Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


ћастера вокального искусства




ќ резонансной технике пени€

јльбом спектров голоса

ћастеров вокального искусства

“аблица соотношений

¬ысоты звука в нотном

ќбозначении и частоты

«вуковых колебаний в герцах

Per varios usus artem experientia fecit:

Exemplo monstrante viam

M. ћонтень. ќпыты.

Ѕлагодар€ всевозможным поискам опыт создал искусство,

путь к которому указывают примеры (лат).

ѕ–»Ћќ∆≈Ќ»≈ 1

ћј—“≈–ј ¬ќ јЋ№Ќќ√ќ »— ”——“¬ј ќ

–≈«ќЌјЌ—Ќќ… “≈’Ќ» ≈ ѕ≈Ќ»я

...„ерез обращение... к ведущим масте-

рам музыкальной культуры нашего време-

ни, - высветить некоторые общие зако-

номерности художественно-творческой

де€тельности. ј они, несомненно, сущест-

вуют. —уществуют при всех своих бесчис-

ленных, индивидуально-неповторимых мо-

дификаци€х и разновидност€х, при всех

внутренних антиноми€х, подчас присущих

им. » знать об этих закономерност€х на-

до. ќриентироватьс€ в них, равно как и в

работе основных психологических меха-

низмов творчества, тоже надо. ’от€ бы в

какой-то мере...

√.ћ. ÷ыпин

ѕриведенные ниже высказывани€ известных певцов и вокаль-

ных педагогов - российских и зарубежных - иллюстрируют ос-

новные положени€ –“»ѕ, €вл€ютс€ как бы ее практическим

применением в вокальной педагогике и исполнительстве. „ис-

ло прекрасных певцов и педагогов, использующих резонансную

технику пени€, разумеетс€, намного больше перечисленных в этой

главе. ѕо сути дела, каждый хороший певец или педагог созна-

тельно или интуитивно в той или иной степени использует резона-

торный принцип голосообразовани€, хот€ и не всегда об этом го-

ворит €сно и убедительно. я старалс€ отобрать высказывани€ наи-

более €рко иллюстрирующие резонансную технику пени€.  раткие

фрагменты из некоторых наиболее важных высказываний € счел

целесообразным поместить также в тексте р€да глав дл€ иллюст-

рации и Ђоживлени€ї теоретических положений.

»сточниками приведенных высказываний мастеров вокально-

го искусства послужили нижеследующие как опубликованные

материалы самих вокалистов или о них (книги, статьи), так и

магнитофонные записи еще не опубликованных бесед данных

респондентов со мною и моими коллегами.

374 ¬. ѕ. ћорозов

‘.». Ўал€пин - ‘едор »ванович Ўал€пин. Ћитературное наследство. ћ.,

“.1.; 1957, “.2.; 1958; —оветы Ўал€пина Ђ ак надо петьї. »з последнего интер-

вью (цит. по: „иликин, 1962.).

 . Ёверарди - ÷ит. по: ¬анштейн Ћ.  амило Ёверарди и его взгл€ды

на вокальное искусствої,  иев, 1924.

—.я. Ћемешев - Ћемешев —.я. ѕуть к искусству. ћ, 1982; —.я. Ћемешев. ћ.,

1987; ’удожественный тип человека.  омплексные исследовани€. ћ., 1994.

ћ.¬. ¬ладимирова - ¬опросы вокальной педагогики. ¬ып. 2. ћ, 1964 (стать€

≈.¬.  узьминой).

ћ.ќ. –ешен - Ѕеседа с ¬.ѕ. ћорозовым и  . .  арапетровым 21 апрел€ 1988 г;

–ейзен ћ.ќ. јвтобиографические записки, статьи, воспоминани€. ћ., 1980.

».—.  озловский - ћузыка- радость и боль мо€. ћ., 1992; «аповеди вокали-

ста (публикуетс€ впервые).

».». ѕетров- раузе - Ѕеседа с ¬.ѕ. ћорозовым.

ѕ.√. Ћисициан - ÷ит. по: яковенко —.Ѕ. »сполнительское искусство ѕ.√. Ћиси-

циана: јвтореф. дис... канд. иск. ћ., 1995.

». . јрхипова - јрхипова ». . ћузы мои. ћ., 1992;  огда пение - судьба //

ѕравда. 1978. 25 декабр€. ѕрестижу конкурса расти! // —оветска€ музыка. ћ.,

1982, є12.

≈.¬. ќбразцова - Ўейко –. ≈лена ќбразцова. 2-е изд. ћ., 1987; ’удожествен-

ный тип человека.  омплексные исследовани€. ћ., 1994.

≈.≈. Ќестеренко - Ѕеседы с ¬.ѕ. ћорозовым.

√.Ќ. “иц - ¬опросы вокальной педагогики. ћ., 1984 (стать€ ј.—. яковлевой).

ѕ.». —кусниченко - Ѕеседа с ¬.ѕ. ћорозовым.

