О резонансной технике пения
Альбом спектров голоса
Мастеров вокального искусства
Таблица соотношений
Высоты звука в нотном
Обозначении и частоты
Звуковых колебаний в герцах
Per varios usus artem experientia fecit:
Exemplo monstrante viam
M. Монтень. Опыты.
Благодаря всевозможным поискам опыт создал искусство,
путь к которому указывают примеры (лат).
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
МАСТЕРА ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА О
РЕЗОНАНСНОЙ ТЕХНИКЕ ПЕНИЯ
...Через обращение... к ведущим масте-
рам музыкальной культуры нашего време-
ни, - высветить некоторые общие зако-
номерности художественно-творческой
деятельности. А они, несомненно, сущест-
вуют. Существуют при всех своих бесчис-
ленных, индивидуально-неповторимых мо-
дификациях и разновидностях, при всех
внутренних антиномиях, подчас присущих
им. И знать об этих закономерностях на-
до. Ориентироваться в них, равно как и в
работе основных психологических меха-
низмов творчества, тоже надо. Хотя бы в
какой-то мере...
Г.М. Цыпин
Приведенные ниже высказывания известных певцов и вокаль-
ных педагогов - российских и зарубежных - иллюстрируют ос-
новные положения РТИП, являются как бы ее практическим
применением в вокальной педагогике и исполнительстве. Чис-
ло прекрасных певцов и педагогов, использующих резонансную
технику пения, разумеется, намного больше перечисленных в этой
главе. По сути дела, каждый хороший певец или педагог созна-
тельно или интуитивно в той или иной степени использует резона-
торный принцип голосообразования, хотя и не всегда об этом го-
ворит ясно и убедительно. Я старался отобрать высказывания наи-
более ярко иллюстрирующие резонансную технику пения. Краткие
фрагменты из некоторых наиболее важных высказываний я счел
целесообразным поместить также в тексте ряда глав для иллюст-
рации и «оживления» теоретических положений.
Источниками приведенных высказываний мастеров вокально-
го искусства послужили нижеследующие как опубликованные
материалы самих вокалистов или о них (книги, статьи), так и
магнитофонные записи еще не опубликованных бесед данных
респондентов со мною и моими коллегами.
374 В. П. Морозов
Ф.И. Шаляпин - Федор Иванович Шаляпин. Литературное наследство. М.,
Т.1.; 1957, Т.2.; 1958; Советы Шаляпина «Как надо петь». Из последнего интер-
вью (цит. по: Чиликин, 1962.).
К. Эверарди - Цит. по: Ванштейн Л. Камило Эверарди и его взгляды
на вокальное искусство», Киев, 1924.
С.Я. Лемешев - Лемешев С.Я. Путь к искусству. М, 1982; С.Я. Лемешев. М.,
1987; Художественный тип человека. Комплексные исследования. М., 1994.
М.В. Владимирова - Вопросы вокальной педагогики. Вып. 2. М, 1964 (статья
Е.В. Кузьминой).
М.О. Решен - Беседа с В.П. Морозовым и К.К. Карапетровым 21 апреля 1988 г;
Рейзен М.О. Автобиографические записки, статьи, воспоминания. М., 1980.
И.С. Козловский - Музыка- радость и боль моя. М., 1992; Заповеди вокали-
ста (публикуется впервые).
И.И. Петров-Краузе - Беседа с В.П. Морозовым.
П.Г. Лисициан - Цит. по: Яковенко С.Б. Исполнительское искусство П.Г. Лиси-
циана: Автореф. дис... канд. иск. М., 1995.
И.К. Архипова - Архипова И.К. Музы мои. М., 1992; Когда пение - судьба //
Правда. 1978. 25 декабря. Престижу конкурса расти! // Советская музыка. М.,
1982, №12.
Е.В. Образцова - Шейко Р. Елена Образцова. 2-е изд. М., 1987; Художествен-
ный тип человека. Комплексные исследования. М., 1994.
Е.Е. Нестеренко - Беседы с В.П. Морозовым.
Г.Н. Тиц - Вопросы вокальной педагогики. М., 1984 (статья А.С. Яковлевой).
П.И. Скусниченко - Беседа с В.П. Морозовым.
А.К. Ардер - Ките М., Микк А. Александр Ардер. Таллин, 1976.
