Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

К концу XTV столетия искусство Италии оказалось та­ким же чуждым античности, как и северное искусство; и только начав сначала, так сказать с нуля, настоящий Ренессанс мог вступить в свои права.

В отличие от различных средневековых «возрожде­ний» этот Ренессанс сводился к тому, что биологи на­звали бы мутационным изменением, в противополож­ность эволюционному, то есть изменением одновре­менно внезапным и устойчивым. По ту сторону Альп произошла аналогичная и единовременная мутация, то есть возникновение нового живописного стиля, ос­нованного на как будто тривиальном и в то же > время существенно новом убеждении, что, цитируя Леонар­до, «та картина наиболее достойна похвалы, которая больше всего походит на предмет, подлежащий подра­жанию», и определяется тем, чему суждено было сде­латься «картезианским» или по крайней мере «кузан-ским» пониманием пространства. Точнее говоря, это совершилось в Нидерландах, которые после битвы при Азенкуре в 1415 году и после последовавшего за ней переезда бургундского двора из Дижона в Брюгге и в Лилль перестали экспортировать свои местные та­ланты во Францию и Англию и оказались с 1420 по 1425 год второй главной силой в искусстве Европы.

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

Подобно почти всем великим обновлениям в ис­тории искусства, эти два конкурирующих феноме­на — ars nova или nouvelle pratique* Яна ван Эйка, Мастера из Флемаля и Рогира ван дер Вейдена и buona maniera moderna Брунеллески, Донателло и Ма-заччо — освобождались от предшествующей тради­ции путем, с одной стороны, перекрестного оплодо­творения, а с другой — сознательного обращения к прошлому. Выходя за пределы профессиональной ограниченности, пионеры нового искусства искали руководства в тех родственных искусствах, которые достигли замечательных результатов в различных об­ластях; минуя свое время, они обращались к далекому прошлому.

Нидерландские живописцы развивали свой новый стиль в тесном контакте со всеми другими изобрази­тельными искусствами и научились использовать их возможности. Благодаря монументальной скульптуре могучего Клауса Слютера (умер в 1406 году), который уже около 1400 года нарушил обаяние «интернацио­нального стили», они научились придавать фигурам такую пластическую выразительность, которая упо­добляла их ожившим изваяниям; как известно, даже величайшие живописцы не гнушались тем, что изо­бражали рельефы и статуи, окрашенные в цвет камня, Дерева или меди, приглядываясь к их форме и наблю­дая за действием света на твердых телах как бы в ла­бораторных условиях. Когда они начали украшать на­ружные створки алтарей гризайльными изображения­ми статуй — «фигурами цвета камня», как выражался Дюрер, - эти статуи свидетельствовали не только об

Новый способ (фр).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

их умении создавать trompe-l'oeif, но также о молча­ливом признании своего долга перед скульпторами. Они с лихвой оплатили этот долг, снабдив скульпто­ров прототипами, часто даже рисунками, которые те использовали в работе, пока к концу XV века скульп­тура не сделалась более зависимой от живописи, чем вначале живопись была зависима от скульптуры.

Поскольку нидерландские «примитивы», по заслу­гам прославившиеся тем, что они изображали творе­ния рук человеческих от «украшенных залов и пор­тиков» до «многоцветных нарядов» и «золота, имев­шего вид золота» с тем же подобием реальности, что и природу, часто включали в свои композиции всяко­го рода архитектуру и бытовые предметы в соответ­ствии с требованиями иконографического контекста (так, например, трудно найти такой трон, скульптур­ное украшение которого включало бы одновременно «Жертвоприношение Исаака», «Победу Давида над Го­лиафом», «Пеликана в значении Милосердия» и Фе­никса)¹, то им приходилось изображать все, что они хотели,' без потери какого бы то ни было правдопо­добия. Они как бы превращались в столяров, кузне­цов по меди, ювелиров, ткачей, скульпторов и архи­текторов, пользующихся кистью вместо молота, кле­щей и долота.

Подобным же образом Донателло и Мазаччо обра­щались к Брунеллески, либо непосредственно, либо через посредство Альберти, в делах перспективного и архитектурного построения. Что касается первого, нам достаточно сослаться на рельеф с Саломеей в Лилле, а главное — на бронзовые рельефы в алтаре

' Иллюзию (фр.).

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

собора Сант-Антонио в Падуе (ил. 132); а что до вто­рого — на «Троицу» в Санта-Мария-Новелла (ил. 129), к которой мы еще вернемся². Другие живописцы, как Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо, а позднее Ман-тенья, вдохновлялись творениями Донателло. По мере того как пионеры итальянского Ренессанса делили со своими северными современниками принимающую различные формы склонность к перекрестному опло­дотворению, они делили с ними и «ретроспективную» тенденцию, черпая вдохновение у своих более или менее отдаленных предшественников.

Как Клаус Слютер обращался к традициям высо­кой готики конца XIII века³, так и Мазаччо обращался к Джотто. Характер каллиграфии, а иногда, как было не так давно замечено, и декоративные мотивы, ко­торыми пользовались «гуманистические» переписчи­ки и книжные иллюстраторы, восходили к образцам от IX до XII века⁴. Подобно тому как творения Бру­неллески обнаруживают влияние таких доготических тосканских построек, как Сан-Миньято или Бадия во Фьезоле⁵, великие нидерландские живописцы его времени проявляют растущий интерес к местному романскому искусству — интерес, который у Яна ван Эйка достиг подлинного возрождения, основанного на систематическом, чуть ли не археологическом, изучении, и охвативший не только архитектуру и скульптуру, но и фрески, чернь, витражи и даже эпи­графику⁶.

«Романское возрождение» было в значительной степени мотивировано иконографическими сообра­жениями. В частности, можно заметить, что романские детали — вместо слегка ориентализирующих, которы­ми пользовался «интернациональный стиль», вводи-

17 Ренессанс

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

лись для характеристики ветхозаветных символов в противовес новозаветным либо с целью создать вооб­ражаемый образ Иерусалима, как земного, так и небес­ного⁷. Однако это обстоятельство отнюдь не исклю­чает, скорее даже предполагает чисто эстетическое значение этого явления: родоначальники ранненидер-ландской живописи были, очевидно, увлечены роман­ским стилем именно как стилем. По контрасту с фили­гранной хрупкостью и излишней перегруженностью современной «Flamboyant»" материальная плотность и тяжеловесность романских структур (драматически проявившаяся в применении полуциркульной вмес­то трехцентровой и стрельчатой арок) не могли не привлекать Яна ван Эйка, так же как они привлека­ли Брунеллески, помогая первому из них оторваться от Мастера Бусико и братьев Лимбург, а второму отой­ти от magistri operis соборов во Флоренции, Сиене и Орвьето.

В то время как ars nova на севере и итальянский Ренессанс на юге Европы были согласны в главном — в признании правдоподобия как важнейшего и осно­вополагающего постулата, в интерпретации про­странства как трехмерного континуума, в тенденции к перекрестному ачиянию наравне с «ретроспек­цией», — они расходились (помимо таких важных технических моментов, как появление масляной жи­вописи и исчезновение бронзы в скульптуре на Севе-

* «Пламенеющей готики» (фр.).

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

ре) в направлении и соотношении того, что можно назвать мутационной энергией.

Первое из этих отличий заключается в том, что разные виды искусства откликались, так сказать, в об­ратном порядке на те революционные изменения, ко­торые произошли в Европе в первой половине XV ве­ка. В Нидерландах самый ранний и самый недвусмыс­ленный отход от недавнего прошлого совершился в живописи и музыке; действительно, этот отход про­изошел благодаря творчеству двух великих компози­торов — Гийома Дюфаи и Жиля Беншуа (оба проис­ходят из Эно и родились около 1400 года) — и был закреплен в выражениях ars nova и nouvelle pratique, которые я применил к новому стилю в живописи.

