Театр як соціокультурний феномен

 

Театр (грецькою -theatron- «місце для видовищ», «видовище») зазвичай тлумачать, як місце для видовища, будівля, призначення якої презентувати драматичні твори глядачу. Первісно театр був місцем для урочистих подій. Народження його науковці зачасту повязують з відправлянням культу Діоніса - одного з найпопулярніших грецьких богів. Із обрядних ігор та пісень на честь Діоніса (або Вакхи) виділяються три жанри древньогрецької драми: трагедія, комедія та сатирівська драма. Першим афінським трагічним поетом дослідники вважають Феспіда. Весною 534р. до н.е. на святі Великих Діонісій, де були вперше влаштовані змагання драматургів, саме він здобув перемогу. А тому цей рік і прийнято вважати роком народження світового театру. Для контакту між театрами світу Організацією Об'єднаних Націй з питань освіти, науки і культури (Юнеско) в 1948р. в Празі був заснований Міжнародний інститут театру (МІТ). Згідно статуту МІТ спрямований на зміцнення миру і дружби між народами, на розширення творчої співпраці всіх діячів світу. У 1961р. МІТ на 9 конгресі у Відні встановлює Міжнародний день театру, який з 1962р. відзначають у всьому світі 27 березня.

Досить вдало, на нашу думку, визначає власне суть та завдання театру М. Гюйо, уривки праць якого знаходимо у дослідженнях театру та драми М.Вороного: «…головне значення його (мистецтва) часто буває не в тім, що воно каже, а в тім, що воно надихає (внушає), примушує думати і почувати; високе мистецтво — се мистецтво, що викликає почуття» [12,54]. Як вказував у свій час великий режисер-реформатор К.Станіславський -«Зрозуміти – значить відчути». Підтверджує цю думку і Поль Сезан-французький художник - «Мистецтво, не засноване на почутті,- взагалі не мистецтво». В свою чергу дослідник театру П.Злочевський відзначає, що «будь-яку ідею вчений сформулює краще, ніж актор, але втілена у захоплюючу форму гри, вона звучить більш переконливо, тому що органічно і непомітно входить у свідомість людини» [28,3]. Театр, відповідно дослідженням засновника нового психотерапевтичного методу(псих одрами) Я. Морено – «спроба виражати свою уяву в дії». «Драматичний театр –театр без сорому:вiн виникає в певному мiсцi, мета його завчасно спланована, його завдання: воскресіння написаної драми… Нi момент, нi мiсце дії не є вільними» [50,].Отже, театр – це такий вид мистецтва, який відображає дійсність за допомогою сценічної дії акторів перед глядачами.

Разом з тим, слід наголосити і на тому, що театр – колектив, який моделює на сцені соціальний світ, який оточує його учасників в реальному житті («соціо» передбачає групи наявних інших). Відповідно спостереженням відомого психотерапевта Ірвіна Ялома група – це світ в мініатюрі, яка відображає спосіб нашого буття в світі. Пiдтверджує цю думку i Я.Морено, визначаючи групу «символом навколишнього світу». Отже, театр – це досвід реальних соціальних відносин, який може стати і особистісним ресурсом для адаптації в соціумі.

Кожне суспільство мало і має «свій» театр, як соціально-культурну традицію, що відповідає рівню його розвитку. Культурна сутність театру акумулює ціннісні орієнтири тієї чи іншої епохи. А тому театр несе певну відповідальність перед глядачем, зокрема надавати уявлення як про історичну, так і соціальну свідомість епохи, відображеної на сцені. Навіть театральний костюм має відображати соціальну характеристику героїв, дух тієї епохи, в якій відбувається дія вистави. Ось як про це пише П.Злочевський: «У театральному костюмi відбивається економiчний, нацiональний, політичний, естетичний рівень певного середовища… Окремі деталі одягу не просто доповнюють театральний костюм, а й набувають соціального значення, стають прикметою часу» [28,41].

