сов!..» (М. Рейзен). Типичная психологическая особенность
представлений мастеров о технике голосообразования состоит
в том, что они отрицают целесообразность ощущений работы го-
лосовых связок в пении, не ориентируются на связочные ощуще-
ния. Это проявляется в том, что они много и охотно говорят о ды-
хании и резонаторах (давая понять, что для них это главная про-
блема!) и умалчивают при этом о работе голосовых связок, либо
отрицают целесообразность «связочных ощущений», если их
специально вынуждать к этому прямым вопросом: «Ощущаете ли
вы свои голосовые связки?» (Е. Образцова, И. Корадетти, М. Дейша-
Сионицкая, Н Гяуров, И. Петров, М. Рейзен и др.). Упоминания
мастеров о голосовых связках встречаются (можно встретить) в их
высказываниях лишь в контексте озабоченности певцов опасно-
стью перенапряжения и переутомления голосового аппарата в связи
с большой певческой нагрузкой (И. Архипова: «Нельзя издеваться
над голосовыми связками» и др.).
Поскольку гортань с голосовыми связками является важнейшим
певческим органом, то, казалось бы, сознание певца и должно бы-
ло бы быть направлено на ощущение работы голосовых связок.
Объяснение «парадокса» отрицания связочно-гортанных ощущений и
представлений о «поющей гортани» дано также с позиций психофи-
зиологических механизмов идеомоторного акта (представление рож-
дает соответствующее движение), теории установки Д.Н. Узнадзе,
теории функциональных систем П.К. Анохина (цель управляет дви-
жениями), учения о доминанте А.А. Ухтомского (см. гл. 5).
Не «поющие голосовые связки», а «поющие резонаторы».
Таким образом, мастера вокального искусства в своих субъективных
представлениях и ощущениях происхождение голоса связывают не с
работой голосовых связок, не с голосовой щелью, не с «голосовой
борьбой» («борьба» связок с дыханием) и т.п., а с акустической
активностью резонаторов. Они как бы заменяют в своем
сознании образ «поющей гортани» образом «поющих резонато-
ров». И это не является их беспочвенной фантазией: максимальная
активизация резонансной системы, сильные вибрационные раз-
дражения воздухоносных полостей голосового тракта (в результа-
Искусство резонансного пения 357
те резонанса в них звуковых волн) создают реальные объек-
тивные основы для такого рода представления (и ощущения). Но
самое главное, конечно - куда сам певец направляет свое сознание:
на ощущение горла или резонаторов. Типично для мастеров ощу-
щение М. Рейзена.
- Марк Осипович, где вы чувствуете свой голос? В груди? В голове?
-Здесь... (показывает на область между носом и ртом). Это- ре-
зонатор. Я разговариваю высоким тембром голоса. Низким - только
когда простужен. У меня - высокая позиция пения.
-А когда вы берете верхнее fa в дуэте Фарлафа и Наины...
- Да. После космического темпа арии Фарлафа я ухожу с этой но
той за кулисы. Не в горле, в резонаторе беру. Горлом
нельзя. Самое страшное - горло. Горло должно быть освобождено.
Оно должно быть мягким. Эта - труба. Если она сжимается, кончено!
Все! Теперь много певцов с горловыми голосами-те
нора, баритоны и басы. Это -искалеченные голоса.
- Некоторые считают, что главное в пении ощущать гортань и
голосовые связки.
- Гортань безусловно участвует. Она подвижна, не зажата. Гортань
должна быть расширена и свободна (поет). И никаких фокусов!
«Поющие» (звучащие) резонаторы - это реальность и с экспе-
риментально-теоретической точки зрения. В предыдущих главах
(2, 3, 4) было показано, что резонаторы в любой акустической сис-
теме и в музыкальных инструментах выступают в роли согене-
раторов музыкальных звуков. Поэтому образ «поющих резона-
торов» у лучших певцов - явление столь же закономерное, как и
их стремление избежать связочных ощущений, вытеснить из соз-
нания образ «поющих голосовых связок».