Скульптура, как мы помним, имела перед живопи­сью преимущество первородства, но-положение это обратилось в свою противоположность, как только появилась живопись ван Эйков и Рогира. Развитие ар­хитектуры, которая оставалась позднеготической и до и после решающего периода 1420—1425 годов, бы­ло неизменным, пока архитектура, как и все другие искусства, не испытала воздействия итальянского Ре­нессанса.

С другой стороны, архитекторы и скульпторы в Италии не только раньше, чем живописцы, порвали с господствующей традицией, но, что намного важнее, активнее использовали античность. Итальянская же музыка, не сумевшая найти опору в классических про­тотипах и игравшая (поэтому?) на удивление не­значительную роль в переходе от Средних веков к современности, не имела международного значения до середины XVI века и совсем не участвовала в «му­тационном» процессе⁸.

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Это подводит нас к второму отличию между на­чальными стадиями итальянского Ренессанса и север­ного ars nova — отличию в направлении или, как ска­зали бы схоласты, в intentio.

Для Мастера из Флемаля и братьев ван Эйков ро­манский стиль был пределом их экскурсов в про­шлое — экскурсов, которые остановились, как только новое поколение, возглавляемое Рогиром ван дер Вей-деном, вышло на сцену. Для Брунеллески романский стиль был лишь остановкой, хотя и важной, на его пу­ти к классической архитектуре, которую и он, и его коллеги рассматривали как достижение своих предков. Да и эпиграфы, каллиграфы и, наконец, типографы кватроченто не останавливались на образцах каро­лингского и оттоновского времени и на примерах XII века. Они пытались обновить то, что Гиберти назы­вает «lettere antiche»⁹, то есть ту подлинную, классичес­кую форму письма (до сих пор именуемую «римской»), которую, как показал Миллард Мисс, довел до совер­шенства Андреа Мантенья и которая во множестве «ал­фавитных трактатов» сводилась к геометрическим принципам — аналогично теории пропорций челове­ка¹⁰. Словом, intentio итальянского кватроченто заклю­чалась в возврате к истокам, но сила этой интенции была различной в различных искусствах, соответствуя «иерархии возможностей», что отмечалось самими ис­ториографами Ренессанса.

Как уже упоминалось, историографы Ренессанса, особенно Вазари, проводили различие между тремя ос­новоположниками seconda eta: они приписывали архи­тектору Брунеллески новое открытие и систематичес­кое обновление классического стиля; скульптору Дона­телло — качества, позволяющие называть его «великим

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

подражателем древних», а его произведения — «более похожими на превосходные творения греков и римлян, чем чьи-либо еще»; а живописцу Мазаччо — лишь эпо­хальные достижения в колорите, моделировке, сокра­щениях, «естественных ракурсах» и эмоциональной вы­разительности. При этом они подразумевали, как я уже отмечал, что в начале новой эры «возврат к природе иг­рал главенствующую роль в живописи, что обращение к классическому искусству было главным в архитектуре, а равновесие между тем и другим как крайностями было лучше всего выражено в скульптуре»¹¹. Принимая воз­можные коррективы (correctis corrigendis), это утверж­дение остается приемлемым и сейчас.

Творения Брунеллески, несмотря на все романские влияния и «скрытые» позднеготические тенденции, вос­становили как морфологию, так и пропорции класси­ческой архитектуры, вызвав к жизни довольно устойчи­вую традицию не только в архитектуре, но и в смежных искусствах — столярном деле, инкрустации, формах мебели. Через более молодых мастеров, таких, как Ми-келоццо, Альберти, Бернардо Росселино и Симоне Кро-нака, эта классическая традиция, по существу обрамляв­шая все реальное окружение людей, живших в эпоху Ре­нессанса, была передана братьям Сангалло, Леонардо да Винчи, Браманте и Рафаэлю.

В воображении Донателло стремление к классике всегда наталкивалось на фанатичный натурализм, род­ственный подчас искусству великих северян; между тем подводное течение, унаследованное от интернацио­нального стиля, постоянно чувствуется в произведени­ях его соперников по бессмертию — Якопо делла Квер-ча и особенно Лоренцо Гиберти. В живописи Мазаччо, где прямые заимствования из античности либо сомни-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

тельны, либо малозначительны¹², классический элемент ограничен только тем, что, как мы помним, живописец мог заимствовать у своего друга Брунеллески: это вели­колепная архитектура в «Троице» в Санта-Мария-Новел-ла (ил. 129) и трон в лондонской «Мадонне» 1426 года (ил. 130). Основание трона повторяет основание про­резанного бороздками саркофага, а его двухъярусная спинка напоминает миниатюрный сценический фасад и преподносит предметный урок по древней архитекту­ре. На ней изображены уменьшенные примеры трех разных классических ордеров (коринфского, ионичес­кого и композитного), причем так, что коринфские и композитные колонны на боковых спинках даны ан­фас, а ионические колонки на задней спинке — в про­филь; этот трон похож на фрагмент из римской запис­ной книжки Брунеллески.

Со всеми оговорками, необходимыми для такого ро­да общих суждений, можно сказать, что до середины кватроченто классические мотивы проникали в ита­льянскую живопись главным образом через архитекту­ру или скульптуру или через то и другое. Если сила клас-сицизирующих тенденций говорит об интенсивности «ренессанского» импульса как такового, то действие му­тационного процесса в первой четверти XV века как в Италии, так и в Нидерландах проще всего было бы выразить в следующей перекрестной схеме:

	ИТАЛИЯ	НИДЕРЛАНДЫ
Максимальные изменения	Архитектура и «декоративные искусства» Скульптура Живопись	Музыка Живопись Скульптура
Минимальные изменения	Музыка	Архитектура и «декоративные искусства»

Глава ТУ. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

В картинах типа лондонской «Мадонны» Мазаччо можно видеть любопытное противоречие между клас­сическим по стилю окружением и неклассическими или по крайней мере менее классическими фигурами. Это противоречие — почти незаметное тогда, когда, как в фреске Паоло Уччелло в память Джона Хоквуда (Джованни Акуто) во Флорентийском соборе или в изображении Фарината дельи Уберти Кастаньо в цер­кви монастыря Санта-Аполлониа, живописец создавал как бы имитацию скульптурного произведения¹³, — было свойственно итальянской живописи кватрочен­то в течение нескольких десятилетий, причем не только религиозным, но и светским изображениям, последним в гораздо большей степени.

Даже Донателло, этот grande imitatore degli antichi*, предпочитал использовать классические мотивы в христианской иконографии. За исключением памят­ника кондотьеру Гаттамелате и «Амура-Аттиса», кото­рого я назвал бы «Время в образе игривого ребенка, мечущего кости» (ил. 131)¹⁴, он воздерживался от ил­люстрирования сюжетов из языческой мифологии ра­ди них самих (довольно скучные медальоны во дворе палаццо Медичи-Риккарди, большинство из которых являются буквальными копиями с камей из коллекции Медичи, имеют мало общего с его индивидуальной ма­нерой). Еще меньше внимания он, как и его ученик Бертольдо ди Джованни, уделял свободным вариациям all antica. Его наиболее классическая обнаженная фигу­ра — не Аполлон, а Давид, а его наиболее классические

*Великий подражатель древним (ит).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

профили принадлежат не языческим богиням, а Деве Марии. Танцующие путти, оживляющие канторию Флорентийского собора и кафедру, украшающую со­бор в Прато, играют на своих дудках и литаврах не во славу Диониса, а во славу Христа. И если на пьедеста­ле его «Юдифи» находятся такие же путти, отчасти не­посредственно навеянные классическими образцами и по-настоящему занятые вакхическими ритуалами и действиями, то эти ритуалы и действия лишь подчер­кивают то, что Юдифь олицетворяет Умеренность и Целомудрие, а ее жертва, Олоферн, — порок Прелюбо­деяния и Невоздержанности¹⁵.