В свою чергу, театр не може розвиватись поза надбань суспільства, його потреб. Так, театр завдяки своєму соцiальнаму характеру залежить від часу, звичаїв та підпорядкований актуалізованим запитам суспільства. Підтверджує цю думку і дослітник театрального мистецтва П.Паві. Наголошуючи на соціальнiй функції антракту, він вирізняє одну з причин його появи: «узвичаївся він у придворному театрі епохи Відродження, оскільки дозволяв глядачам поглянути один на одного і продемонструвати свої шати (цим пояснюється відома у ХІХ ст. традиція хизуватися одягом у фойє Паризької Опери та комедії Франсез)» [55,48 ].

Проте, відмітимо, що цей вид мистецтва, тобто театр, будучи вимушеним підтримувати ідеологічні установки суспільства, прагне адекватного відображеня дійсності. Досить вдало,на нашу думку, аналізує головні етапи в еволюції театру, наголошуючи і на його культурно-моральній місії М.Вороний: «Вийшовши з культу (святочні гри на честь Діоніса) давньої Еллади, він виростає в поважну інституцію, що відбила в собі весь світогляд давнього грека — містико-релігійного, затопленого в таємну глибочінь неба, і веселого, повного життєвої радості і разом сарказму. Величні в своїх «трагедіях фатуму» Есхіл і Софокл, скептичний Евріпід і веселий в своїх сатиричних комедіях Арістофан — представники змісту того театру; Арістотель — його ідеолог. Дві маски – сміху і страждання символ мистецтва, що виявляв єдину, неподільну, але двоїсту в своїх формах суть театрального дійства і втілених ним творчих переживань людської душі. Незважаючи на потяг до реалізму (в п’єсах Сенеки), в Римі театр занепадає, у Візантії падає і нарешті зникає. В IV в. появляються зародки театру в формі мораліте і містерій релігійно-морального змісту та давньокласичного характеру і в тій фазі застигають на довгий час. В XV в. цей театр диференціюєте на міський і сільський, причому міський має вже світський характер. В XVI в. Шекспір в Англії і Лопе де Вега та Кальдерон в Іспанії відкривають нову еру театру, розриваючи зв’язок нового театру з традиціями давнього класицизму і вводячи на сцену побут. В XVII в. у Франції Корнель і Расін змінюють побутову форму театру, внісши в неї художні елементи античності (псевдокласицизм). Нарешті, Мольєр визволяє французький театр від блазенського елемента, позиченого у іспанських драматургів, виводячи на сцену замість маріонеток живих людей, і підготовляє грунт, на якому німецькі поети епохи «Sturm und Drang» звели ту величну будівлю мистецтва, що розвивається далі протягом XIX в»[12,54-55].

Відомо, що у Франції до початку XVII ст. автора драм вважали звичайним творцем текстів. І тільки з появою П’єра Корнеля відповідно дослідженням П.Паві «драматург» стає «повнокровною загальновизнаною суспільною головною особою у підготовці вистави». В подальшому його функції «навіть вагоміші режисера і особливо актора», що виділяється як своєрідна ланка між текстом автора(драматурга) та сприйманням глядача. Так, геометрично театральне мистецтво можна зобразити як трикутник, основами якого є автор, глядач і актор, якого Гегель назвав «інструментом, на якому грає автор».

1.2.Автор, актор та глядач –основні складові театру.

Найголовніше, що відрізняє мистецтво актора від інших, є в тому, що митець може творити тоді, коли ним володіє натхнення. А митець сцени повинен сам володіти натхненням і вміти викликати його тоді, коли воно є на афіші вистави (К.Станіславський)

 

Слово «актор» походить від слова діяти. На латинській мові йому відповідає слово actio, корінь якого – act – перейшов і в слова: «активність», «актор», «акт». Доказом цього є цитата з праці К. Станіславського «Робота актора над собою»: «Можна залишатися нерухомим, і тим не менше істинно діяти, проте не зовні – фізично, а внутрішньо – психічно… Часто фізична незворушність відбувається від підсиленої внутрішньої дії, яке особливо важливе та цікаве в творчості… На сцені треба діяти - внутрішньо і зовнішньо» [79]. Власне і слово «драма» на древньогрецькій мові означає «дія, що відбувається». «Драма» є транслітерацією гр.слова rama, що означає дія або щось зроблене. Драма за Аристотелем –iмiтацiя дії та життя. Її завдання - засобами страху та жалю позбавити глядача цих емоцій. Я.Морено називає драму найвищою формою серед мистецтв, так як в театрі розігрується саме життя.