М. Дейша-Сионицкая — Пение в ощущениях. М., 1926.
В.Н. Минин - Высказывания при проведении мастер-классе на Волжских хо-
ровых ассамблеях в Самаре в 1998 г. (записи В.И. Сафоновой).
Дж. Лаури-Вольпи - Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. М., 1972.
М. Каллас - Мария Каллас. М., 1978.
Дж. Барра- Вопросы вокальной педагогики. Вып. 7. Л., 1982 (статья
Б.М. Лушина); Труды Государственного музыкально-педагогического института
им. Гнесиных. Вып. 15. М., 1975; Вопросы вокальной педагогики. Вып. 5. М.,
1976 (статья Л.Б. Дмитриева).
Л. Тетрацини - Цит. по: Штоколов, 1995.
Н. Гяуров - Труды Государственного музыкально-педагогического института
им. Гнесиных. Вып. 9. М., 1970 (статья Л.Б. Дмитриева).
Т. Даль Монте, И. Корадетти, М. Френи, М. Оливьеро - Художественное
образование. Вып. 2. М., 1995 (статья Л.Б. Дмитриева).
Л. Паваротти - Об искусстве пения / Паваротти Л. Мой мир. М., 1997.
М. Кабалье - За рубежом. 1997, № 36 (статья С. Герберт).
А.П. Иванов - Об искусстве пения. М., 1963.
Е.Г. Крестинский, Д.Ф. Тархов - Яковенко С.Б. Волшебная Зара Долухано-
ва. М., 1996.
_________________ Искусство резонансного пения____________ 375
ФЕДОР ШАЛЯПИН
Этот превосходный человек и учитель [Д.А. Усатов] сыграл в
моей артистической судьбе огромную роль. Со встречи с Усато-
вым начинается моя сознательная художественная жизнь. Он...
наглядно учил музыкальному воспитанию, музыкальному выраже-
нию исполняемых пьес.
Конечно, Усатов учил и тому, чему вообще учат профессора
пения. Он говорил нам эти знаменитые в классах пения мистиче-
ские слова: «опирайте на грудь», «не делайте ключичного дыха-
ния», «упирайте в зубы», «голос давайте в маску», т.е. учил техни-
ческому господству над голосовым инструментом.
Профессор был чрезвычайно строг и мало церемонился с уче-
никами, особенно такими, каков был я. Слыша, что голос ученика
начинает слабеть, Усатов наотмашь бил ученика в грудь и кричал:
-Опирайте,... вас возьми! Опирайте!
Я долго не мог понять, что это значит - «опирайте». Оказалось,
надобно было опирать звук на дыхание, концентрировать его.
Звук должен умело и компактно опираться на дыхание, как
смычок должен умело и компактно прикасаться к струне, скажем,
виолончели, и по ней свободно двигаться. Точно так же, как смы-
чок, задевая струну, не всегда порождает только один протяжный
звук, а благодаря необыкновенной своей подвижности на всех четы-
рех струнах инструмента вызывает и подвижные звуки, - точно так
же и голос, соприкасаясь с умелым дыханием, должен уметь рождать
разнообразные звуки в легком движении. Нота, выходящая из-под
смычка или из-под пальца музыканта, будет ли она протяжной или
подвижной, должна быть каждая слышна в одинаковой степени. И
это же непременно обязательно для нот человеческого голоса.
Но не одной только технике кантиленного пения учил Усатов, и
этим именно он так выгодно отличался от большинства тогдашних
да и нынешних учителей пения.
Ведь все это очень хорошо - «держать голос в маске», «упирать
в зубы» и т.п., но как овладеть этим грудным, ключичным или жи-
вотным дыханием -диафрагмой (разрядка моя. - В.М.), - чтобы
уметь звуком изобразить ту или другую музыкальную ситуацию,
настроение того или другого персонажа, дать правдивую для дан-
ного чувства интонацию? Я разумею интонацию не музыкальную,
то есть держание такой-то ноты, а окраску голоса, который ведь
даже в простых разговорах приобретает различные цвета. Человек
не может сказать одинаково окрашенным голосом: «я тебя люблю»
и «я тебя ненавижу». Будет непременно особая в каждом случае
376 В. П. Морозов
интонация, то есть та краска, о которой я говорю. Значит, техника,
школа кантиленного пения и само это кантиленное пение еще не
все, что настоящему певцу-артисту нужно. Усатов наглядно объ-
яснял это на примерах.
