не знает об одном из ведущих мастеров, Арнольде Шёнберге. В результате он обратился к эксперту по творчеству Шёнберга, Ри- чарду Булигу, с просьбой дать ему несколько уроков композиции. После этого Кейдж решил посвятить свою жизнь музыке.
В 1934 году он учился у самого Шёнберга, в процессе чего вы- яснилась серьезная проблема: Кейдж понял, что у него отсутствует гармонический слух. По этой причине Шёнберг не питал особых ил- люзий насчет своего преданного ученика, но, тем не менее, признавал одаренность юноши. Позже он сказал критику Питеру Йетсу, что Кейдж был «не композитором, а изобретателем — причем, гениаль- ным».9
Поскольку Кейдж не чувствовал гармоник, он занялся сочини- тельством музыки для ударных, создавая собственные инструменты из вещей наподобие автомобильных тормозных барабанов и колес-
Г Л А В А 2 3
ных колпаков. В 1938 году он представил миру «подготовленное фор- тепиано». Ранние сочинения Кейджа были всецело посвящены сти- ранию различий между инструментальной музыкой и звуками повседневной жизни.
Неудачный брак побудил Кейджа к религиозным поискам. Он начал посещать лекции Дайсэцу Судзуки — одного из ведущих по- пуляризаторов дзэн-буддизма. Вскоре Кейдж пришел к убеждению, что цель музыки — подталкивать слушателей к принятию жизни такой, какая она есть. Он черпал вдохновение в утверждении индий- ского философа Ананда Кумарасвами о том, что искусство должно
«имитировать природу в характере ее действий».10 В своей музыке, отказавшись от самовыражения (в чем он, в любом случае, был не особо силен), Кейдж побуждал людей «очнуться для самой своей жизни». Он считал, что художник должен подражать природе и при- сущей ей хаотичности, в которую он свято верил.
Начиная с этого времени, Кейдж активно занялся изобретением способов победить все то, что он мог привнести в сочинение музыки: любые знания, мысли и чувства. Как отмечает критик Кальвин Том- кинс: «Все его усилия были направлены на сложные процессы из- бавления от собственных вкусов, фантазий, воспоминаний и идей, — все для того, чтобы ‘позволить звукам быть звуками’».11 Подобное же замечание сделал и скульптор Ричард Липполд: «У Джона самый выдающийся интеллект среди всех людей, которых я только встречал, и на протяжении многих лет он пытался покон-
чить с ним. Как-то он сказал мне: ‘Ричард, у 
тебя блестящий ум, но настало время выбро- сить его’».12
Кейдж решил, что нашел совершенный метод достижения своей цели, когда обнару- жил «И цзин» — древнекитайскую «книгу пе- ремен». Бросая веточки тысячелистника, по таблицам и гексаграммам «И цзин», он полу-