Однако не имеет значения, были ли фигуры Дона­телло свободной выдумкой или точной копией с на­туры, или вдохновлялись какими-нибудь классически­ми образцами (в последнем случае не важно, подвер­гались ли они interpretatio Christiana), они были исполнены в достаточно классическом духе, чтобы не противоречить архитектурному и декоративному ок­ружению в стиле all'antica (ил. 132). Такое «равновесие между возвратом к классике и возвратом к природе», которое было достигнуто в тосканской скульптуре в первой половине XV века, дало возможность героям Донателло и его современников без сопротивления войти в окружение, соответствующее стандартам Бру­неллески или Альберти, в то время как с другой сто­роны, не было никакого вопиющего противоречия в том, что Гиберти изобразил «Посещение царицы Сав-ской» перед фасадом храма, в котором, возможно, для того, чтобы подчеркнуть его значение «прообраза», коринфские капители и наличники окон в стиле а 1а Брунеллески сочетались со стрельчатыми арками и готическими сводами¹⁶.

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

Иначе обстояло дело в живописи. Если «Давид» До­нателло напоминает Аполлона, то его «Чудесное ис­целение непокорного сына» похоже на «Растерзание Пенфея»¹⁷, а его Марии в «Распятиях» и «Снятиях с креста» напоминают Менад, то Энеи и Дидоны, Сци­пионы и Александры, Венеры и Психеи на современ­ных (или более поздних) росписях кассоне, в стан­ковых картинах, книжных миниатюрах и фресках выглядят так «как будто Донателло никогда и не су­ществовало»¹⁸. За исключением таких аполлоновских фигур, как Иоанн Креститель, сбрасывающий одежды, чтобы облачиться «в ризы из верблюжей власяницы», в вашингтонской пределле Доменико Венециано¹⁹, они либо продолжали следовать правилам «интерна­ционального стиля» (ил. 133), либо смахивали на дам и кавалеров, расхаживающих по улицам Флоренции или Сиены того времени, дам и кавалеров, наряды ко­торых при всем различии в деталях мало чем отлича­лись от тех, что носили равные им по социальному положению жители Брюгге или Гента; фламандские шерстяные ткани были столь же модны в Италии, как итальянские шелка, атласы и бархаты — в Нидерлан­дах или во Франции.

Под непосредственным впечатлением от фламанд­цев — в противоположность все еще тлеющей тради­ции «интернационального стиля» — облик Париса и Елены стал неотличим от облика Филиппа Доброго и Изабеллы Португальской на портретах Рогира ван дер Вейдена (ил. 136)²⁰. Вместе с тем все эти неклассичес­кие фигуры (за исключением таких слабых попыток создания «подлинной» атмосферы, как подмена ма­ленькими «крыльями Медузы» дамских головных по­вязок и hennins или греческими, то есть византийски-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ми, шляпами мужских chaperons²¹) естественно суще­ствуют, как существовали сами художники и их заказ­чики, в архитектурной среде, задуманной, украшен­ной и обставленной в стиле alFantica.

Поскольку разрыв между стилем фигур и средой, их окружающей, наблюдается как в светской, так и в ре­лигиозной живописи (где он, правда, менее заметен благодаря тому, что костюм часто встречающихся и наиболее важных персонажей, в особенности Христа, апостолов и Девы Марии, едва ли когда-либо отличал­ся от классических, по существу, традиций, установ­ленных раннехристианским искусством), его нельзя объяснить устойчивостью средневекового «принципа разделения». Этим принципом еще можно объяснить относительную устойчивость тенденции, при которой классическим мотивам путем контраста или параллели придавалось христианское значение, особенно в связи с такими «языческими» темами, как изображение богов и ритуалов²²; но этого недостаточно для объяснения, почему неклассический стиль в изображении фигур возобладал в живописи раннего кватроченто в целом. С другой стороны, однако, не только кассоне, deschi da parto* и книжные иллюстрации, но также большие ал­тари и фрески свидетельствовали об этом разрыве (та­ковы, к примеру, росписи Франческо Косса в палаццо Скифанойя в Ферраре²³ или «Легенда о Животворящем Кресте» Пьеро делла Франческа в Сан-Франческо в Ареццо, где только столпообразное величие фигур ме­шает нам осознать, что они, говоря морфологичес­ки, — «современные», в то время как архитектурный фон классический). Поэтому едва ли можно ссылаться

* Стойки для рожениц (ит.).

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

на «независимость традиции живописи кассоне по срав­нению с достижениями монументального искусства», что, как верно подчеркивает автор этой удачной фра­зы, «по меньшей мере относительно»²⁴. По моему мне­нию, обсуждаемый здесь разрыв с особой ясностью отражает ту общую и существенную разницу, которая отличает живопись от архитектуры (плюс «декоратив­ные искусства») и скульптуры как видов искусства.

Примирение этого противоречия стало основной проблемой для многих выдающихся итальянских жи­вописцев начиная с третьей четверти XV века. Однако ее решение началось со своего рода «инкубацион­ного» периода, в течение которого отдельные класси­ческие фигуры или целые группы жадно зарисовы­вались, а затем получали образное воплощение в так называемых записных книжках у таких любителей древностей, как Чириако д'Анкона²⁵, Феличе Феличиа-но или Джованни Марканова²⁶, и у таких археологи­чески увлеченных художников, как Пизанелло²⁷, Ми­келе ди Джованни да Фьезоле²⁸ или Якопо Беллини²⁹. Однако постепенно эти мотивы проникли в стенную и алтарную живопись, позднее в гравюру, с тем чтобы влиться в кровеносную систему живого искусства.

Процесс расширения того, что Варбург называл “klassischer Idealstil*”, начиная от сценической пло­щадки и кончая «действующими лицами» драмы, бе-Рет свое начало не во Флоренции, где наиболее суще-

*Идеальный классический стиль» (нем.).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ственные изменения наступят только после того, как Лоренцо и Джулиано Медичи достаточно подрастут, чтобы утвердиться как законодатели вкусов; еще ме­нее того — в Риме, который — пусть на нас не сер­дится Антониаццо Романо — в течение всего XV века имел так мало значения как художественный центр, что ни один житель Вечного города не был способен участвовать в росписи стен¹ Сикстинской капеллы. Скорее всего именно на севере Италии были сделаны первые шаги в сторону объединения классического окружения с классическими по стилю фигурами. Уни­верситеты в Падуе, Павии, Болонье и Ферраре были в течение столетий теми очагами светской науки, где большинство великих итальянских поэтов, начиная от Данте и Петрарки и кончая Ариосто и Тассо, на­чинали свою карьеру в качестве студентов юриспру­денции и где аристократический и светский дух, пре­обладавший при дворах Скалигеров, Эсте, Висконти, Гонзага и Малатесты, а также в венецианском олигар­хическом обществе, обеспечивал лучшие условия для антикварных увлечений, чем в буржуазной и менее устойчивой атмосфере, часто разрушаемой социаль­ными и религиозными волнениями, которые охваты­вали тосканские города-коммуны. Именно там более чем где бы то ни было получило широкое распро­странение увлечение древностями, при котором жи­вописцы, ученые антиквары и гуманисты работали и жили как бы в унисон.

В одно прекрасное утро, в сентябре 1464 года, три друга — к которым потом присоединился и чет­вертый — выехали за город, чтобы «освежить свои мысли», на экскурсию к Гардскому озеру. Они на­слаждались красотой благоухающих садов и волшеб-

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

ными островами, находили время, чтобы списать красивую надпись на классической мраморной ко­лонне; а когда они плыли домой на своей маленькой лодке, один из участников исполнял роль римского императора, увенчанного лаврами, распевал песни и играл на лире, в то время как двое других изобража­ли консулов³⁰.