...всякая музыка всегда так или иначе выражает чувства, а там,
где есть чувство, механическая передача оставляет впечатление
страшного однообразия. Холодно и протокольно звучит самая эф-
фектная ария, если в ней не разработана интонация фразы, если
звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний. В той
интонации вздоха, которую я признавал обязательной для переда-
чи русской музыки, нуждается и музыка западная, хотя в ней
меньше, чем в русской, психологической вибрации. Этот недоста-
ток - жесточайший приговор всему оперному искусству.
...Тут актер стоит перед очень трудной задачей- задачей раз-
двоения на сцене когда я пою, воплощаемый образ предо мною
всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и
слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене
один. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует.
«Слишком много слез, брат, - говорит корректор актеру. - Помни,
что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу». Или же:
«Мало, суховато. Прибавь».
...Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на
секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию
действия. Правильно ли стоит нога? В гармонии ли положение тела с
тем переживанием, которое я должен изображать? Я вижу каждый
трепет, я слышу каждый шорох вокруг себя. У неряшливого хориста
скрипнул сапог,- меня это уж кольнуло. «Бездельник,- думаю,-
скрипят сапоги», а в это время пою: «Я умира-аю»...
Зритель отлично знает, что актер, умирающий на сцене, будет,
может быть, через четверть часа в трактире пить пиво, и тем не
менее от жалости его глаза увлажняются настоящими слезами. Так
убедить, так обмануть можно только тогда, когда строго соблюде-
но чувство художественной меры.
Чувство должно быть выражено, интонации и жесты сделаны
точь-в-точь по строжайшей мерке, соответствующей данному пер-
сонажу и данной ситуации. Если герой на сцене, например, плачет,
то актер-певец свою впечатлительность, свою собственную слезу
должен спрятать, - они персонажу, может быть, вовсе не подой-
дут. Чувствительность и слезу надо заимствовать у самого персо-
нажа, - они-то будут правдивыми.
_________________ Искусство резонансного пения____________ 377
Важность воображения я полагал в том, что оно помогает пре-
одолевать в работе все механическое и протокольное. Этими заме-
чаниями я известным образом утверждал начало свободы в теат-
ральном творчестве.
...Математическая верность в музыке и самый лучший голос
мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены
чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто боль-
шее, чем блеск bel canto...
«Как надо петь» (из последнего интервью)
...Надо овладевать искусством владения голосом. Очень мно-
гому надо учиться в полном смысле этого слова.
...В мои первые годы в искусстве я занимался у учителей, счи-
тавшихся блестящими. Они действительно сделали много для моего
художественного вкуса и понимания. Но методы, выработанные их
«системой», не привились к моему горлу. Я обнаружил вдруг, что
мне трудно петь. Тогда я вернулся к своим методам, которыми я
пользовался с тех пор, как впервые обнаружил свой голос, и -
добился естественности. Но, несмотря на тот или другой метод,
горло певца должно всегда чувствовать свободу и удобство. И то-
гда результаты будут всегда положительными.
Итак:
никогда не напрягайте своего голоса;
никогда не пойте громко, так громко, что вы уже сами чувст-
вуете, что поете из последних сил;
всегда старайтесь оставлять какой-то резерв, запас ваших голо-
совых возможностей...
...Хороший учитель должен давать своим ученикам не только
советы, но и яркие примеры того, чего следует добиваться и чего
надо избегать. Ученик, со своей стороны, должен научиться на-
блюдать на сцене, в жизни, везде. Даже самая плохая игра может
его многому научить, ибо эта плохая игра с большой точностью
покажет ему то, чего он никогда не должен делать. Ученик обязан
развивать в себе бесконечное уважение к искусству. Ничто не
должно быть только удовлетворительным. Удовлетворительно
только совершенство! Но этого еще никто не достиг.
Высказывания о голосе Шаляпина выдающихся певцов его време-
ни, выступавших с ним на сцене оперного театра «Ла Скала» — Тоти
Даль Монте, Беньямино Джильи, Тито Скипа, Джакомо Лаури-
Вольпи, Анджело Мазини, Аделины Патти см. в § 3.4.8.