ј. . јрдер -  ите ћ., ћикк ј. јлександр јрдер. “аллин, 1976.

ћ. ƒейша-—ионицка€ Ч ѕение в ощущени€х. ћ., 1926.

¬.Ќ. ћинин - ¬ысказывани€ при проведении мастер-классе на ¬олжских хо-

ровых ассамбле€х в —амаре в 1998 г. (записи ¬.». —афоновой).

ƒж. Ћаури-¬ольпи - Ћаури-¬ольпи ƒж. ¬окальные параллели. ћ., 1972.

ћ.  аллас - ћари€  аллас. ћ., 1978.

ƒж. Ѕарра- ¬опросы вокальной педагогики. ¬ып. 7. Ћ., 1982 (стать€

Ѕ.ћ. Ћушина); “руды √осударственного музыкально-педагогического института

им. √несиных. ¬ып. 15. ћ., 1975; ¬опросы вокальной педагогики. ¬ып. 5. ћ.,

1976 (стать€ Ћ.Ѕ. ƒмитриева).

Ћ. “етрацини - ÷ит. по: Ўтоколов, 1995.

Ќ. √€уров - “руды √осударственного музыкально-педагогического института

им. √несиных. ¬ып. 9. ћ., 1970 (стать€ Ћ.Ѕ. ƒмитриева).

“. ƒаль ћонте, ».  орадетти, ћ. ‘рени, ћ. ќливьеро - ’удожественное

образование. ¬ып. 2. ћ., 1995 (стать€ Ћ.Ѕ. ƒмитриева).

Ћ. ѕаваротти - ќб искусстве пени€ / ѕаваротти Ћ. ћой мир. ћ., 1997.

ћ.  абалье - «а рубежом. 1997, є 36 (стать€ —. √ерберт).

ј.ѕ. »ванов - ќб искусстве пени€. ћ., 1963.

≈.√.  рестинский, ƒ.‘. “архов - яковенко —.Ѕ. ¬олшебна€ «ара ƒолухано-

ва. ћ., 1996.

_________________ »скусство резонансного пени€____________ 375

‘≈ƒќ– ЎјЋяѕ»Ќ

Ётот превосходный человек и учитель [ƒ.ј. ”сатов] сыграл в

моей артистической судьбе огромную роль. —о встречи с ”сато-

вым начинаетс€ мо€ сознательна€ художественна€ жизнь. ќн...

нагл€дно учил музыкальному воспитанию, музыкальному выраже-

нию исполн€емых пьес.

 онечно, ”сатов учил и тому, чему вообще учат профессора

пени€. ќн говорил нам эти знаменитые в классах пени€ мистиче-

ские слова: Ђопирайте на грудьї, Ђне делайте ключичного дыха-

ни€ї, Ђупирайте в зубыї, Ђголос давайте в маскуї, т.е. учил техни-

ческому господству над голосовым инструментом.

ѕрофессор был чрезвычайно строг и мало церемонилс€ с уче-

никами, особенно такими, каков был €. —лыша, что голос ученика

начинает слабеть, ”сатов наотмашь бил ученика в грудь и кричал:

-ќпирайте,... вас возьми! ќпирайте!

я долго не мог пон€ть, что это значит - Ђопирайтеї. ќказалось,

надобно было опирать звук на дыхание, концентрировать его.

«вук должен умело и компактно опиратьс€ на дыхание, как

смычок должен умело и компактно прикасатьс€ к струне, скажем,

виолончели, и по ней свободно двигатьс€. “очно так же, как смы-

чок, задева€ струну, не всегда порождает только один прот€жный

звук, а благодар€ необыкновенной своей подвижности на всех четы-

рех струнах инструмента вызывает и подвижные звуки, - точно так

же и голос, соприкаса€сь с умелым дыханием, должен уметь рождать

разнообразные звуки в легком движении. Ќота, выход€ща€ из-под

смычка или из-под пальца музыканта, будет ли она прот€жной или

подвижной, должна быть кажда€ слышна в одинаковой степени. »

это же непременно об€зательно дл€ нот человеческого голоса.

Ќо не одной только технике кантиленного пени€ учил ”сатов, и

этим именно он так выгодно отличалс€ от большинства тогдашних

да и нынешних учителей пени€.

¬едь все это очень хорошо - Ђдержать голос в маскеї, Ђупирать

в зубыї и т.п., но как овладеть этим грудным, ключичным или жи-

вотным дыханием -диафрагмой (разр€дка мо€. - ¬.ћ.), - чтобы

уметь звуком изобразить ту или другую музыкальную ситуацию,

настроение того или другого персонажа, дать правдивую дл€ дан-

ного чувства интонацию? я разумею интонацию не музыкальную,

то есть держание такой-то ноты, а окраску голоса, который ведь

даже в простых разговорах приобретает различные цвета. „еловек

не может сказать одинаково окрашенным голосом: Ђ€ теб€ люблюї

и Ђ€ теб€ ненавижуї. Ѕудет непременно особа€ в каждом случае

376 ¬. ѕ. ћорозов

интонаци€, то есть та краска, о которой € говорю. «начит, техника,

школа кантиленного пени€ и само это кантиленное пение еще не

все, что насто€щему певцу-артисту нужно. ”сатов нагл€дно объ-

€сн€л это на примерах.