Об исключениях. Если выдающиеся мастера отрицают целе-
сообразность «связочных» представлений о происхождении голо-
са, то некоторые певцы не столь высокого класса их признают и
руководствуются ими в пении. Таких певцов сегодня достаточно
много и их можно встретить даже среди солистов крупных опер-
ных театров. Так например, Р. Панераи (солист «Ла Скала») пред-
ставлял себе, что «именно в голосовых связках родится певческий
голос... и различные тембровые краски должны быть положены на
основной тон, на вокально работающие голосовые связки... вот
тогда и появляются резонансы...» (цит. по: Дмитриев, 2001).
Таким образом, Панераи психологически отдавал приори-
тет в происхождении своего голоса голосвым связкам, а резонато-
рам отводил второстепенную роль простых «отзвучивателей». По-
зиция, как мы видим, с точки зрения «протокольной (ларингологи-
358______________________ В.П. Морозов_____________________
ческой) правды» вроде бы и «формально законная». Но (!!) - пря-
мо противоположная представлениям выдающихся певцов (и прак-
тически сходится с рекомендацией С.П. Юдина, о чем мы говори-
ли в гл. 5, см. § 5.1.6.).
В этой связи интересно узнать, как же пел Панераи, каков у него
был голос? Как заметил, слышавший его Л.Б. Дмитриев, у Панераи был
«красивый центр, но как только он идет вверх, голос... зажимается,
звучит слабее и не так тембристо» (Дмитриев, 2001). Это, между про-
чим - типичная картина у певцов, упражняющихся в горлопении.
Причину объяснил сослуживец певца по сцене «Ла Скала»
П. Монтарсоло: «Панераи, которого я знаю очень хорошо, никогда не
понимал, что такое настоящие верхние ноты и как их необходимо де-
лать... Он все же утруждал горло. Оно не было совер-
шенно свободным... Когда я начинал петь, то тоже закрывал
верха, но закрывал их напряжением горла. Я никогда не пони-
мал микстовой звук. Теперь я им пользуюсь как бы естественно, так
как мой голос хорошо оперт. Я следую микстовому звуку, хорошо от-
крывая горло, и никогда об этом специально не думаю - голос мик-
стуется сам. Думать о перемене чего-то в горле сейчас для меня боль-
шая ошибка. А раньше я там что-то делал, устраивал. По-моему, тот,
кто думает, что в горле надо что-то делать, рискует
закрыть горло! (это закон идеомоторного акта - воображение ро-
ждает событие! - В.М.) Теперь я слежу только за дыханием, беру его
вниз, а также об освобождении - это очень важная вещь...
Надо всегда развивать ощущения резонаторов. Очень важ-
но, чтобы все наши полости лица максимально резонировали
при минимальном напряжении г о р л а... Если это ощуще-
ние не сохранить, то голос быстро деградирует» (Монтарсоло, 2001).
В связи со сказанным, солиста «Ла Скала» Р. Панераи нельзя
отнести к числу певцов, с которых следовало бы брать пример в
отношении вокальной техники («Панераи - это не Титта Руффо», -
заметил как бы вскользь о нем Н. Гяуров - 2001). Впрочем, также,
как и с других, кто разделяет его вокально-методическую (точнее -
психологическую) позицию о приоритете голосовой щели в обра-
зовании певческого голоса. Я не без оснований допускаю, что
«связочно-ларингологической теорией» руководствуется немало и,
может быть, даже большинство современных певцов, особенно
молодых, что показали наши исследования (см. ниже, § 7.4.6.). Та-
ким образом, Панераи-то - это вовсе не исключение, а скорее пра-
вило. А исключением здесь следует, вероятно, считать как раз то
небольшое число выдающихся певцов, которые демонстрируют
нам резонансную технику в ее совершенном виде.
Поэтому вопрос здесь не в статистике, не в большинстве
мнений о том, как п ет ь, а в то м, кому принадлежат эти
Искусство резонансного пения 359
мнения, т.е. певцам какого вокально-технического уровня и со-
вершенства. Иными словами, вопрос решается не количеством
так или иначе поющих певцов, а их качеством1.