378______________________ В.П. Морозов____________________
КАМИЛЛО ЭВЕРАРДИ1
Первые уроки Эверарди обыкновенно посвящал объяснению
системы правильного дыхания, по его словам, «основы пения»...
Что касается механизма глубокого, сильного и продолжительного
дыхания, то Эверарди, как почти все лучшие итальянские maestri,
начиная со старинных - Tosi, Mancini, Рогрога и кончая новейши-
ми - Гарчиа, Ламперти, Виардо, Маркези, Вартель, Зибер и др., -
является сторонником грудобрюшного типа дыхания, кото-
рый в литературе называют также «диафрагматическим»...
Эверарди признавал только этот тип дыхания и часто говорил:
«можно, конечно, петь и при боковом, фланговом, дыхании, но оно
недостаточно глубоко, и запас воздуха, что в пении важнее всего,
не так велик». В смысле применения типа дыхания Эверарди не
делал никакой разницы между мужчинами и женщинами. Пра-
вильно дышать должны все, а «туалетные» вопросы меня не инте-
ресуют, говорил он.
Если в настоящее время преимущества глубокого грудо-
брюшного дыхания почти бесспорны, то в начале 70-х годов про-
шлого столетия (XIX в. - В.М.), когда Эверарди стал профессором
консерватории, которую тогда называли Петербургской, его метод
преподавания возбуждал много толков. Говорили, что он учит
«дышать животом». Впрочем то же в свое время говорили и о Лам-
перти, который в последние годы жизни давал, по старости лет, уроки
лежа, вооруженный длинной тростью. Когда ученик дышал непра-
вильно, то Ламперти тыкал его тростью в брюшную полость и приго-
варивал «Canta da qui bestia» - «пой отсюда, бестия»...
После краткого объяснения механизма дыхания следовало
обыкновенно указание на то, что звук должен быть «поставлен»,
должен опираться на дыхание. Об этом говорили все великие пе-
дагоги старого и нового времени, и, например, Ламперти употреб-
ляет выражение «опереть звук» или, иначе, «держать звук над
дыханием». Отсюда любимое словечко Эверарди - «опирай, опи-
1 К. Эверарди воспитал много выдающихся певцов, в том числе и Д. Усатова, у которо-
го учился Ф. Шаляпин. Таким образом, Шаляпин унаследовал через Усатова вокально-
технические принципы школы Эверарди, которую с полным основанием следует считать
«резонансной» и «диафрагматической», о чем убедительно свидетельствуют приведенные
ниже высказывания Эверарди. В числе его учеников были такие известные певцы как
М. Дейша-Сионицкая, В. Ипполитова-Иванова (Зарудная), И. Тартаков и многие другие. К
сожалению, Эаверарди, не оставил после себя каких-либо печатных трудов или рукописей.
Поэтому описание его метода дается по тексту книги одного из его учеников Л. Ванштейна:
«Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство», Киев, 1924. Текст приводится в
редакции автора по оригиналу книги (с некоторыми сокращениями).
Искусство резонансного пения 379
рай», которое он очень часто употреблял на уроках, особенно если
замечал, что голос дрожит. А всякое tremolo Эверарди преследо-
вал. Должен сказать, что ученики часто не понимали этого, в сущ-
ности, простого требования, не понимали, на что собственно дол-
жен опираться звук, и это немало злило maestro.
Атака звука должна быть определенной и энергичной, но не жест-
кой. Так называемых подъездов к ноте Эверарди не терпел и не до-
пускал. Замечу, что Эверарди никогда не позволял, чтобы звук полу-
чался при помощи сжимания, хотя бы легкого, мускулов гортани, что,
однако, допускали Гарчиа, Джиральдони и многие другие педагоги.
Это так называемый «coup de glotte» - гортанный толчок. Эверар-
ди его не признавал. Звук должен получаться только рабо-
той дыхания без помощи мускулов гортани, ибо горло
сжиматься не должно. В этом отношении взгляд Эверарди вполне
совпадает с выводами ларинголога профессора Гутцмана.
Эверарди говорил: «всякий певческий звук, безразлично высо-
кий пли низкий, должен отражаться в нашем резонаторе», т.е.
по техническому выражению певцов, «в маске» - в глотке, в по-
лости рта и полости носа. Без резонатора нет звука ни в пении, ни
даже в обыкновенной речи.