...вс€ка€ музыка всегда так или иначе выражает чувства, а там,

где есть чувство, механическа€ передача оставл€ет впечатление

страшного однообрази€. ’олодно и протокольно звучит сама€ эф-

фектна€ ари€, если в ней не разработана интонаци€ фразы, если

звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний. ¬ той

интонации вздоха, которую € признавал об€зательной дл€ переда-

чи русской музыки, нуждаетс€ и музыка западна€, хот€ в ней

меньше, чем в русской, психологической вибрации. Ётот недоста-

ток - жесточайший приговор всему оперному искусству.

...“ут актер стоит перед очень трудной задачей- задачей раз-

двоени€ на сцене когда € пою, воплощаемый образ предо мною

всегда на смотру. ќн перед моими глазами каждый миг. я пою и

слушаю, действую и наблюдаю. я никогда не бываю на сцене

один. Ќа сцене два Ўал€пина. ќдин играет, другой контролирует.

Ђ—лишком много слез, брат, - говорит корректор актеру. - ѕомни,

что плачешь не ты, а плачет персонаж. ”бавь слезуї. »ли же:

Ђћало, суховато. ѕрибавьї.

...я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ќи на

секунду не тер€ю способности и привычки контролировать гармонию

действи€. ѕравильно ли стоит нога? ¬ гармонии ли положение тела с

тем переживанием, которое € должен изображать? я вижу каждый

трепет, € слышу каждый шорох вокруг себ€. ” нер€шливого хориста

скрипнул сапог,- мен€ это уж кольнуло. ЂЅездельник,- думаю,-

скрип€т сапогиї, а в это врем€ пою: Ђя умира-аюї...

«ритель отлично знает, что актер, умирающий на сцене, будет,

может быть, через четверть часа в трактире пить пиво, и тем не

менее от жалости его глаза увлажн€ютс€ насто€щими слезами. “ак

убедить, так обмануть можно только тогда, когда строго соблюде-

но чувство художественной меры.

„увство должно быть выражено, интонации и жесты сделаны

точь-в-точь по строжайшей мерке, соответствующей данному пер-

сонажу и данной ситуации. ≈сли герой на сцене, например, плачет,

то актер-певец свою впечатлительность, свою собственную слезу

должен спр€тать, - они персонажу, может быть, вовсе не подой-

дут. „увствительность и слезу надо заимствовать у самого персо-

нажа, - они-то будут правдивыми.

_________________ »скусство резонансного пени€____________ 377

¬ажность воображени€ € полагал в том, что оно помогает пре-

одолевать в работе все механическое и протокольное. Ётими заме-

чани€ми € известным образом утверждал начало свободы в теат-

ральном творчестве.

...ћатематическа€ верность в музыке и самый лучший голос

мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены

чувством и воображением. «начит, искусство пени€ нечто боль-

шее, чем блеск bel canto...

Ђ ак надо петьї (из последнего интервью)

...Ќадо овладевать искусством владени€ голосом. ќчень мно-

гому надо учитьс€ в полном смысле этого слова.

...¬ мои первые годы в искусстве € занималс€ у учителей, счи-

тавшихс€ блест€щими. ќни действительно сделали много дл€ моего

художественного вкуса и понимани€. Ќо методы, выработанные их

Ђсистемойї, не привились к моему горлу. я обнаружил вдруг, что

мне трудно петь. “огда € вернулс€ к своим методам, которыми €

пользовалс€ с тех пор, как впервые обнаружил свой голос, и -

добилс€ естественности. Ќо, несмотр€ на тот или другой метод,

горло певца должно всегда чувствовать свободу и удобство. » то-

гда результаты будут всегда положительными.

»так:

никогда не напр€гайте своего голоса;

никогда не пойте громко, так громко, что вы уже сами чувст-

вуете, что поете из последних сил;

всегда старайтесь оставл€ть какой-то резерв, запас ваших голо-

совых возможностей...

...’ороший учитель должен давать своим ученикам не только

советы, но и €ркие примеры того, чего следует добиватьс€ и чего

надо избегать. ”ченик, со своей стороны, должен научитьс€ на-

блюдать на сцене, в жизни, везде. ƒаже сама€ плоха€ игра может

его многому научить, ибо эта плоха€ игра с большой точностью

покажет ему то, чего он никогда не должен делать. ”ченик об€зан

развивать в себе бесконечное уважение к искусству. Ќичто не

должно быть только удовлетворительным. ”довлетворительно

только совершенство! Ќо этого еще никто не достиг.