Высказывания крупнейшего итальянского певца, солиста «Ла Скала»
Дж. Лаури-Вольпи о важнейшей роли резонаторов читатель найдет на
разных страницах этой книги (см. например, его высказывания о том, что
является «звучащим телом» в голосовом аппарате певца - Приложение 1)
А как же пел Лаури-Вольпи? «До-диезы его долетали до луны», - как
писали критики, и он мог свободно на верхнем do произносить фразы
(послушайте его записи!). Певшая с ним известная болгарская певица Ил-
ка Попова, слышала, как Лаури-Вольпи брал mib2 (!) в арии Манрико:
«Это была великолепная нота - красивая, звонкая, плотная, пробивная,
законченная чудесной долгой ферматой! Весь зал в один голос закричал
«браво!» и поднялся с мест, чтобы стоя рукоплескать замечательному
певцу. Я, подпирая спиной одну из колонн, составлявших декорационное
оформление «Аиды», думала о том, как редко звучат на земле звуки столь
поразительной красоты. В это мгновение в мыслях пронеслось слово
«божественно!». Другого определения для его пения в моменты творче-
ских озарений мне не удалось подобрать и по сей день» (Попова, 2001).
В связи со всем вышесказанным не достаточно ли нам мнений о
вокальной технике таких выдающихся мастеров, как, например,
С. Лемешев, Л. Тетрацини, Э. Карузо, М. Рейзен, Н. Гяуров, Е. Об-
разцова, Дж. Лаури-Вольпи, чтобы сделать выбор, ориентируясь
не на посредственность, а на совершенство, как запо-
ведовал певцам великий Шаляпин в своем последнем интервью
«Как надо петь»? (см. Приложение 1).
4. «Над вымыслом слезами обольюсь...» (образ, эмо-
ции, воображение). Важнейшей особенностью высказываний
мастеров о технике пения является образный метафорический ха-
рактер их представлений о механизмах голосообразования, пред-
почтительное использование эмоционально-образной вокальной
терминологии, замена объективной реальности («протокольной
правды», по выражению Шаляпина) на воображаемую реальность
в представлениях о певческой технике, широкое применение в
описаниях певческой техники выражений типа «как будто».
Анкетный опрос ведущих вокальных педагогов Московской
консерватории и других музыкальных вузов показал предпочтение
ими эмоционально-образных терминов при общении с учениками
по сравнению с точными научными терминами.
' Как справедливо заметил Н. Гяуров, в Италии и во всем мире работают многие тысячи
вокальных педагогов и профессиональных певцов, а поют по-настоящему 5-6 выдающихся
вокалистов (Гяуров, 2001). Критерий Гяурова, безусловно весьма строг, и мы, вероятно,
вправе несколько расширить круг мастеров вокального искусства.
360 В.П. Морозов
В главе 5 дано подробное объяснение данного феномена с позиции
учения академика И.П. Павлова о высшей нервной деятельности и
системы К.С. Станиславского (его метод «предлагаемых обстоя-
тельств», магическое «если бы»). Особо показано, что эффективность
эмоционально-образного языка в диалоге «учитель-ученик» зависит
от принадлежности одного и другого к художественному или
мыслительному типу личности; если «художники» предпочи-
тают эмоционально-образный язык и наглядность, то «мыслитель»
прежде всего должен логически понять суть дела.
Если учитель - «художник», а ученик - «мыслитель-рациона-
лист» или наоборот, то диалог их будет напоминать разговор глу-
хого со слепым... Но, к счастью, в каждом из нас есть и «моцарт»
и «сальери». Вопрос только в том, сколько в нас «моцарта» и
сколько «сальери». Хорошо, если - больше «художника» и он до-
минирует. Тогда мыслительные способности будут служить худо-
жественным целям, как у лучших певцов, например у Ф. Шаля-
пина. Неплохо, если в натуре певца имеется поровну и от «худож-
ника» и от «мыслителя» (это смешанный тип, каким был Леонардо
да Винчи). Но плохо, конечно, если при этом и «художника» и
«мыслителя» в человеке мало; он вроде бы и «смешанный тип», но
многого от него ожидать не приходится...
Предлагаемый автором тест на «эмоциональный слух»
позволяет определить психологический тип ученика и, следова-
тельно, методы его обучения (гл. 5).
К счастью, в любом случае на помощь приходит вокальное вос-
питание - в какой среде певец воспитывается, на какой идеологии:
художественно-образной, резонансной или анатомо-ларингологи-
ческой «протокольной правде». Излишне говорить, как велика при
этом роль учителя, его вокально-методологическая позиция.