Отсюда два известных выражения Эверарди, о которых я упо-
минал: «ставь грудь на голова» и «ставь голова на грудь». В пер-
вом случае он хотел сказать, что всякий звук до перелома голоса
(т.е. грудного регистра) должен звучать и в [верхнем] резонаторе, а
во втором, обратно, что так называемые головные звуки должны
все-таки сильно опираться на дыхание, ибо иначе они покажутся
безжизненными, деревянными. Другими словами, ни при какой
ноте не должно упускать из виду той позиции, которую Ламперти
и другие называют грудной опорой голоса (appogio di voce).
Часто также Эверарди говорил «мешай, мешай звуки». Этим он,
подобно Зиберу и другим, хотел выразить; что надо стремиться к
слиянию обоих рядов звука, т.е. грудного с головными, - слиянию,
которое наблюдается иногда и в натуральном виде. Это так назы-
ваемый «voix mixte», который Гарчия выделяет в отдельный ре-
гистр, о чем, однако, Эверарди никогда не говорил. «Даже гово-
рить надо так, чтобы голос звучал в обоих регистрах, - утверждал
maestro, - и вот почему так хорошо поют итальянцы. Благодаря
глубокому дыханию и правильному направлению в резонатор, их
голоса звучат». Тоже самое замечает и Панофка, имя которого из-
вестно каждому вокалисту. В своем сочинении «Искусство пения»
(l' art de chanter) он с некоторого рода удивлением отмечает, что
380 В. П. Морозов
итальянцы все «даже разговаривают в обоих регистрах». Так
обыкновенно разговаривал и Эверарди и его приветствие «bonjour,
mon cher» или «bona giorno cher» звучало, как труба иерихонская,
для нашего уха непривычно громко.
Эверарди для слияния [грудного и головного] регистров обра-
щал большое внимание на то, что немцы называют «Deckung», на
«закрытие звука» и говорил, что в то время до «перелома», т.е. в
грудном регистре, звук может быть, по желанию, открытым или
закрытым или даже, по выражению Гарчиа, белым (сильно откры-
тым), но в высоких нотах перелома, и далее вверх звук надо обяза-
тельно закрыть или, как шутя выражался Эверарди, «надо надеть,
на него шапочку».
...Указывая и подчеркивая значение [верхнего] резонатора,
Эверарди никогда не забывал прибавить, что без грудной опоры
[т.е. без грудного резонатора, - В.М.] или, если ее мало, верхние
ноты не будут мягкими, а будут звучать сухо, хотя, быть может, и
сильно. В погоне за высокими нотами певцы, даже итальянцы, по
новейшей школе, преувеличивают значение [верхнего] резонатора,
и потому пение их мне не нравится, говорил он. Оттого, что у них
мало грудной опоры, голоса их не трогают сердца, и в них нет
жизни. Певец должен сам найти золотую середину и установить
равновесие между регистрами. Только тогда верхние ноты будут
мягкими и в то же время мощными.
Для слияния регистров он обыкновенно советовал упражняться
в пассажах вверх, причем, подходя к высокой ноте, надо постепен-
но усиливать опору на дыхание. Иногда же он, наоборот, хотел,
чтобы ученик начинал пассаж сверху вниз. Тогда сразу надо было
атаковать верхнюю ноту и затем, сохраняя ту же позицию и ту же
окраску звука, быстро спускаться вниз.
Подробно многим старинным итальянским педагогам (напри-
мер Tosi) Эверарди говорил: «певец должен стремиться к тому,
чтобы дыхание, слияние регистров и вообще работа певческого
механизма протекала автоматически». «Плох тот певец, кото-
рый во время исполнения думает о своем голосе», повторял он.
«Это как в танцах, шутя добавлял Эверарди, ноги должны двигать-
ся автоматически. Нельзя быть хорошим танцором, если думаешь
о движениях, которые делаешь».