Подобный классицистический розыгрыш, хотя и был шуткой, содержал в себе искреннее чувство, о чем свидетельствует благодарственная молитва, обращен­ная к Мадонне и ее Сыну, за то, что они одарили участников «мудростью и желанием найти столь оча­ровательные места и столь почтенные древние памят­ники». Все это не вызывало удивления во времена, ко­гда Марсилио Фичино вновь возродил празднование дня рождения Платона (предположительно 7 ноября), ознаменовав его торжественным провозглашением «Пира»³¹, и когда члены римской «Академии» испор­тили стены катакомб подписями, в которых называли себя «sacerdotes»', а своего председателя, Помпония Лета, — «pontifex maximus»³². Показательно, что ком­пания, посетившая Гардское озеро, вовсе не состояла только из философов и litterateurs. Рядом с почти что забытым мантуанским гуманистом Самуэле да Трада-те, игравшим роль «императора», в нее входили двое из только что упомянутых любителей древности, а именно Джованни Марканова и Феличе Феличиано (рассказчик игравший роль одного из «консулов»), и ^в Довершение всего — «несравненный друг» послед­него живописец Андреа Мантенья (в роли второго «консула»). Это тот самый Мантенья (1431-1506), ко-

«Жрецы» (лат.).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

торый, что касается возрождения классической анти­чности, сделал для итальянской живописи второй по­ловины XV века то, что Брунеллески и Донателло сде­лали для итальянской скульптуры и архитектуры око­ло 1420 года.

Во Флоренции одним из самых ранних живопис­ных произведений, изображающих не просто срисо­ванную, а самостоятельно написанную классическую фигуру, является картина, которую сейчас считают поздним произведением Андреа дель Кастаньо (умер в 1457 году), где испуганный Педагог из группы Нио-бид передал весь пафос своей позы и взволнован­ное движение драпировок победоносному Давиду (ил. 134)³³. Это произведение, однако (несмотря на то, что его автор был в Венеции в 1442 году и, воз­можно, вплоть до 1445 года), является исключением, во-первых, потому, что это не обычная картина или фреска, а церемониальный щит, написанный на коже, а во-вторых, потому, что фигура, выделяющаяся на фоне пейзажа, не согласована с архитектурным или декоративным окружением в классическом духе. Пос­леднее и было как раз той проблемой, которую в это же время (около 1455 года) решал Мантенья во фрес­ках, посвященных святому Иакову в падуанской ка­пелле Эремитани. Так, например, в «Суде над св. Иако­вом» (ил. 135) классическое окружение, в котором господствует на редкость соразмерная триумфальная арка с изображением не только языческого жертво­приношения и двух медальонов с римскими импера­торами, но и подлинной, записанной Маркановой³⁴ надписью, в совершенстве гармонирует с не менее классическими фигурами, частично восходящими к образцам, каждый из которых можно установить³⁵.

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

Было бы упрощением назвать Мантенью просто «классицистом». В его, возможно, наиболее «анти­кварной» картине, в венском «Мученичестве св. Себас­тьяна», изобилующей римскими фрагментами и под­писанной по-гречески (ТО 'EPTON TOY ANAPEOY*), одно из облаков фантастически напоминает всадника. Нельзя отрицать того, что он был многим обязан Яко-по Беллини и еще больше — Донателло, два наиболее знаменитых произведения которого — алтарь в Сан-то и памятник Гаттамелате — были еще in statu nas-cendi", когда молодой, семнадцатилетний живописец приехал в Падую³⁶. Однако его обязательства перед Якопо Беллини, который стал его тестем в 1454 году, не сделали из него венецианца, так же как его обяза­тельства перед Донателло и близким ему по духу Кас-таньо и Уччелло не сделали из него тосканца. Оста­ется фактом, что klassischer Idealstil, достигнутый им во фресках Эремитани, не имел реальной параллели в тогдашней Флоренции, так же как что-либо подоб­ное его «античным» литерам появится здесь не ранее чем через десять лет³⁷.

Изменение стиля фигур в соответствии с класси­ческими представлениями наступило во Флоренции только после 1450—1460 годов, и вполне возможно, что влияние великих нидерландцев, как раз в это вре­мя³⁸ заменившее тлеющую традицию «интернацио­нального стиля», еще более ускорило этот процесс; как говорил Фома Аквинский, «все, что познается, по­знается либо путем сходства, либо путем различия». Когда Парис и Елена, уже более не бестелесные двух-

_м Произведение Андрея. ^в стадии рождения (лат.).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

мерные абстракции, а натуралистически изображен­ные в трех измерениях, стали, как я уже говорил, не­отличимыми от Филиппа Доброго и Изабеллы Порту­гальской и продолжали красоваться в своих жестких бургундских костюмах и при своем несгибаемом бур­гундском чувстве собственного достоинства, расхажи­вая под фризом, где донателловские путти, крещен­ные во флорентийской кантории и на кафедре в Пра-то, а здесь опять обращенные в язычество, справляют свою вакханалию (ил. 136), то противоречие между стилем главных фигур и их окружением оказалось на­столько вопиющим, что необходимо было что-то предпринять: живописцы стремились наполнить жиз­нью свои образы, сделать их столь же непринужден­ными, как современная им скульптура, в особенности если они были плодом их воображения.

Как показал Варбург, одним из наиболее действен­ных средств выявить одушевленность была особого рода выразительность, даже сверхвыразительность того, что он назвал «bewegtes Beiwerk»", как то: разве­ваемые ветром волосы, вздувшиеся ткани, ленты, вол­нуемые дуновением³⁹, — словом, мотивы, характер­ные для Побед, Ор и особенно Менад. Следует, одна­ко, отметить, что эти заманчивые мотивы, постоянно присутствующие в классических памятниках, любов­но описываемые в классической литературе, недву­смысленно рекомендованные живописцам Леоном Баттистой Альберти уже около 1435 года, лет десять и пятнадцать спустя стали навязчивой идеей скульп­тора Агостино ди Дуччо, однако вплоть до шестого и седьмого десятилетия XV столетия не приобрели пра-

* «Подвижные околичности» (нем.).

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

ва гражданства в живописи. В христианской иконо­графии они охотнее всего ограничивались, с одной стороны, изображением ангелов, а с другой — изо­бражением сугубо светских или второстепенных дей­ствующих лиц. Таковы танцующая Саломея Фра Фи­липпе в соборе в Прато и хорошенькие служанки Гирландайо в Санта-Мария-Новелла во Флоренции.

Итак, в живописи кватроченто мода на «bewegtes Beiwerk» появилась как раз тогда, когда нидерландское влияние как в стиле, так и в технике приближалось к зениту, а это уже нечто большее, чем простое совпаде­ние во времени. Возможно, заинтересованность север­ных мастеров в проблеме соотношения света и цвета, в передаче фактуры поверхности заставила итальян­ских живописцев острее воспринимать пластическую форму и линейный рисунок, органическую функцио­нальность движения и именно «благочестивость» и ин-троспективизм ранних нидерландцев, восхищавшие «светских дам» и вызывавшие неприязнь у Микеланд-жело, обострили зрение итальянских живописцев, сде­лав их более восприимчивыми к языческому компо­ненту классического искусства. Мантенья, этот пионер классицизирующего стиля в Северной Италии, не толь­ко поддался нидерландскому влиянию в отдельных случаях, но и до такой степени впитал его в себя, что его произведения «время от времени напоминали Яна ван Эйка»⁴⁰.