¬ысказывани€ о голосе Ўал€пина выдающихс€ певцов его време-

ни, выступавших с ним на сцене оперного театра ЂЋа —калаї Ч “оти

ƒаль ћонте, Ѕень€мино ƒжильи, “ито —кипа, ƒжакомо Ћаури-

¬ольпи, јнджело ћазини, јделины ѕатти см. в І 3.4.8.

378______________________ ¬.ѕ. ћорозов____________________

 јћ»ЋЋќ Ё¬≈–ј–ƒ»1

ѕервые уроки Ёверарди обыкновенно посв€щал объ€снению

системы правильного дыхани€, по его словам, Ђосновы пени€ї...

„то касаетс€ механизма глубокого, сильного и продолжительного

дыхани€, то Ёверарди, как почти все лучшие италь€нские maestri,

начина€ со старинных - Tosi, Mancini, –огрога и конча€ новейши-

ми - √арчиа, Ћамперти, ¬иардо, ћаркези, ¬артель, «ибер и др., -

€вл€етс€ сторонником грудобрюшного типа дыхани€, кото-

рый в литературе называют также Ђдиафрагматическимї...

Ёверарди признавал только этот тип дыхани€ и часто говорил:

Ђможно, конечно, петь и при боковом, фланговом, дыхании, но оно

недостаточно глубоко, и запас воздуха, что в пении важнее всего,

не так великї. ¬ смысле применени€ типа дыхани€ Ёверарди не

делал никакой разницы между мужчинами и женщинами. ѕра-

вильно дышать должны все, а Ђтуалетныеї вопросы мен€ не инте-

ресуют, говорил он.

≈сли в насто€щее врем€ преимущества глубокого грудо-

брюшного дыхани€ почти бесспорны, то в начале 70-х годов про-

шлого столети€ (XIX в. - ¬.ћ.), когда Ёверарди стал профессором

консерватории, которую тогда называли ѕетербургской, его метод

преподавани€ возбуждал много толков. √оворили, что он учит

Ђдышать животомї. ¬прочем то же в свое врем€ говорили и о Ћам-

перти, который в последние годы жизни давал, по старости лет, уроки

лежа, вооруженный длинной тростью.  огда ученик дышал непра-

вильно, то Ћамперти тыкал его тростью в брюшную полость и приго-

варивал ЂCanta da qui bestiaї - Ђпой отсюда, бести€ї...

ѕосле краткого объ€снени€ механизма дыхани€ следовало

обыкновенно указание на то, что звук должен быть Ђпоставленї,

должен опиратьс€ на дыхание. ќб этом говорили все великие пе-

дагоги старого и нового времени, и, например, Ћамперти употреб-

л€ет выражение Ђопереть звукї или, иначе, Ђдержать звук над

дыханиемї. ќтсюда любимое словечко Ёверарди - Ђопирай, опи-

1  . Ёверарди воспитал много выдающихс€ певцов, в том числе и ƒ. ”сатова, у которо-

го училс€ ‘. Ўал€пин. “аким образом, Ўал€пин унаследовал через ”сатова вокально-

технические принципы школы Ёверарди, которую с полным основанием следует считать

Ђрезонанснойї и Ђдиафрагматическойї, о чем убедительно свидетельствуют приведенные

ниже высказывани€ Ёверарди. ¬ числе его учеников были такие известные певцы как

ћ. ƒейша-—ионицка€, ¬. »пполитова-»ванова («арудна€), ». “артаков и многие другие.  

сожалению, Ёаверарди, не оставил после себ€ каких-либо печатных трудов или рукописей.

ѕоэтому описание его метода даетс€ по тексту книги одного из его учеников Ћ. ¬анштейна:

Ђ амилло Ёверарди и его взгл€ды на вокальное искусствої,  иев, 1924. “екст приводитс€ в

редакции автора по оригиналу книги (с некоторыми сокращени€ми).

»скусство резонансного пени€ 379

райї, которое он очень часто употребл€л на уроках, особенно если

замечал, что голос дрожит. ј вс€кое tremolo Ёверарди преследо-

вал. ƒолжен сказать, что ученики часто не понимали этого, в сущ-

ности, простого требовани€, не понимали, на что собственно дол-

жен опиратьс€ звук, и это немало злило maestro.

јтака звука должна быть определенной и энергичной, но не жест-

кой. “ак называемых подъездов к ноте Ёверарди не терпел и не до-

пускал. «амечу, что Ёверарди никогда не позвол€л, чтобы звук полу-

чалс€ при помощи сжимани€, хот€ бы легкого, мускулов гортани, что,

однако, допускали √арчиа, ƒжиральдони и многие другие педагоги.

Ёто так называемый Ђcoup de glotteї - гортанный толчок. Ёверар-

ди его не признавал. «вук должен получатьс€ только рабо-

той дыхани€ без помощи мускулов гортани, ибо горло

сжиматьс€ не должно. ¬ этом отношении взгл€д Ёверарди вполне

совпадает с выводами ларинголога профессора √утцмана.