Таким чином, саме дія і є основою акторської майстерності, виразним засобом театру. Слід відмітити, що дію К.Станіславський розумів як процес, психофізичний процес. Він націлює акторів на дію продуктивну, виправдану, що відбувається під впливом почуттів і в образі. Секрет методу К.Станіславського, стверджує фундатор вітчизняної історико-психологічної науки В. Роменець, в тому що «внутрішнє і зовнішнє в цілеспрямованій дії людини стають єдиним. Дія таким чином стає також засобом» [68, 148]. Відповідно до системи К.Станіславського актор має працювати в двох напрямках: 1) внутрішня і зовнішня робота актора над собою; 2) внутрішня і зовнішня робота над роллю. Зокрема, внутрішня робота над собою – «це створення психічної техніки, що дозволяє артисту визвати в себе творче самопочуття» для натхнення. Зовнішня робота актора над собою передбачає «підготовку тілесного апарату до втілення ролі…». Робота над роллю вимагає вивчення духовної суті драматичного твору, того зерна, із якого воно створилась і яке визначає його зміст, як і зміст кожної із складових ролей [79]. Так, на відмінну від інших митців, актор (митець сцени) повинен володіти натхненням за бажанням і «вміти викликати його тоді, коли воно є на афіші вистави» (К. Станіславський).

Переживання є початком будь-якої творчості (К. Юнг). Тільки в акті творення людина отримує здатність оглянути безмежжя власного «Я» (І.Маноха). «Якби» завжди починає творчість», а «запропоновані обставини» розвивають її [79]. Фактично одне без одного ці два поняття існувати не можуть. Однак функції їх різні: «якби» дає поштовх уяві, а «запропоновані обставини» обумовлюють «якби», доповнюють вимисел уяви – основного елемента системи К. Станіславського – як початку сценічної дії та головної умови роботи в запропонованих обставинах.

Актором зазвичай називають виконавця ролей в театральних постановках. Актор у римській міфології- це видатний воїн у племені аврунків (Італія), якого переміг Турн і привласнив його спис, із яким Актор здійснив чимало подвигів. Турн пишався здобутою зброєю, неначе й сам був вправним воїном. Римське прислів’я: «здобути обладунки Актора – привласнити чужі подвиги»[4].

У дослідженнях П.Паві знаходимо, що до початку XVIII ст. термін актор позначає дійову особу п’єси. Пізніше - того, хто «веде сцену». Цікаво те, що в античність «артиста» іноді протиставляли «акторові трагедії», а в епоху класицизму «артист» - це термін для визначення ремесла та стану акторів.

У переносному значеннi текст та гру одного актора можна назвати роллю. Роль актора у стародавнiй Греції та Римi ((лат.rotula) -«невелике колесо») полягала в iнтерпретуваннi тексту з навитого на дерев’яний брусок пергаменту. Тип ролі актора, що відповідає його вікові, зовнішньому вигляді і стилю гри за П.Паві називають амплуа. Проте, слід наголосити на розмежуванні ролей, які грають в житті і на сцені. Я.Морено, стверджує, що вони мають лише поверхневу подібність, так як у них різне значення. Це і є різниця між реальністю і вигаданим. В доказ цього автор психодрами наводить слова Будди: «на те, що повинно бути жахливим, буває приємно подивитись».Ролі можуть консервуватись, тобто мати стереотипну форму,що і спостерігається власне у театрі. Засновник психодрами пропонує наступну класифікацію ролі: уявна особистість, створена драматургом; певний образ чи характер, який приймає актор (герой стає реальним через особистість актора); певний узагальнений характер, функція, існуюча в соціальній реалії (поліція, лікар, суддя…); актуальна на даний момент форма, яку приймає наша самість. Роль виступає як остаточна кристалізація життєвих ситуацій людини. Відноситься до всіх життєвих проявів і несе не соціально-психологічний, а загально-психологічний характер[50].