К особенностям преподавания Эверарди я отношу его указания
на то, что иногда надо закрытую гласную «полуоткрыть». Это так
называемое «просветление» звука, о котором вскользь упоминают
старые итальянские педагоги. Эверарди очень любил в пении та-
Искусство резонансного пения 381
кой звук, и потому часто говорил «открыть на закрыт», что учени-
кам, незнакомым с своеобразной речью maestro казалось совер-
шенно непонятным. Механизм просветления очень прост и состоит
главным образом, в том, что рот открывается несколько больше,
чем при темных, закрытых звуках... Эта нота должна блеснуть,
как ракета, или, как «молонья из-за туш» (т.е. как молния из-за
туч), говорил Эверарди, и должна осветить весь пассаж, всю фра-
зу. Этот очень эффектный прием применялся, например, в арии
короля Филиппа из оперы «Дон Карлосс». В пассаже на слове «che
Dio puo sol veder», который надо было петь темным закрытым зву-
ком, вдруг ярко открывается одна нота- miв(в слове «sol»), что
очень характерно и обрисовывает клокочущую в сердце короля за-
таенную злобу.
По мнению почти всех педагогов, тембр, окраска звука- дар
природы и изменению не подлежит. Эверарди придерживался дру-
гого взгляда. Он говорил: да, существенно тембр изменить нельзя,
но его можно до известной степени улучшить. И это потому, что
резонатор (полость носа и рта) не однородная масса, как, напри-
мер, гармонический ящик скрипки или дека фортепиано. Если на-
править [звук] в одно место резонатора, то получается один тембр,
а в другой - иной и, возможно, лучший. Дело певца работать и
отыскать такое направление звука, при котором получается наи-
лучший для данного голоса тембр.
...Эверарди был живым кладезем премудрости и архивом во-
кальных и сценических эффектов.
ИВАН КОЗЛОВСКИЙ
В Киеве я занимался в музыкально-драматическом институте в
классе профессора Елены Александровны Муравьевой.
Когда бы ни размышлял о своем творческом пути, неизменно
возвращаюсь мыслями к этому замечательному человеку, обла-
давшему исключительным даром педагога-вокалиста. Муравьева
безошибочно определяла, какими гранями должен засверкать тот
или иной голос, как помочь ему обрести свою неповторимую фор-
му. Прекрасно понимая законы звуковедения, Елена Александров-
на между тем никогда не была диктатором: не заставляла людей
петь так, как пела сама. Но если человек сходил с правильной зву-
ковой позиции, всегда могла подсказать, в чем его ошибка. Ска-
жем, она точно знала, когда приблизить звук, когда отдалить, при-
крыть его или сделать «белым» и вульгарным. Муравьева одна
воспитала 400 профессиональных артистов. Среди них такие из-
382 _____________________ В.П. Морозов_____________________
вестные мастера, как Бобков, Марьяненко, Гайдай, Руденко, Злато-
горова. Многие ее ученики теперь профессора по вокалу.
Были у нее точные определения, что такое близкий звук и что
означает звук глубокий, «опрокинутый». Доставалось тому, кто не
мог этого усвоить. В конце концов она брала его за руку, прикла-
дывала ее к своему носу.
- Чувствуете остроту звука, который будто бы ласкает?
Изменяла позицию звуковой окраски. Ту же самую фразу или
ноту демонстрировала по-другому - «загоняла» звук.
- А вот теперь нет этой «ласковости» звука.
...Но не каждый певец имеет право учить других. Для этого нуж-
ны особенные способности. Они были у Елены Александровны.
- Если бы можно было раз и навсегда запретить петь открытым,
белым, вульгарным звуком! Слушаю часто и новичков нашей
школы, и просто по телевидению любителей и думаю: отчего ж не
научили людей азбучным истинам, ведь не поют так в народе.
Сдержанным, глубоким звуком поют, а разухабистость только у
пьяного и появляется...
Как правило, слабые места самодеятельных исполнителей -
фразировка и дикция. Если это можно назвать мудростью, то вот
она: необходимо связывать гласные и согласные в слове так, чтобы
оно неслось на звуке плавно, легато. Увы, в погоне за звуковой ок-
ругленностью часто поступаются дикцией.
Из ответов корреспонденту
- Музыка - радость и боль моя, - говорит Козловский. - Ради
настоящей музыки мне приходилось отказываться от личных вы
игрышей в жизни, в карьере, во взаимоотношениях с людьми,
стать «неуютным», терять друзей. Все было.