Ёверарди говорил: Ђвс€кий певческий звук, безразлично высо-

кий пли низкий, должен отражатьс€ в нашем резонатореї, т.е.

по техническому выражению певцов, Ђв маскеї - в глотке, в по-

лости рта и полости носа. Ѕез резонатора нет звука ни в пении, ни

даже в обыкновенной речи.

ќтсюда два известных выражени€ Ёверарди, о которых € упо-

минал: Ђставь грудь на головаї и Ђставь голова на грудьї. ¬ пер-

вом случае он хотел сказать, что вс€кий звук до перелома голоса

(т.е. грудного регистра) должен звучать и в [верхнем] резонаторе, а

во втором, обратно, что так называемые головные звуки должны

все-таки сильно опиратьс€ на дыхание, ибо иначе они покажутс€

безжизненными, дерев€нными. ƒругими словами, ни при какой

ноте не должно упускать из виду той позиции, которую Ћамперти

и другие называют грудной опорой голоса (appogio di voce).

„асто также Ёверарди говорил Ђмешай, мешай звукиї. Ётим он,

подобно «иберу и другим, хотел выразить; что надо стремитьс€ к

сли€нию обоих р€дов звука, т.е. грудного с головными, - сли€нию,

которое наблюдаетс€ иногда и в натуральном виде. Ёто так назы-

ваемый Ђvoix mixteї, который √арчи€ выдел€ет в отдельный ре-

гистр, о чем, однако, Ёверарди никогда не говорил. Ђƒаже гово-

рить надо так, чтобы голос звучал в обоих регистрах, - утверждал

maestro, - и вот почему так хорошо поют италь€нцы. Ѕлагодар€

глубокому дыханию и правильному направлению в резонатор, их

голоса звучатї. “оже самое замечает и ѕанофка, им€ которого из-

вестно каждому вокалисту. ¬ своем сочинении Ђ»скусство пени€ї

(l' art de chanter) он с некоторого рода удивлением отмечает, что

380 ¬. ѕ. ћорозов

италь€нцы все Ђдаже разговаривают в обоих регистрахї. “ак

обыкновенно разговаривал и Ёверарди и его приветствие Ђbonjour,

mon cherї или Ђbona giorno cherї звучало, как труба иерихонска€,

дл€ нашего уха непривычно громко.

Ёверарди дл€ сли€ни€ [грудного и головного] регистров обра-

щал большое внимание на то, что немцы называют ЂDeckungї, на

Ђзакрытие звукаї и говорил, что в то врем€ до Ђпереломаї, т.е. в

грудном регистре, звук может быть, по желанию, открытым или

закрытым или даже, по выражению √арчиа, белым (сильно откры-

тым), но в высоких нотах перелома, и далее вверх звук надо об€за-

тельно закрыть или, как шут€ выражалс€ Ёверарди, Ђнадо надеть,

на него шапочкуї.

...”казыва€ и подчеркива€ значение [верхнего] резонатора,

Ёверарди никогда не забывал прибавить, что без грудной опоры

[т.е. без грудного резонатора, - ¬.ћ.] или, если ее мало, верхние

ноты не будут м€гкими, а будут звучать сухо, хот€, быть может, и

сильно. ¬ погоне за высокими нотами певцы, даже италь€нцы, по

новейшей школе, преувеличивают значение [верхнего] резонатора,

и потому пение их мне не нравитс€, говорил он. ќттого, что у них

мало грудной опоры, голоса их не трогают сердца, и в них нет

жизни. ѕевец должен сам найти золотую середину и установить

равновесие между регистрами. “олько тогда верхние ноты будут

м€гкими и в то же врем€ мощными.

ƒл€ сли€ни€ регистров он обыкновенно советовал упражн€тьс€

в пассажах вверх, причем, подход€ к высокой ноте, надо постепен-

но усиливать опору на дыхание. »ногда же он, наоборот, хотел,

чтобы ученик начинал пассаж сверху вниз. “огда сразу надо было

атаковать верхнюю ноту и затем, сохран€€ ту же позицию и ту же

окраску звука, быстро спускатьс€ вниз.

ѕодробно многим старинным италь€нским педагогам (напри-

мер Tosi) Ёверарди говорил: Ђпевец должен стремитьс€ к тому,

чтобы дыхание, сли€ние регистров и вообще работа певческого

механизма протекала автоматическиї. Ђѕлох тот певец, кото-

рый во врем€ исполнени€ думает о своем голосеї, повтор€л он.

ЂЁто как в танцах, шут€ добавл€л Ёверарди, ноги должны двигать-

с€ автоматически. Ќельз€ быть хорошим танцором, если думаешь

о движени€х, которые делаешьї.