Відомий режисер Є.Гротовський відзначає актора, як такого, який має використовувати роль для дослідження того, «що ховається за нашою повсякденною маскою», а глядач за допомогою вистави пізнавати та аналізувати себе. Таким чином, основне завдання театру - «звільнити нас від повсякденних масок». Слід відзначити, що актор театру рідко переживає катарсис(очищення через переживання), бо як правило, не відображає у ролях значущі події власного досвіду. Крім того, повторення вистави знижує катарсичний потенціал матерiалу, закладеного в сценарії. Актор, на думку Я.Морено, жертвує своїм власним заради ролі, яку насаджує на нього драматург. Актор психодрами – найпопулярнішої техніки обміну ролями для розвитку спонтанності і креативності- відрізняється від традиційного актора тим, що в момент драматичної дії він – і драматург, і режисер, і виконавець в одній особі. Інсценізує простір дії згідно зі своїми уявленнями. Так, актор (за Я.Морено) – агент імпровізації, який знаходить ресурс не поза собою, а в спонтанному «стані». Відповідно і рольова гра «спонтанна», де актори – жителі приватної оселі, створюють образи, шляхом одночасного звільнення себе від них [50]. Проте актор драматичного театру, використовує останній як засіб самопізнання (Л.Виготський вважав мистецтво засобом самопізнання), так як створює сценічний образ, використовуючи свій життєвий досвід. М.Г.Шавердян, досліджуючи методи психотерапії, вирізняє діяльність режисераМ.Чехова, на думку якогоактору необхідно бачити себе зі сторони, дивитись на себе як на стороннього живучи одночасно в трьох творіннях: своєму, персонажа, творця та спостерігача. Слід відмітити і те, що М.Чехов відводив інтуїції і душевній техніці провідну роль. Актору, наголошував режисер, важливо не перевтілюватися, а втілюватись в певній формі у відносини з життям. Крім того важливо пвмятати, що кожен персонаж несе добро і зло одночасно: «Я не бачив ні одного злодія, ні одного ангела»(М.Чехов) [96].Таким чином, завдання актора М.Вороний визначає, цитуючи Шопенгауера –«виявляти людську природу з різних її боків в сотнях самих різнорідних характерів, але на загальному тлі раз назавжди даної індивідуальності, що ніколи цілком не стирається». Добрий актор, на його думку, «мусить: 1) бути людиною, що має хист виявляти своє внутрішнє «я»; 2) мати настільки фантазії, щоб вигадані обставини і події уявляти собі так живо, щоб вони зворушували його власне «я»; 3) мати доволі розуму, досвіду і освіти, щоб вірно розуміти людські характери і відносини» [12,67].

Умови, намічені Шопенгауером, М.Вороний поділяє на дві категорії. До першої належать дані від природи, вроджені властивості особи (хист, фантазія, розум); до другої — ті властивості, що з часом засвоюються людиною за допомогою досвіду і освіти. Тобто, актор повинен мати: талант і розвинений інтелект.

Однією з найважливіших проблем театру є проблема створення і донесення до глядача сценічного образу. С. Рубінштейн в своїх працях наголошував, що в психічних явищах особистість виступає як цілісність внутрішніх умов, через які переломлюються всі зовнішні дії [69]. А тому «найпопулярніший хід актора до сценічного образу «від себе». Прихильники іншого шляху -«від образу» - звинувачують попередніх у зниженні вагомості акторської техніки, одноманітності, відчуття яскравості і т.д. У роботі над роллю «іти від себе» - означає починати роботу з пошуків у логіці дій даного образу й у своїй власній того, що є загальним для тієї і для іншої логіки [81]. А тому, якщо актор зупинився на «Я» в запропонованих обставинах і далі не йде, підганяє все під своє «Я», - біда театру», - пише Г.Товстоногов [83].

Продовжуючи цю думку, слід наголосити на словах Ю.Стромова, який аналізуючи праці В.І.Немировича-Данченка та А.Попова, писав, що перевтілення актора в образ – це в першу чергу розкриття обличчя автора, без чого не можливо розкрити характер його персонажу і завдань в цілому. Перевтілення в образ передбачає діалектичне злиття задуманого персонажу з психофізичним матеріалом автора. Дослідник підкріплює своє визначення тлумаченням слова «втілюватись» із словника Даля («перевтілення» не має): «приміряти на себе плоть». Тобто – змінюватись, залишаючись самим собою Перевтілення – це момент діалектичного скачка, коли актор-творець стає актром-образом. Накопичуючи необхідні для образу якості, актор раптом, в якийсь момент стає іншим. Він по-іншому думає, діє, живе [81].