Это же относится mutatis mutandis к мастеру, ко­торый, несмотря на созданный Кастаньо кожаный Щит и на поздние фрески Фра Филиппо, сыграл ана­логичную роль во Флоренции: к Антонио Поллайоло. Для того чтобы передавать обнаженную человеческую фигуру в движении, он стал первым pittore anatomista;

¹8 Ренессанс 273

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

он рассказал (видимо, уже около 1460—1465 годов) историю Геркулеса скорее на языке классики, чем Средних веков, и в этом отношении, вероятно, пото­му, что флорентийский неоплатонизм создал атмо­сферу всеобщей терпимости, немного опередил Ман-тенью, который вплоть до 70-х годов создавал свою buona maniera moderna в рамках христианской ико­нографии. Поллайоло изображал героически обна­женными римских царей и полководцев, перенес вак­хические пляски на стены виллы в окрестностях Фло­ренции и, создавая все это, обращался не только к римским статуям, но даже к греческим вазам⁴¹. Он на­столько подчеркивал выразительность линейных кон­туров, что великий историк искусства нашел возмож­ным назвать его «токарем рококо»; и все же он обла­чил юного Давида, образ которого использовали скульпторы, чтобы продемонстрировать свое мастер­ство в передаче обнаженного тела, в кокетливый кос­тюм, на меха и бархат которого он не пожалел всех великолепий «фламандской манеры», и располагал обнаженные фигуры (которые он, в отличие от Ман-теньи, никогда не помещал на фоне архитектуры) на нейтральном фоне или на фоне наполненного светом ландшафта, немыслимого без тщательного изучения великих нидерландцев (ил. 137).

Как бы то ни было, но не ранее 1460-х годов и в соревновании с возрастающим нидерландским влия­нием klassischer Idealstil стал в живописи кватроченто господствующим как в изображении фигур, так и в их

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

окружении. Этот шаг совпал с тем, что я назвал реин­теграцией классической формы и классического сю­жета, проявившейся не только в том, что хорошо из­вестные темы, особенно сцены, отмеченные «дыхани­ем человеческих страстей»⁴², были переосмыслены в стиле all'antica, но также в том, что неизвестные или, как «Фасты» Овидия, забытые в течение Средних веков литературные источники были проиллюстри­рованы de novo; а также в том, что классические картины «реконструировались» на основе описаний Лукиана и Филострата⁴³, а художники предавались свободным вариациям, чаще всего тяжеловесным ал­легориям, которые предъявлялись северным путеше­ственникам как образцы andkische Art.

Общеизвестно, что не только отдельные тексты, но и целые авторы «проспали» все Средние века, пока их тор­жественно не «открыли» (греческих авторов — в Визан­тии, а латинских — в каролингских рукописях) ранние гуманисты: сначала Петрарка и петраркисты, а затем та­кие «ищейки», как Гварино Гварини из Вероны и Поджо Браччолини, иногда дважды подряд. Однако менее из­вестно, что большинство из этих «открытий», подобно бомбе замедленного действия, не произвели сколько-нибудь заметного воздействия на изобразительные ис­кусства, особенно живопись, вплоть до последней трети XV столетия. «Клевета Апеллеса» Лукиана была переве­дена на латинский язык в 1408 году, этот сюжет был ре­комендован Альберти живописцам уже около 1435 го­да, но, насколько нам известно, его совет оставался без внимания до того, как Боттичелли написал свою знаме­нитую картину (ил. 149), спустя почти пятьдесят лет.

История Геркулеса на распутье была сжато расска­зана Петраркой и немного позднее, на исходе XIV ве­

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ка, подробно пересказана Колюччо Салютати⁴⁵, од­нако в произведениях искусства она не появлялась до 1463 года. Исключение составляла книжная иллю­страция, а не картина или фреска, и, что особенно характерно, это было propria manu (творение) Фели-че Феличиано⁴⁶. Так, «О природе вещей» Лукреция, столь же откровенно используемое, сколь и опровер­гаемое Отцами Церкви, было настолько забыто в кон­це Средних веков, что даже Данте ни разу на него не сослался; оно было вновь «открыто» Поджо Брач-чолини и напечатано в 1473 году; однако это «ново-открытие», имеющее принципиальное значение для натурфилософии, науки и поэзии, не произвело ни­какого впечатления на искусство вплоть до самого конца кватроченто⁴⁷. То же самое случилось с «Иеро-глификой» Гораполлона, этой fons et origo того, что называется эмблематикой, рукопись которой была найдена на острове Андрос в 1419 году и привезена во Флоренцию спустя несколько лет. Ее появление в этом городе — на этот раз настоящее открытие — было восторженно встречено гуманистами, но не за­интересовало ни одного художника в течение более чем двух поколений⁴⁸.

«Десять книг об архитектуре» Витрувия, которые неоднократно переписывались, начиная с каролинг­ского времени, никогда не забывались и спорадичес­ки использовались на протяжении всех Средних ве­ков, были вновь «открыты» на пороге Ренессанса, при­чем дважды: впервые Витрувия «открыл» Боккаччо, который из-за отсутствия рукописей XIV века был вы­нужден заказать за собственный счет переписку Мон-текассинского кодекса, а второй раз — Поджо Брач-чолини почти полстолетия спустя, в 1414 году⁴⁹. Толь-

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

ко спустя тридцать или сорок лет после второго «от­крытия» в трактате «Об архитектуре» Альберти теория Витрувия стала составной частью архитектурной мысли, и еще больше времени потребовалось, чтобы от нее остался какой-нибудь след в изобразительных искусствах. Боккаччо ограничился тем, что цитировал несколько отрывков в чисто мифографическом кон­тексте, причем самым длинным и существенным из этих отрывков были рассуждения Витрувия о проис­хождении человеческой цивилизации, которые он приводит в подкрепление тезиса, в котором речь идет о том, что Вулкан, бог огня, был вскормлен обезья­нами⁵⁰. Это место из Витрувия стало влиять на ил­люстрации архитектурных трактатов⁵¹ не раньше 1460 года и не раньше конца столетия вдохновило воображение живописца.

Этим живописцем был очаровательный и эксцент­ричный Пьеро ди Козимо, который, хотя и был чело­веком «хорошим и старательным», не допустил свя­щенника к своему смертному одру; он ненавидел док­торов и сиделок не меньше, чем поющих монахов, но любил слушать звук сильного дождя, «до сумасшест­вия обожал животных» и был полон удивления перед всем тем, что создавала природа «либо по прихоти, либо случайно»; высшую радость он получал от дол­гих одиноких прогулок и даже отказывался иметь в своем саду стриженые деревья, поскольку «природе надо предоставить право самой о себе позаботиться».

Хотя он и изображал из себя «примитива», Пьеро Ди Козимо был далек от того, чтобы воображать пер­вобытное состояние человека как ничем не нарушае­мое блаженство — либо в смысле «золотого века» Ге-^сиода, либо как библейское «состояние невинности».

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Он воспринимал время, в котором жил, как развра­щенное, но не из-за сознательного отхода от состоя­ния первобытного блаженства и не из-за грехопаде­ния, а из-за чрезмерной утонченности культурного развития, забывшего, где ему надлежало остановиться. Стремясь показать, как человек не благодаря божест­венному вмешательству, а только благодаря собствен­ным, врожденным способностям научился преодоле­вать трудности и невзгоды каменного века, оставаясь при этом свободным от принуждения и искусствен­ности, он использовал не только «Libellus de imagini-bus deorum»*, «Энеиду» Вергилия и «Фасты» Овидия, но также двух классических авторов, у которых смог найти наиболее ясное подтверждение того, что мы назвали бы эволюционным толкованием истории: Лук­реция и Витрувия.

В конце 80-х годов XV столетия он украсил дом богатого, оригинально мыслящего торговца шерстью Франческо дель Пульезе замечательной серией кар­тин (из которых пять сохранилось), описывающих первые шаги человеческой цивилизации как переход от aera ante Vulcanum к аега sub Vulcano": они изо­бражают развитие человечества от того времени, ко­гда оно на равных сражалось со зверями и жило с ними в такой близости, что производило на свет та­ких, например, чудищ, как свинья с человечьим ли­цом, до того, как человечество пришло к ранней фазе цивилизации, основанной на- владении огнем. Pris-corum hominum vita*" — до появления Вулкана — по-

* «Книжицу об изображении богов» (лат.). " Эры до Вулкана к эре при Вулкане (лат). "' Жизни первобытных людей (лат).