- Физиологические возможности голоса небеспредельны. Како
во, например, певцу, которому надо перекричать оркестр из ста
человек? Во многих театральных зданиях расширили пространст
во, где сидит оркестр, подняли высоту пола в оркестровой яме. Но
главное - увеличили состав оркестра. И все это продиктовано не
темпераментом и необходимостью, а игрой в монументальность, в
пафос. Иной дирижер желает непременно управлять дредноутом, а
не поэтическим парусным судном. Последствия такого тщеславия
печальны - форсирование звука, сокращающее век профессио-
Искусство резонансного пения 383
нального певца. А слушатель лишается возможности наслаждаться
тембром голоса, красотой кантилены, чувством и мыслью.
- Какой видится вам роль врача в культивировании бережного
отношения к певческому дару?
- Я не располагаю статистикой, но убежден, что медицина обя
зана способствовать соблюдению законов акустики, вмешиваясь,
например, в проектирование театральных зданий. Неплохо бы при
этом посоветоваться и с исполнителями.
Полагаю, что врачи могли бы участвовать и в определении на-
грузки для поющих, исходя из глубокого понимания физиологии
вокального искусства.
- Верите ли вы в целебную силу искусства?
- Власть искусства над человеком огромна. Музыка, пение
очищают, поднимают душевные силы, проникают в глубины лич
ности, недоступные слову.
Думается, что певец всегда должен твердо знать не только как
петь, но и надо ли. Отказаться в искусстве - тут нужна сила воли.
Давний вопрос - может ли драматический певец петь лириче-
ские партии и наоборот. В принципе - может, но надо ли?! Ведь и
сама по себе природа драматизма - и в смысле голоса, и в смысле
образного насыщения - далеко не однозначна...
Нельзя партию сумасшедшего петь в опере и стремиться к то-
му, чтобы внешнее проявление было таким же, как в драме. Пото-
му что в драме это проявление ближе к жизни. Но в опере - музы-
ка, ритм. И это принципиально меняет дело. Тут должна господ-
ствовать форма оперы, а не натурализм. Примеров было много ра-
нее, ныне - еще больше.
- Какие задачи, связанные с первыми шагами и ростом молодых
певцов, требуют, по вашему мнению, наиболее срочного решения?
- Чтобы цветок благоухал и распускался, его нужно ежедневно
поливать. Так и в певческом мире. Это слова СИ. Зимина.
- Читатели часто спрашивают: как Ивану Семеновичу удается
зачаровать аудиторию во время выступления? В чем тут секрет,
каким тайным способом пользуется наш Козловский, что вот уже
несколько поколений людей слушают его, затаив дыхание?
- Если бы я мог высказать словами, что чувствую во время высту
пления или подготовки к нему, я б и тогда не говорил про это. Во вся
ком творчестве существует таинство, которое нужно беречь. Постичь
все это алгеброй и разложить по полочкам невозможно. Да и не надо.
384 _____________________ В.П. Морозов_____________________
Я необычайно высоко ценю доброжелательность. Но иногда
бывает странная вещь, начинаю бояться бесед и писем о творчест-
ве. Каждый говорит о том, что ему кажется самым важным, порой
это «самое» не совпадает с моим пониманием арии или песни, и
потом, во время исполнения, меня вдруг сковывает это чужое по-
нимание, мешает, отвлекает от собственного видения. Все это
очень сложно...
Из «Заповедей вокалиста»1
• Прислушивайся к предшествующему поколению, донесшему до
нас искусство, выверенное временем.
• Выбрал педагога, - доверяйся ему и собственные неудачи не
относи за его счет.
• Не перебегай от одного педагога к другому! Разные педагоги все рав
но, что «лебедь, рак и щука»: каждый тянет ученика в свою сторону.
• К заветной цели можно прийти в короткий срок и в очень про
должительный, наберись терпения!
• Настраиваться и самоопределяться певцу следует самому, рас
певаться подобно скрипачу, проходящему флажолетом по одной
или двум октавам. Можно петь расходящимися октавами начиная
с С и так полторы октавы - это хорошо настраивает «атакирую-
щий» звук на все то, что предстоит вечером исполнить в спектакле
или концерте.
• Надсаживать звук, утруждать не следует, как на учебных заня
тиях, так и при профессиональном пении. Поэтому в день спектак
ля певец не должен «орать» и проверять силу звука в пассажах. От
крика уверенности не прибавиться, а связки перенапрягутся и по
теряют эластичность. А что касается уверенности, то полного спо
койствия нет в жизни, а тем более в искусстве.