Іншими словами, працюючи над образом через власні переживання актор відчуває «інсайт» - кінцевий результат психодраматичного процесу. Тобто відчувається зміна його поглядів до оточуючого світу, новий погляд, нове розуміння наявних проблем. Інколи інсайт може з’являтися одночасно із катарсисом. Якщо говорити про акторську поведінку загалом, то вона виявляється в тому, що актор рухається, мислить, розмовляє в процесі таких психофізичних актів - переживає. Разом із тим сценічне переживання своєї особистої форми вияву немає. Воно може виявлятися актором і сприйматися глядачем лише через дію, через те, що і як актор робить.

Всі допоміжні вербальні і невербальні засоби, які включені в дію актором для досягнення певної цілі, мають бути «виправдані». Словесна дія, будучи вольовою за своєю характеристикою, тісно пов’язаною з емоціями, на сцені є головною дією. Однак, слід наголосити на дослідженні англійського психолога Роберта Чарльтона, який встановив, що словами передається 7% інформації, 38% - тоном голосу та інтонацією, а все інше – міміка і жести [82].

Жестована природа мови одна із самих древніх в нашій людській складності і в цьому змісті створює базис, фундамент нашої поведінки. А тому важливо вміти говорити «всім тілом» [82]. Підкреслимо важливість паузи у досягненні певної мети словами К.Станіславського: «Справжній актор пізнається в паузі». Пауза формує і ритм мови. Крім того, слід зауважити, що експерементально встановлено, що не меншн 10-15% імпровізацій втрачається при «неруховому» обличчя мовця. Слід наголосити і на важливості для донесення сценічного образу і зовнішності (вид, одежа, манери, характер перевтілення) актора, яка модифікує його мову[82]. Отже, «говорити – значить діяти» (К.Станіславський). Саме за допомогою дії на сцені актор примушує глядача мислити, оцінювати, що в свою чергу стимулює пошук власних інтерпретацій на поставлену проблему.

Як стверджує Я.Морено психодрама не може розпочатись доки всі жителі міста, тобто глядачі, не прийшли. Однак, глядач психодрами на відміну від глядача драматичного театру має подвійне значення. Глядач може служити для того, щоб допомогти суб’єкту. В свою чергу суб’єкт на сцені може допомагати і глядачу (глядач стає пацієнтом). В театрі, лише при умові, коли сценарiй є спiвзвучним почуттям глядача, останній, емоційно залучений в дію та відчуває катарсис. Проте,«в театрi публіка регулює виставу»(Брехт).Ще за часiв Шекспіра глядач ходив активно слухати гру акторів. Тому, глядач є не лише споживач, а й співтворець вистави. П.Паві наголошує,що «театральної вистави не буде, якщо на те не буде згоди публіки. П”єса матиме успiх тодi й тільки тодi, коли глядач грає гру. Погляд і прагнення глядача / глядачiв є сценічною творчістю, бо надає сенс сценi, задуманiй як змiнна множинність оповісників. Видовищна сторона спектаклю так впливає на дієвість сприймання глядача, як і образотворче мистецтво – художньою незакінченістю своїх образів. Театрові необхідно залишати простір для глядацької фантазії, оскільки у цьому “вгадуванні” й полягає творчість сприймання, без якого мистецтво втрачає свою суть[55].

Театральна інформація, що складається, відповідно сучасним дослідженням, з візуального, аудіального і енергетичного компонентів, створена за допомогою режисера - «управителя» (М.Вороний). Відповідно трактування цього поняття В.Е.Мейєрхольдом, режисер на відмінну від актора знає (принаймні повинен знати), з чим завтра виступатиме театр, так як уболіває за «ансамбль», тобто за щось більше, ніж актор. Режисер театру і психодрами має свої відмінності. У режисера психодрами три функції: постановник, терапевт і аналіст, тоді, як в театрі – він в першу чергу постановник. Однак, режисер як в театрі, так і в психодрамі ніколи не дозволяє постановці втрачати контакт з глядачем.