Глава N. Rinascimento aeU'antichita: кватроченто

священы три продолговатые доски, возможно предна­значавшиеся для чего-то вроде приемной; последняя из них изображает бегство людей и зверей от лесного пожара, того самого лесного пожара, который, по словам Витрувия и других классических авторов, дал людям возможность побороть свою первоначальную звериную природу, научив их ловить убегающих зве­рей и использовать пылающие поленья для первого «очага». Последующие события разворачиваются на двух больших полотнах, примерно равных квадрату. На первом (ил. 138) изображен юный Вулкан, низвер-женный с Олимпа на остров Лемнос, и сердобольные нимфы, которые помогают ему, еще оглушенному па­дением, подняться на ноги. На втором (ил. 139, 140) уже взрослый Вулкан изображен как первый настав­ник человечества: пока другие спят, бог огня Вулкан с помощью бога ветров Эола производит и показыва­ет небольшое, но новое и весьма полезное металли­ческое изделие — подкову, в то время как некоторые из его особо энергичных последователей воздвигают постройки, которые, как говорит Витрувий, могут быть сооружены из «неотесанных бревен, перепле­тенных ветвями»⁵².

Спустя десять или двенадцать лет, возможно в 1498 году или немного позднее, Пьеро ди Козимо вы­полнил для другого, менее вольнодумного заказчика, Джованни Веспуччи, по крайней мере две картины, ко­торые изображают прогресс человечества, достигшего следующей, по мнению живописца, возможно, самой желательной ступени развития, от aera sub Vulkano к ^aera sub Baccho, которая добавила к удовлетворению элементарных жизненных потребностей наиболее простые и естественные радости: вино и мед. Конечно,

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

и то и другое — дары Вакха; одна из картин Пьеро по­священа «Обретению меда» (ил. 141, 142), в точнос­ти соответствуя тексту «Фаст» Овидия (III, 737—744): «В сопровождении сатиров и посвященных Вакх про­ходит по Фракии, и, когда его спутники ударяют в ким­валы, молодой рой пчел, привлеченных шумом, соби­рается и следует туда, куда бы ни поманила его звонкая медь. Бог собирает отставших, заключает их в дупло и как приз подбирает мед, который находит»⁵³.

В этих и в других мифологических или, если воз­можно так выразиться, домифологических картинах Пьеро ди Козимо приближается к области sacrosancta vetustas' в таком духе, который поражает современно­го зрителя либо как нечто средневековое, либо как сверхсовременное. Когда живописец изображает Вул­кана как здоровенного кузнеца, кующего подкову, а Эола как седого подмастерья, с энтузиазмом раздуваю­щего мехи, Вакха как улыбающегося сельского парня, а Ариадну как простоватую девицу, рассматривающую венок своего возлюбленного, указывая на него кокет­ливо загнутным пальцем, когда он живописует сатиров и вакханок в виде кочующего племени, нагруженного ребятишками и домашним скарбом и гипнотизирую­щего пчел звуком сковородок, горшков и ухватов, но отнюдь не звуками «свирелей и бубнов», он либо снова впадает в наивность того северного книжного иллю­стратора, чей Пигмалион наряжает статую в платье фламандской горожанки (ил. 55), либо предвосхищает дерзости Домье или, более того, Оффенбаха.

Вне сомнения, его передача классических сюжетов, как и некоторые картины его венецианских современ-

* Святая святых древности (лат.).

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

ников⁵⁴, содержит в себе элементы пародии и юмора. Их комичность, однако, существенно отличается от то­го, что мы испытываем, глядя на иллюстрации «Ovide moralise» или «Roman de la Rose», с одной стороны, или на литографии Домье — с другой. В противополож­ность своим средневековым предшественникам Пьеро не был наивным: его юмор осознанный и, наверное, воспринимался современниками так же, как и нами. В противоположность своим последователям XIX века Пьеро не был сатириком, его юмор совершенно ли­шен злобы. Он всецело осознавал разницу между на­стоящим и мифическим прошлым и мог, если бы его спросили, объяснить свои кажущиеся анахронизмы либо классическими памятниками, либо классически­ми текстами. В деятельной помощи Вулкана или Эола, в letizia al vivo Вакха и его свиты, в отчаянии большой собаки по поводу смерти хозяйки (я имею в виду со­баку Лелапс в «Смерти Прокриды» Пьеро из Лондон­ской Национальной галереи) он открыл те изначаль­ные ценности, которые делают мифологических геро­ев не менее доступными для сострадания зрителя, чем их современные перевоплощения; современный же са­тирик видит в Марсе и Венере, Парисе и Елене, Орфее и Менелае те черты, которые придают им не менее смешной вид, чем пожилым мелкобуржуазным пароч­кам, воплощенным в искусстве Домье.

В то время как вновь возникший эволюционизм Витрувия и Лукреция стремился низвести царство идей, включая идею древности, на землю, совершенно

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

иная философия, тоже возникшая на классических основах, пыталась связать земной мир, опять-таки включая древность, с Небом. То была философия нео­платонизма, или, как следовало бы ее назвать, в отли­чие от философии Плотина и его последователей, фи­лософия неонеоплатонизма, которую развивал Мар-силио Фичино (1433—1499).

Из его скромной виллы в Кареджи, подаренной ему Козимо де Медичи в 1462 году, учение этого милейше­го «Philosophus Platonicus, Theologus et Medicus»*, как он любил себя называть, распространялось все шире и шире за последние два десятилетия его жизни. Когда он умер, движение, им начатое, успело завоевать всю Европу и, меняя свое содержание в зависимости от времени и места, оставалось в течение многих столе­тий важнейшей силой в западной культуре⁵⁵.

Если что-нибудь и сделало это движение неотра­зимым для beaux esprits Ренессанса, от богословов, гу­манистов и натурфилософов до людей светских и придворных, так это то, что делает его неприемлемым для тех современных историков науки и философии, которые ограничивают понимание последней анали­зом познания и познаваемого, а понимание истории науки — математическим анализом (или прогнозом) опытных наблюдений. Оно спутало или отменило все те преграды, которые в течение Средних веков отде­ляли друг от друга, но и держали в порядке все явле­ния; однако им было суждено снова возникнуть при условиях и в соответствии с изменениями, подсказан­ными их временным исчезновением по воле Галилея, Декарта и Ньютона.

* «Платонического Философа, Теолога и Врача» (лат.).

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

Неоплатоническая доктрина, этот триумф «деком-партиментализации», несмотря на все весьма сущест­венные связи, была принципиально отлична от всех схоластических систем, включая системы таких при­знанных предшественников, как Генрих Гентский или Иоанн Дуне Скот. Она стремилась к слиянию, а не только к примирению положений платоновской или псевдоплатоновской философии с христианством (само заглавие главного сочинения Фичино «Theolo-gia Platonica* было немыслимо в Средние века), но также пыталась доказать, что природа откровения едина и, что особенно важно с точки зрения миряни­на, что жизнь вселенной, так же как жизнь человека, подчиняется постоянному «духовному круговороту» (circuitus или circulus spiritualis), ведущему от Бога к миру и от мира к Богу. Для Фичино Платон одновре­менно и «Моисей, говорящий на аттическом гречес­ком языке», и наследник мудрости Орфея, Гермеса Трисмегиста, Зороастра и мудрецов Древнего Египта. Вселенная неоплатонизма — «божественное живот­ное», которое оживляется и объединяется метафи­зической силой, «исходящей от Бога, проникающей в небеса, нисходящей через стихии и кончающейся в материи».