• Слушай больше музыку, чем самого себя!
• Если будешь петь ровным звуком все, значит, поешь сам не
знаешь о чем.
• Закрытый звук более или менее гарантирует от мокроты и свя
занных с этим случайностей, так наз. «киксов». Открытым звуком
легче петь, но если вы не в форме, или чувствуете, что набегает
мокрота, то и там, где необязательно, прикройте звук.
• Звук бывает сильнее, когда язык лежит «желобком», кончиком
упираясь в нижние зубы, а вот окраска тембра, что нам кажется
самым главным, сохраняется и тогда, когда язык находится в сво-
1 Публикуется впервые с оригинала рукописи И.С. Козловского, любезно предостав-
ленной автору внучкой певца - А.Ю. Козловской.
________________ Искусство резонансного пения ___________ 385
бодном положении. Таким образом, для воспроизведения тембро-
вой окраски и фонетики (что также немаловажно) язык может и не
лежать «желобком».
• Дыши всегда носом. На сцене всегда много пыли, вредных
осыпающихся красок; после балетных номеров пыль столбом сто
ит в лучах прожектора, она попадает в носоглотку, может опус
титься на связки, и отсюда - неизбежное «квакание». Пусть тебя
называют «паровозом», - лучше быть «паровозом», чем «лягушкой».
• Грудная клетка не должна быть переполнена воздухом ни в коем
случае. На последней ноте отдавай четверть, а то и половину дыхания.
• Репетиции - это уверенность на спектакле. Помни это - не беги,
а стремись к ним!
• Не истязай себя и других до такого состояния, когда уже не с
чем выходить на сцену!
• Женись один раз, И если будешь переживать трагедию - все же
не будь мотыльком, поглощающим нектар, так как при избытке
этого нектара ты можешь притупить свое творческое жало.
• Будь тверд в своих убеждениях. Но с дирижером соперничай на
заседаниях, а не на сцене в спектакле.
• После спектакля, концерта не торопись домой во имя ожидаю
щих поклонниц. Профессионализм требует преодоления этого
временного тщеславия. Ты должен «остыть» нервно, психологиче
ски, а главное, температура в театре одна, на улице - другая. Пом
ни режим певца!
СЕРГЕЙ ЛЕМЕШЕВ
Искусство пения состоит кроме как из хорошего владения зву-
ковой линией в яркой подаче слова - дикции, в умении правильно
выразить мысли, заложенные в произведении, и во многих других
компонентах, которые мы называем художественным исполни-
тельством. Но давайте разделим все на две части и положим их на
воображаемые весы. Голос - 50%, исполнительство - 50%. В
идеале получится 100. Если голос хотя бы даже наполовину пре-
взойдет исполнительство, то все равно певец будет неплохим. А если
исполнительство значительно будет преобладать над голосом, то ре-
зультаты окажутся неважными. О таких раньше говорили: музыка-
лен, способен, но голос так себе, в общем «одна интеллигенция». А
других, увлекавшихся только звуком, называли «звучкодуями».
О типе дыхания. Мне кажется наиболее целесообразным ис-
пользование грудобрюшного дыхания. В нижнем и среднем
регистрах можно применять грудное дыхание, достигая полного,
13—4056
386_____________________ В.П. Морозов_____________________
яркого звука, хорошо резонирующего в груди. Это при-
даст голосу необходимую теплоту, задушевность, выразительность
и, что особенно важно, даст легкую, эластичную филировку звука.
При переходе же на верхние ноты певец должен переключать-
ся на брюшное (диафрагмальное) дыхание. Тогда появляет-
ся глубокая опора звука, сильный резонирующий столб воздуха
раскрывает всю гортань, посылая звук вверхние резонаторы.
Так формируется головной звук, красивый, крепкий, наполненный.
Если снять голос с дыхания, то немедленно включатся в работу
мышцы гортани - ведь что-то должно поддержать звук. А при
мышечном напряжении (не говоря уже о том, что так долго не
пропоешь) звук, как правило, получается некрасивой окраски, за-
жатый, плоский, открытый, а то может случиться и просто «кикс»,
то есть на какое-то мгновение звук прервется.