В театрознавстві визначення функцій та і сам термін «режисера» припадає на першу половину XIX ст.. До того функції режисера виконував автор (у старогрецькому театрі «дидаскал» - «інструктор») та актор. Слід зазначити, що автор трагедії у давнину — не тільки поет, а й організатор, режисер-постановник, музикант, навіть актор (чоловіки, до речі, виконували й жіночі ролі). Наприклад, Есхіл вдосконалює маски, які, окрім того, що акцентували душевний стан персонажа протягом тієї чи іншої сцени, ще й посилювали голос. Крім того, він запроваджує пишний, розшитий шовком та золотом, довгий одяг.

П.Паві у своїх дослідженнях наголошує на епоху Середньовіччя, де ведучий гри відповідає за зміст і водночас за естетику містерій. В епоху Відродженння та Барокко найчастiше саме архітектори й художники організовувують спектаклі за власними уподобаннями. У XVIII ст., відзначає дослідник, естафета переходить до Іффленда та Шредера (Німеччина), яких вважають першими великими режисерами. Проте, лише в часи натуралізму (герцог Майнінгейський, ГеоргІІ, А.Антуан, Станіславський) функція режисера стає окремою дисципліною і самобутнім мистецтвом.

 

Звязок театру та гри.

Виграє переважно той, хто краще володіє ігровими навичками(А.Неєлов)

 

Народження театру вантичності зазвичай науковці пов”язують з виникненням у людини потреби погляду на себе зі сторони та її природньою потребою в грі. «Потреба в грі існувала в людині споконвіку» - стверджує спеціаліст з арттерапії Н. Гладкова. В кожному соціумі є правила і норми, свої для кожної епохи, які зачасту гальмують творчі задуми особистості. Саме звідси, на думку дослідниці, виникає потреба в грі і відродженні театру. «І якщо людина не грає десь ззовні, вона починає грати в житті, тому що ці нереалізовані потреби нікуди не діваються» [64, 108]. В цьому контексті актуальні дослідження Я.Л.Морено, який зауважує про природну здатність до гри, притаманну людині. П.Паві вказує на те, що театр нерозривно пов’язаний з грою, «якщо не щодо принципів і правил, то принаймні до форм. Грати роль підкреслює ідею ігрової діяльності» [55, 108]. Саме гру, на думку Л.Виготського, можна розглядати як первинну драматичну форму у творчості дітей [13]. Класик драми Б. Вай [107] впроваджує поняття “драматичні ігри” як форми театру дітей і молоді. Крім того, сцена і гра завдяки тому, що підпорядковані принципу „ніби”, відрізняються тим, що пропонують комфортний і знижуючий тривогу спосіб втечі від повсякденного життя. Тим не менше, вони дозволяють акторам повністю включатися в ситуацію і переживати свої дії. Скорочення м’язів у ході гри відбувається практично так само, як і в життєвих ситуаціях, як і їх емоції не відрізняються від їх переживань у реальному житті [41]. Тобто в драматичній грі особистість знаходить внутрішній комфорт, який активізує соціальну адаптацію. Крім того, О.Леонтьєв вважає, що мотив гри знаходиться не поза межами гри, а безпосередньо в ній самій, де співвідноситься реальне і вигадане [42].

В контексті цих досліджень слід звернути увагу на роль гри для дитини, в першу чергу драматичної. Дитяча гра - вид діяльності, який історично виник у людському суспільстві і полягає у відтворенні дітьми в доступній для них формі дій дорослих та відносин між ними і спрямована на пізнання навколишньої дійсності [63, 90].