Микрокосм, то есть человек, организован и функ­ционирует согласно тем же принципам, что и макро­косм. Он тоже может быть описан как иерархия, со­стоящая из четырех ипостасей, или «уровней»: Ум (mens), Душа (anima), Природа (natura) и Тело (cor­pus), иначе говоря, «материя, преображенная фор­мой», и обе эти сущности, вселенная и человек, по­строены так что их менее совершенные уровни явля­ются срединными между самым высоким и самым

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

низким. В то время как «неизреченное Единое» (или Бог) нетленно, устойчиво и просто, первый «уровень» за ним — Ум, который нетлен и устойчив, но множе­ствен, он включает в себя идеи, то есть прообразы всего того, что существует в более низких зонах. Сле­дующий «уровень» — Душа, которая также нетленна, но уже неустойчива. Подчиняясь самонаправленному движению, она есть скорее средоточие чистых при­чин, чем чистых форм, и, говоря антропологически, дихотомична. Человеческая душа состоит из двух час­тей: «первой», или «высшей», души, то есть разума, и «второй», или «низшей», души, то есть внутреннего и внешнего восприятия (воображение и пять чувств), так же как способности воспроизведения, питания и роста. Поэтому «ум» человека соотносится с божест­венным разумом, а его «низшая душа» — с животны­ми; однако его «высшая» душа, или разум, не соотно­сится ни с чем во всей вселенной. В то время как его «ум» есть принцип чистой, неосознанной мысли, на­правленной исключительно на саму себя, способный лишь к созерцанию, а не к действию, его «разум» мож­но назвать «принципом действия», он не способен к абсолютному видению, но способен «сообщать каче­ство сознательности не только действиям чистой мысли, но и эмпирическим функциям жизни»⁵⁶.

В этом странном мире ренессансного неоплато­низма все границы, отмеченные и закрепленные сре­дневековой мыслью, исчезли, что относится в первую очередь к понятиям любви и красоты, полюсам, во­круг которых вращается учение Фичино.

Понимание любви как метафизического опыта, имеющего свой истинный предмет в «сверхнебесной реальности», существовало в Средние века в двух со-

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

вершенно разных версиях: в идее христианской cari-tas отделенной от субъективной любовной эмоции, и в том трансцендентном эротизме, который, будучи совершенно чуждым греческой и римской поэзии, культивировался на исламском Востоке и наводнил средневековый Запад через Испанию и Прованс (до­стигнув высшей точки в dolce stil nuovo у Гвидо Ка­вальканти и Данте) и который оказался совершенно чуждым объективным силам, действующим в физи­ческом мире.

Подобным же образом платоническое отождест­вление добра и красоты и платоновское определение красоты как «сияния божественного света» и как «причины гармонии и свечения всех вещей» были хо­рошо известны на протяжении Средневековья глав­ным образом благодаря «De caelesti hierarchia»* Псев­до-Дионисия Ареопагита в переводе Иоанна Скота. Но Фома Аквинский не только отверг это онтоло­гическое определение — «[pulchrum] omnium bene compactionis et claritatis causale» (красота есть послед­няя причина гармонии и светоносности всех ве­щей) — в пользу чисто феноменалистического, он также произвел четкое формальное разделение, пред­восхищая этим interesseloses Wohlgefallen (незаинте­ресованное удовольствие) Канта, между красотой и Добром, отделив тем самым эстетический опыт от его метафизического источника — любви. Согласно Фо­ме Аквинскому, «для красоты требуется троякое. Во-первых, цельность (integritas), или совершенство, ибо имеющее изъян безобразно. Во-вторых, соразмер­ность или гармония (debita proportio sive consonan-

ce) небесной иерархии» (лат).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

tia). И наконец, ясность (claritas); вот почему то, что имеет блестящий цвет (colorem nitidum), называется прекрасным». И далее: «Благо связано с желанием, ибо благо есть то, что все желают...; красота же имеет отношение к познавательной способности, ибо кра­сивыми называются предметы, которые нравятся сво­им видом»⁵⁷.

Фичино, определяя прекрасное как «сияние боже­ственного лика», восстановил то метафизическое сия­ние, которое было утрачено у Фомы Аквинского (для которого claritas не означало ничего более, чем «яс­ный цвет»); и, не довольствуясь тем, что объединил то, что Фома Аквинский так тщательно разделил, то есть восстановил тождество красоты и блага, он объеди­нил прекрасное не только с любовью, но и с блажен­ством. «Единственный и тот же самый круг, — пишет он о только что упоминавшемся circuitus spiritualis, — может быть назван красотой, поскольку она начина­ется в Боге и влечет к Нему; любовью, поскольку она нисходит в мир и привлекает к себе; блаженством, поскольку оно возвращает к Создателю».

По пути вниз, к земле, это «сияние божественного блага» распадается на такое количество лучей, сколь­ко существует небесных сфер и земных стихий. От этого зависит разнообразие и несовершенство под­лунного мира, ибо в противоположность «чистым формам» телесные вещи, испорченные материей, «ис­калечены, недейственны, подвержены бесчисленным страстям и вынуждены вступать в борьбу друг с дру­гом»; но также объясняет присущее им единство и благородство, так как нисхождение с высоты, которое индивидуализирует и тем самым ограничивает все земные вещи, благодаря посредничеству «космичес-

Глава N. Rinascimento aeWanticbita: кватроченто

кого духа» (spiritus mundanus)⁵⁸ поддерживает их по­стоянную связь с Богом. Каждая из них в зависимости от того пути, на котором их настигло божественное влияние (influxus; надо помнить, что это ставшее три­виальным выражение было первоначально космоло­гическим термином), получает свою долю внеиндиви-дуальной и внеприродной силы, действующей как снизу вверх, так и сверху вниз.

Поскольку каждый человек, растение или живот­ное действует, если можно так выразиться, как акку­мулятор видоизмененной сверхъестественной энер­гии, легко убедиться в том, что любовь, помимо чисто физической страсти, презрительно называемой amor ferinus* и осуждаемой как род патологии, всегда по­рождается красотой, которая по своей природе «при­зывает душу к Богу» (платоники, как древние, так и новые, производят греческий термин «красота», шАЛос, от глагола KoAeTv, «звать»); вопросом степени, а не сущности является, принимает ли любовь форму amor humanus, которая удовлетворяется деторожде­нием и красотой, доступной восприятию, или форму amor divinus, которая зарождается и возвышается от зрительного и слухового восприятия⁵⁹ к восхищенно­му созерцанию того, что выходит за пределы не толь­ко восприятия, но и разума⁶⁰.

Точно так же нетрудно убедиться в том, что, за ис­ключением некромантии и демонизма, не существует никакой принципиальной разницы между медици­ной, магией и астрологией. Когда я занят каким-ни­будь определенным делом или веду себя определен­ным способом, когда я совершаю прогулку в опреде-

Звериная любовь (лат).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ленные часы, когда я исполняю определенную музы­кальную пьесу или к ней прислушиваюсь, когда я съе­даю определенную пищу, вдыхаю духи или принимаю лекарство, я делаю, по существу, то же самое, что я делал бы, нося амулет, сделанный в соответствующих условиях, из определенного материала и воплощаю­щий образ или символ определенной планеты или со­звездия: во всех этих случаях я подвергаюсь влиянию «космического духа», видоизмененного воздействием тех сфер и стихий, через которые он прошел. Ибо, если лекарство, предложенное врачом, содержит, ска­жем, мяту, то это скромное растение приобрело ле­чебные свойства благодаря накоплению «духа солнца в сочетании с духом Юпитера», в то время как другие растения или минералы бывают ядовиты из-за скоп­ления в них злых испарений Сатурна или Марса⁶¹.