Важно отметить, что образный язык - это «обоюдоострое ору-
жие», так как может эффективно служить формированию и резо-
нансной техники пения, и любой другой, вплоть до самых непри-
емлемых и вредных «горловых», «бездыханных» и других навыков
в зависимости от методологических воззрений педагога.
5. Принцип целостности голосового аппарата певца. В
высказываниях мастеров вокального искусства, приведенных в При-
ложении 1, а также полученных автором в результате многолетнего
общения с талантливыми певцами и вокальными педагогами, доми-
нирует представление о целостности голосового аппарата. В
главе 4 впервые показано, что данный принцип состоит в том, что
________________ Искусство резонансного пения ____________ 361
все части голосового аппарата - дыхание, гортань, резонаторы -
тесно взаимосвязаны между собой тремя видами прямых и
обратных связей: а) нервно-физиологическими, б) пневмати-
ческим и в) акустическими, т.е. представляют собой единую взаи-
мосвязанную систему. В результате этого воздействие на какую-
либо одну из этих частей немедленно отражается на работе других,
функционально связанных с ней в голосовом аппарате. Но связи
эти не равнозначны. Так, например, гортань больше испытывает на
себе силу воздействия со стороны дыхания и резонаторов, чем сама
может на них повлиять. Гортань является наиболее уязвимым звеном
в общей системе голосообразования, работает в пении в режиме ав-
томатического взаимодействия с дыханием и резонаторами, и потому
попытки управления певческим процессом путем манипуляций с го-
лосовыми связками нарушают автоматизм работы гортани и дезорга-
низуют певческий процесс. Талантливые педагоги и певцы это знают
и никогда не вторгаются в работу голосовых связок, а обращаются к
гортани через «посредников» (дыхание и резонаторы). «Все в пении
делается диафрагмой», - говорит, например, одна из выдающихся со-
листок «Ла Скала» Магда Оливьеро. Эмоционально-образный метод
«как будто»- эффективнейшее средство воздействия на любую из
частей голосового аппарата, и на всю систему в целом.
Принцип целостности прямо или косвенно проявляется во всех
предыдущих принципах резонансного пения, это наиболее общая
методологическая основа стратегии и тактики вокально-педагоги-
ческих методов опытных и талантливых педагогов.
Резонансная техника -
Это певческое долголетие
Приведенные в книге примеры показывают, что совершенная
резонансная техника пения обеспечивает певцу не только красоту
и силу певческого голоса, но и завидное певческое долголе-
тие. Наши прославленные мастера академического пения, солис-
ты Большого театра- А.П.Иванов, И.С.Козловский, С.Я. Леме-
шев, П.Г. Лисициан, М.О. Рейзен и др. пели на сцене Большого те-
атра до трех десятилетий и более, сохраняя высокие профессио-
нальные качества голоса до преклонных лет. Я сам был свидете-
лем, как до предела переполненный Большой театр рукоплескал
И.С. Козловскому за исполнение ариозо Ленского в день его 80-
летия. На своих 90-летних юбилеях пели М.О. Рейзен и П.Г. Лиси-
циан. Голос Рейзена нам даже удалось записать в 93-летнем воз-
12-4056
362 В. П. Морозов
расте певца1: его ВПФ практически не утратила ни своего профес-
сионального уровня (32,0%), ни частотного положения (2426,9 Гц)
по сравнению с годами расцвета его певческой деятельности (см.
Приложение 2, рис. 32 и 33).
Зарубежные мастера резонансной техники пения также демонстри-
руют свое поразительное певческое долголетие. Например, Дж. Барра
восхищал своим пением в 80-летнем возрасте наших стажеров в Цен-
тре усовершенствования певцов при театре «Ла Скала». Выдающийся
итальянский тенор Дж. Лаури Вольпи записал арию Фердинандо из
оперы Доницетти «Фаворитка» в 80-летнем возрасте, причем и здесь
объективные акустические исследования не выявили сколько-нибудь
существенных отклонений параметров ВФП по сравнению с записью
в 42-летнем возрасте (см. Приложение 2, рис. 84 и 85).
Заметим, что и наши, и зарубежные перечисленные вокаль-
ные долгожители - это убежденные приверженцы резонансной
техники пения, о чем весьма категорично свидетельствуют их
высказывания (Приложение 1).