  особенност€м преподавани€ Ёверарди € отношу его указани€

на то, что иногда надо закрытую гласную Ђполуоткрытьї. Ёто так

называемое Ђпросветлениеї звука, о котором вскользь упоминают

старые италь€нские педагоги. Ёверарди очень любил в пении та-

»скусство резонансного пени€ 381

кой звук, и потому часто говорил Ђоткрыть на закрытї, что учени-

кам, незнакомым с своеобразной речью maestro казалось совер-

шенно непон€тным. ћеханизм просветлени€ очень прост и состоит

главным образом, в том, что рот открываетс€ несколько больше,

чем при темных, закрытых звуках... Ёта нота должна блеснуть,

как ракета, или, как Ђмолонь€ из-за тушї (т.е. как молни€ из-за

туч), говорил Ёверарди, и должна осветить весь пассаж, всю фра-

зу. Ётот очень эффектный прием примен€лс€, например, в арии

корол€ ‘илиппа из оперы Ђƒон  арлоссї. ¬ пассаже на слове Ђche

Dio puo sol vederї, который надо было петь темным закрытым зву-

ком, вдруг €рко открываетс€ одна нота- miв(в слове Ђsolї), что

очень характерно и обрисовывает клокочущую в сердце корол€ за-

таенную злобу.

ѕо мнению почти всех педагогов, тембр, окраска звука- дар

природы и изменению не подлежит. Ёверарди придерживалс€ дру-

гого взгл€да. ќн говорил: да, существенно тембр изменить нельз€,

но его можно до известной степени улучшить. » это потому, что

резонатор (полость носа и рта) не однородна€ масса, как, напри-

мер, гармонический €щик скрипки или дека фортепиано. ≈сли на-

править [звук] в одно место резонатора, то получаетс€ один тембр,

а в другой - иной и, возможно, лучший. ƒело певца работать и

отыскать такое направление звука, при котором получаетс€ наи-

лучший дл€ данного голоса тембр.

...Ёверарди был живым кладезем премудрости и архивом во-

кальных и сценических эффектов.

»¬јЌ  ќ«Ћќ¬— »…

¬  иеве € занималс€ в музыкально-драматическом институте в

классе профессора ≈лены јлександровны ћуравьевой.

 огда бы ни размышл€л о своем творческом пути, неизменно

возвращаюсь мысл€ми к этому замечательному человеку, обла-

давшему исключительным даром педагога-вокалиста. ћуравьева

безошибочно определ€ла, какими гран€ми должен засверкать тот

или иной голос, как помочь ему обрести свою неповторимую фор-

му. ѕрекрасно понима€ законы звуковедени€, ≈лена јлександров-

на между тем никогда не была диктатором: не заставл€ла людей

петь так, как пела сама. Ќо если человек сходил с правильной зву-

ковой позиции, всегда могла подсказать, в чем его ошибка. —ка-

жем, она точно знала, когда приблизить звук, когда отдалить, при-

крыть его или сделать Ђбелымї и вульгарным. ћуравьева одна

воспитала 400 профессиональных артистов. —реди них такие из-

382 _____________________ ¬.ѕ. ћорозов_____________________

вестные мастера, как Ѕобков, ћарь€ненко, √айдай, –уденко, «лато-

горова. ћногие ее ученики теперь профессора по вокалу.

Ѕыли у нее точные определени€, что такое близкий звук и что

означает звук глубокий, Ђопрокинутыйї. ƒоставалось тому, кто не

мог этого усвоить. ¬ конце концов она брала его за руку, прикла-

дывала ее к своему носу.

- „увствуете остроту звука, который будто бы ласкает?

»змен€ла позицию звуковой окраски. “у же самую фразу или

ноту демонстрировала по-другому - Ђзагон€лаї звук.

- ј вот теперь нет этой Ђласковостиї звука.

...Ќо не каждый певец имеет право учить других. ƒл€ этого нуж-

ны особенные способности. ќни были у ≈лены јлександровны.

- ≈сли бы можно было раз и навсегда запретить петь открытым,

белым, вульгарным звуком! —лушаю часто и новичков нашей

школы, и просто по телевидению любителей и думаю: отчего ж не

научили людей азбучным истинам, ведь не поют так в народе.

—держанным, глубоким звуком поют, а разухабистость только у

пь€ного и по€вл€етс€...

 ак правило, слабые места самоде€тельных исполнителей -

фразировка и дикци€. ≈сли это можно назвать мудростью, то вот

она: необходимо св€зывать гласные и согласные в слове так, чтобы

оно неслось на звуке плавно, легато. ”вы, в погоне за звуковой ок-

ругленностью часто поступаютс€ дикцией.

»з ответов корреспонденту

- ћузыка - радость и боль мо€, - говорит  озловский. - –ади

насто€щей музыки мне приходилось отказыватьс€ от личных вы

игрышей в жизни, в карьере, во взаимоотношени€х с людьми,

стать Ђнеуютнымї, тер€ть друзей. ¬се было.