Совершенно на тех же основаниях учение Фичино не признает существенной разницы между авторите­том христианских и нехристианских источников. По­скольку, как уже говорилось, всякое откровение изна­чально едино, как едина и физическая вселенная, «языческий» миф не является более просто типологи­ческой или аллегорической параллелью, а является прямым утверждением религиозной истины. То, чему «справедливый Юпитер» научил Пифагора и Платона, не менее ценно, чем то, что Иегова открыл любому иудейскому пророку⁶². Среди причин, побудивших Моисея предписать «отдых Священной Субботы», сле­дует признать, вероятно, хорошо ему известный факт, что суббота (то есть день Сатурна) «не подходит для любого действия, гражданского или военного, но в наибольшей степени соответствует созерцанию»⁶³ Там, где автор «Ovide moralise* интерпретирует «ргор-

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

ter aliquam similitudinem»*, как сказал бы Фома Аквин-ский, — например, историю Европы, похищаемой бы­ком и держащейся за один рог, как искупление Хрис­том души, стойкой в вере, Фичино в очень важном письме, озаглавленном «Prospera in fato fortuna, vera in virtute felicitas» («Удача зависит от случая, истин­ное счастие — от добродетели»), пользуется тем же глаголом «significare», пытаясь показать, что «небеса находятся внутри нас»: «...в нас (in nobis) Луна означа­ет непрерывное движение ума и тела; Марс — ско­рость; Сатурн — медлительность; Меркурий — разум; и Венера — человечность». В астромифологической поэме одного из близких ему авторов, Лоренцо Буо-нинконтри, поэт, войдя в «третью небесную» орби­ту, не только обращается к правительнице этой орби­ты, Венере, так же как к Деве Марии, но приветствует «sancta Dei genitrix» (святую прародительницу Бога) как «diva dearum» (богиню богинь), которую он в пре­дыдущих своих сочинениях «часто осмеливался назы­вать мнимым именем Венеры»⁶⁴.

Неудивительно, что такая философия, позволяю­щая гуманисту найти общий язык с богословием, уче­ному — с метафизикой, моралисту — с тщетой чело­веческих помыслов, а светским мужчинам и женщи­нам — с «умственными предметами», завоевала себе успех, сравнимый только с успехом психоанализа в наши дни. Помогая уточнению мысли Эразма Роттер­дамского («Похвала Глупости» которого завершается на очень серьезной и, по'существу, неоплатонической ноте), Леоне Эбрео, Кеплера, Патрицци, Джордано Бруно (она даже сыграла роль в открытии Мигелем

«Как некое подобие» (лат.). ⁹ Ренессанс

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Серветом легочной передачи)⁶⁵ и глубоко влияя на кругозор такого рода занятий, как литературная кри­тика, музыковедение и эстетика, эта философия была способна, особенно в такой женолюбивой среде, как Северная Италия, породить целую лавину «Диалогов о Любви», которые я некогда в счастливую минуту жиз­ни описал как смесь Петрарки и Эмилии Пост, изло­женную на языке неоплатонизма⁶⁶.

Самое глубокое и продуктивное воздействие неоп­латонического мировоззрения можно, однако, наблю­дать в поэзии от Джироламо Бенивьени до Тассо, Жо-ашена Дю Белле, Спенсера, Донна, Шефтсбери, Гёте и Китса, а также в изобразительных искусствах. Никогда прежде платоновское учение о «божественном без­умии», в соединении с аристотелевским представле­нием о том, что выдающиеся люди обычно являются меланхоликами, и с астрологической верой в особую связь между humor melancholicus и наиболее болез­ненной, но и самой высокой и славной из всех семи планет, не порождало концепцию сатурнического «ге­ния», бредущего своей одинокой и опасной тропой, возвышаясь над толпой и вдали от простых смертных благодаря «творческим» способностям, вдохновлен­ным свыше⁶⁷. Никогда прежде, со времен Сугерия из Сен-Дени, перенесшего метафизику света Псевдо-Ди­онисия и Иоанна Скота из мира созданной Богом природы в мир созданных человеком вещей, скульп­торы и живописцы не удостаивались чести выполнять жреческую обязанность руководства (manuductio), позволившего человеческому духу подняться «через все вещи к Причине всех вещей, дарующей им место, порядок, число, вид и род, добро, красоту и сущность со всеми остальными благами и дарами»⁶⁸.

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

Даже Сугерий, который мыслил исключительно в понятиях церковного искусства, не мог представить себе философию, которая подобно философии Фи-чино стирала бы всякие границы между священным и мирским и которой, пользуясь верной формулиров­кой Эрнста Гомбриха, удалось бы открыть для свет­ского искусства эмоциональные сферы, которые до этого были уделом религиозного культа⁶⁹.

Несмотря на благожелательное отношение Фичино к скульптуре и живописи, его личные эстетические сим­патии были ограничены главным образом музыкой, а вслед за ней поэзией; теория изобразительных искусств, как это ни странно, но понятно, не успевала усвоить его учение не только на Севере, но даже в Италии⁷⁰. Однако успех этого учения среди самих художников и их заказ­чиков был не только повсеместным, но, имея в виду от­ставание во времени остальной Италии и остального мира по сравнению с Флоренцией, мгновенным.

Во многих случаях влияние неоплатонического учения настолько очевидно, часто засвидетельствован­ное надписью или как бы подчеркнутое «изобрази­тельным» подстрочным примечанием, что сомневать­ся в намерении художника не приходится. Я вкратце остановлюсь на четырех подобных случаях, которые в то же время послужат иллюстрацией быстрого распро­странения неоплатонического движения сразу после его возникновения.

Первый — это бюст женственного юноши из На­ционального музея во Флоренции, который я, как и

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

многие другие, склонен приписывать не столько До­нателло, сколько безымянному флорентийскому мас­теру (1470—1475; ил. 143). Его изящное лицо с пол­ными губами выражает тонкую смесь задумчивости и чувственности. Бюст украшает огромная камея, шири­ной почти что пять дюймов, с прямым намеком на бессмертное платоновское сравнение человеческой души с «парой крылатых коней» (один из них крот­кий, а другой строптивый) и «наездником». Камея по­ражает силой своего эмблематического отождествле­ния: романтически настроенный наблюдатель может почувствовать искушение вообразить, что прекрас­ный обладатель камеи носил в кружке Фичино про­звище Федр⁷¹.

В картине «Св. Лука, пишущий Мадонну с Младен­цем» Мартина ван Хемскерка — сюжет, в котором ис­кусство живописи как бы проясняет собственные мето­ды и устремления, — дух неоплатонизма сталкивается с натурализмом нидерландского ars nova и доизоб-разительным символизмом Средних веков (ил. 144). Мадонна пишется «с натуры», сидящей на помосте в мастерской художника, как самая обычная модель; од­нако она буквально «озарена» ангелом, высоко взды­мающим факел. Св. Лука изображен как пожилой мас­тер-ремесленник, с палитрой и муштабелем в руках и очками на носу, но восседает он на мраморном, мо­гильного вида камне, который украшен рельефом с изображением его символа, быка, преобразившегося в пылкого животного, уносящего своего мастера, как бык уносил Европу, а сам живописец вдохновлен фи­гурой, которую благодаря ее жестам и атрибутам (ру­ка, указующая ввысь, и венок из плюща) можно, вне сомнения, назвать олицетворением «Furor poeticus*.

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

А так как мы помним, что «Ovide moralise* толкует Ев­ропу как человеческую душу, а быка — как Христа, оба эти отклонения от традиции не так странны, как они кажутся: как евангелист Лука внимает велениям Свя­того Духа, так и Лука-живописец, как и всякий насто­ящий художник внемлет велениям платоновского «поэтического безумия»⁷².

Сопоставляя эту голландскую вещь с немецкой, мы можем привести почти современную ей картину Лу­каса Кранаха Старшего (ил. 145), изображающую Ку­пидона, превращающегося из олицетворения «слепо­го», то есть низменного, влечения в «зрячего», то есть в представителя платонической любви: он снимает с глаз повязку, которая в течение всего позднего Сре­дневековья служила его унизительным атрибутом. Смысл происходящего объясняется тем, что малень­кая фигурка стоит или, вернее,