А.Айхінгер та В.Холл роглядають у своїх дослідженнях гру як принцип самолікування, позитивний чинник спонтанності та творчої активності. Слід відзначити, що гра є джерелом психодрами – методу групової терапії для вивчення особистісних проблем. Однією з особливостей групової терапії з дітьми, що відрізняє її від роботи з дорослими, зазначають А.Айхінгер та В.Холл, є величезна потреба в свободі руху та грі. Гра найоптимальніша для дітей форма комунікації. «Гра – це не лише символічне програвання конфлікту, але і активне перенесення і переробка досвіду, справжня робота з подолання та вирішення конфлікту чи проблеми. У грі дитина почуває і переживає себе як творчий інженер-конструктор, як творець, спів-творець свого особистого життя» [3, 11]. Гра вчить пристосовуватись до даної ситуації і даних ролей та залишає свободу для імпровізації. В грі створюється простір для розвитку [3, 48]. «Так як гра до того ж ще і розвага, діти можуть знову і знову, легко і невимушено приходити до розуміння важливих подій свого життя і вступати в конфлікт зі своїми переживаннями» [3, 49].

У театралізованих іграх, за дослідженнями Л.Риботицької, за допомогою специфічних театральних елементів (пантоніми, мімічної виразності, жестів, костюмів, декорації тощо) та за допомогою дій у запропонованих обставинах створюються умови, що розширюють можливості традиційних соціоігрових методик [106]. Гра спонукає увійти в контакт із самим собою та з іншими для того, щоб повністю відчути самого себе.

Очевидно, що гра, де «в одній дії реалізуються дві установки: ігрова та реальна» (В. Роменець), «уявний світ працює на реальний і навпаки» (М.Гладкова), дає можливість людині не лише моделювати себе в певній ситуації, а і фіксувати життєвий ресурс на перспективу. Крім того, гра, на думку головного редактора журналу «Психодрама і сучасна психотерапія» П.Горностая, спроможна зцілювати, перетворюючись в дійсність. Підтвердження цього знаходимо і у працях Д.Гая, який досліджуючи античний світ, зазначає, що відвідування театру в той час було складовою курсу лікування хворих. І саме в античності вперше зустрічається поняття «катарсис» (Аристотель «Поетика»). Слід відзначити, що і Я.Морено, розробляючи свою ролеву теорію, орієнтувався власне на театр, сутність якого є гра.

Про важливість гри для дитини наголошувала у своїх працях Г.Абрамова: „Гра – це своєрідна психотерапія, що виконує функцію компенсації напруги, котра так чи інакше існує у дитини у взаєминах з дорослими через фізичні і психологічні переваги над дітьми, які вони демонструють”. „Гра – джерело глобальних переживань динамічності свого Я, проба його сил. Є для дитини змістом справжнього життя, повного і вільного” [1, 495]. Крім того, гра дає можливість рухатися, що, є дуже важливою для дітей, робить їх активними, викликає несподіванку і сприяє спільному відкриттю і спільним вчинкам [66, 47-50]. Л.Риботицька вважає, що драматична гра може одночасно виступати як проста рухлива вправа і як ціла вистава, у якій присутній і рух, і слово, і музика [106, 39]. На думку К.Паньковської, застосування драматичної гри „полягає у створенні ситуації, в якій учні могли б ідентифікувати себе з іншими особами або речами, зіграти якусь роль. Метою такої методики є поглиблення усвідомлення мотивації різної поведінки, вироблення здатності буття та праці в групі, а також вразливості, пробудження уяви та рефлексії і поглиблення аналітичних здібностей” [105].

Так, працюючи над роллю в драматичній грі (створюючи її зовнішній і внутрішній малюнок вербальними і невербальними засобами вираження) та безпосередньо приймаючи в ній участь як дитина, так і дорослий, створює власні установки на соціалізацію, апробовує і розмежовує Я і не-Я, позитивно динамізує мотивацію успіху та проявляє свою самостійність, незалежність, емоційну витриманість і самоконтроль, відкриває власне Я та впевненіше адаптовується до навколишнього середовища. Таким чином, гра, як специфічна форма прояву активності, спрямована не лише на самопізнання, а і на пізнання навколишньої дійсності. Важливість драматичної гри полягає і у створенні ситуації, де особистість може ідентифікувати себе з іншими, що в свою чергу активізує процес її соціалізації та самореалізації.

Питання для самоперевірки:

1. Який рік прийнято вважати роком народження світового театру? Коли відзначають Міжнародний дань театру? Чому?

2. В чому соціокультурна сутність театру?

3.Назвати основні складові театру.

4.Від якого слова походить слово «актор»?

5.Доведіть, що існує зв'язок між театром та грою.