- ‘изиологические возможности голоса небеспредельны.  ако

во, например, певцу, которому надо перекричать оркестр из ста

человек? ¬о многих театральных здани€х расширили пространст

во, где сидит оркестр, подн€ли высоту пола в оркестровой €ме. Ќо

главное - увеличили состав оркестра. » все это продиктовано не

темпераментом и необходимостью, а игрой в монументальность, в

пафос. »ной дирижер желает непременно управл€ть дредноутом, а

не поэтическим парусным судном. ѕоследстви€ такого тщеслави€

печальны - форсирование звука, сокращающее век профессио-

»скусство резонансного пени€ 383

нального певца. ј слушатель лишаетс€ возможности наслаждатьс€

тембром голоса, красотой кантилены, чувством и мыслью.

-  акой видитс€ вам роль врача в культивировании бережного

отношени€ к певческому дару?

- я не располагаю статистикой, но убежден, что медицина об€

зана способствовать соблюдению законов акустики, вмешива€сь,

например, в проектирование театральных зданий. Ќеплохо бы при

этом посоветоватьс€ и с исполнител€ми.

ѕолагаю, что врачи могли бы участвовать и в определении на-

грузки дл€ поющих, исход€ из глубокого понимани€ физиологии

вокального искусства.

- ¬ерите ли вы в целебную силу искусства?

- ¬ласть искусства над человеком огромна. ћузыка, пение

очищают, поднимают душевные силы, проникают в глубины лич

ности, недоступные слову.

ƒумаетс€, что певец всегда должен твердо знать не только как

петь, но и надо ли. ќтказатьс€ в искусстве - тут нужна сила воли.

ƒавний вопрос - может ли драматический певец петь лириче-

ские партии и наоборот. ¬ принципе - может, но надо ли?! ¬едь и

сама по себе природа драматизма - и в смысле голоса, и в смысле

образного насыщени€ - далеко не однозначна...

Ќельз€ партию сумасшедшего петь в опере и стремитьс€ к то-

му, чтобы внешнее про€вление было таким же, как в драме. ѕото-

му что в драме это про€вление ближе к жизни. Ќо в опере - музы-

ка, ритм. » это принципиально мен€ет дело. “ут должна господ-

ствовать форма оперы, а не натурализм. ѕримеров было много ра-

нее, ныне - еще больше.

-  акие задачи, св€занные с первыми шагами и ростом молодых

певцов, требуют, по вашему мнению, наиболее срочного решени€?

- „тобы цветок благоухал и распускалс€, его нужно ежедневно

поливать. “ак и в певческом мире. Ёто слова —». «имина.

- „итатели часто спрашивают: как »вану —еменовичу удаетс€

зачаровать аудиторию во врем€ выступлени€? ¬ чем тут секрет,

каким тайным способом пользуетс€ наш  озловский, что вот уже

несколько поколений людей слушают его, затаив дыхание?

- ≈сли бы € мог высказать словами, что чувствую во врем€ высту

плени€ или подготовки к нему, € б и тогда не говорил про это. ¬о вс€

ком творчестве существует таинство, которое нужно беречь. ѕостичь

все это алгеброй и разложить по полочкам невозможно. ƒа и не надо.

384 _____________________ ¬.ѕ. ћорозов_____________________

я необычайно высоко ценю доброжелательность. Ќо иногда

бывает странна€ вещь, начинаю бо€тьс€ бесед и писем о творчест-

ве.  аждый говорит о том, что ему кажетс€ самым важным, порой

это Ђсамоеї не совпадает с моим пониманием арии или песни, и

потом, во врем€ исполнени€, мен€ вдруг сковывает это чужое по-

нимание, мешает, отвлекает от собственного видени€. ¬се это

очень сложно...

»з Ђ«аповедей вокалистаї1

Х ѕрислушивайс€ к предшествующему поколению, донесшему до

нас искусство, выверенное временем.

Х ¬ыбрал педагога, - довер€йс€ ему и собственные неудачи не

относи за его счет.

Х Ќе перебегай от одного педагога к другому! –азные педагоги все рав

но, что Ђлебедь, рак и щукаї: каждый т€нет ученика в свою сторону.

Х   заветной цели можно прийти в короткий срок и в очень про

должительный, наберись терпени€!

Х Ќастраиватьс€ и самоопредел€тьс€ певцу следует самому, рас

певатьс€ подобно скрипачу, проход€щему флажолетом по одной

или двум октавам. ћожно петь расход€щимис€ октавами начина€

с — и так полторы октавы - это хорошо настраивает Ђатакирую-

щийї звук на все то, что предстоит вечером исполнить в спектакле

или концерте.

Х Ќадсаживать звук, утруждать не следует, как на учебных зан€

ти€х, так и при профессиональном пении. ѕоэтому в день спектак

л€ певец не должен Ђоратьї и провер€ть силу звука в пассажах. ќт

крика уверенности не прибавитьс€, а св€зки перенапр€гутс€ и по

тер€ют эластичность. ј что касаетс€ уверенности, то полного спо

койстви€ нет в жизни, а тем более в искусстве.

Х —лушай больше музыку, чем самого себ€!

Х ≈сли будешь петь ровным звуком все, значит, поешь сам не

знаешь о чем.

Х «акрытый звук более или менее гарантирует от мокроты и св€

занных с этим случайностей, так наз. Ђкиксовї. ќткрытым звуком

легче петь, но если вы не в форме, или чувствуете, что набегает

мокрота, то и там, где необ€зательно, прикройте звук.

Х «вук бывает сильнее, когда €зык лежит Ђжелобкомї, кончиком

упира€сь в нижние зубы, а вот окраска тембра, что нам кажетс€

самым главным, сохран€етс€ и тогда, когда €зык находитс€ в сво-

1 ѕубликуетс€ впервые с оригинала рукописи ».—.  озловского, любезно предостав-

ленной автору внучкой певца - ј.ё.  озловской.

________________ »скусство резонансного пени€ ___________ 385

бодном положении. “аким образом, дл€ воспроизведени€ тембро-

вой окраски и фонетики (что также немаловажно) €зык может и не

лежать Ђжелобкомї.

Х ƒыши всегда носом. Ќа сцене всегда много пыли, вредных

осыпающихс€ красок; после балетных номеров пыль столбом сто

ит в лучах прожектора, она попадает в носоглотку, может опус

титьс€ на св€зки, и отсюда - неизбежное Ђкваканиеї. ѕусть теб€

называют Ђпаровозомї, - лучше быть Ђпаровозомї, чем Ђл€гушкойї.

Х √рудна€ клетка не должна быть переполнена воздухом ни в коем

случае. Ќа последней ноте отдавай четверть, а то и половину дыхани€.

Х –епетиции - это уверенность на спектакле. ѕомни это - не беги,

а стремись к ним!

Х Ќе ист€зай себ€ и других до такого состо€ни€, когда уже не с

чем выходить на сцену!

Х ∆енись один раз, » если будешь переживать трагедию - все же

не будь мотыльком, поглощающим нектар, так как при избытке

этого нектара ты можешь притупить свое творческое жало.

Х Ѕудь тверд в своих убеждени€х. Ќо с дирижером соперничай на

заседани€х, а не на сцене в спектакле.

Х ѕосле спектакл€, концерта не торопись домой во им€ ожидаю

щих поклонниц. ѕрофессионализм требует преодолени€ этого

временного тщеслави€. “ы должен Ђостытьї нервно, психологиче

ски, а главное, температура в театре одна, на улице - друга€. ѕом

ни режим певца!

—≈–√≈… Ћ≈ћ≈Ў≈¬

»скусство пени€ состоит кроме как из хорошего владени€ зву-

ковой линией в €ркой подаче слова - дикции, в умении правильно

выразить мысли, заложенные в произведении, и во многих других

компонентах, которые мы называем художественным исполни-

тельством. Ќо давайте разделим все на две части и положим их на

воображаемые весы. √олос - 50%, исполнительство - 50%. ¬

идеале получитс€ 100. ≈сли голос хот€ бы даже наполовину пре-

взойдет исполнительство, то все равно певец будет неплохим. ј если

исполнительство значительно будет преобладать над голосом, то ре-

зультаты окажутс€ неважными. ќ таких раньше говорили: музыка-

лен, способен, но голос так себе, в общем Ђодна интеллигенци€ї. ј

других, увлекавшихс€ только звуком, называли Ђзвучкоду€миї.

ќ типе дыхани€. ћне кажетс€ наиболее целесообразным ис-

пользование грудобрюшного дыхани€. ¬ нижнем и среднем

регистрах можно примен€ть грудное дыхание, достига€ полного,

13Ч4056

386_____________________ ¬.ѕ. ћорозов_____________________

€ркого звука, хорошо резонирующего в груди. Ёто при-

даст голосу необходимую теплоту, задушевность, выразительность

и, что особенно важно, даст легкую, эластичную филировку звука.

ѕри переходе же на верхние ноты певец должен переключать-

с€ на брюшное (диафрагмальное) дыхание. “огда по€вл€ет-

с€ глубока€ опора звука, сильный резонирующий столб воздуха

раскрывает всю гортань, посыла€ звук вверхние резонаторы.

“ак формируетс€ головной звук, красивый, крепкий, наполненный.

≈сли сн€ть голос с дыхани€, то немедленно включатс€ в работу

мышцы гортани - ведь что-то должно поддержать звук. ј при

мышечном напр€жении (не говор€ уже о том, что так долго не

пропоешь) звук, как правило, получаетс€ некрасивой окраски, за-

жатый, плоский, открытый, а то может случитьс€ и просто Ђкиксї,

то есть на какое-то мгновение звук прерветс€.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2015-11-05; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 1358 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

Ќачинать всегда стоит с того, что сеет сомнени€. © Ѕорис —тругацкий
==> читать все изречени€...

1524 - | 1320 -


© 2015-2024 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.307 с.