Психологические основы вокальной педагогики практически не
разработаны, несмотря на огромную роль психологии в обучении
певческому искусству. В главе 5 рассмотрена роль в овладении
резонансной техникой пения таких свойств психики, как
эмоции, образ, воображение, ощущения и представления певца о
собственном голосе и механизмах его образования, а также про-
блема типологии личности певца, принадлежности его к художе-
ственному или мыслительному типу.
• Эмоции в пении, как было показано, выполняют двой-
ную роль: 1) как средство художественной выразительности и 2)
как средство воздействия на работу голосового аппарата певца.
Эмоция - это ключ, которым открываются не только эсте-
тические чудеса певческого голоса, чарующие слушателя (на-
пример, исполнительское мастерство Ф. Шаляпина, его психоло-
гически точные тембровые краски и интонации), но и вокально-
технические способы их достижения. Только этим клю-
чом открываются и активизируются самые глубокие эволю-
ционно-древние механизмы голоса человека, в значи-
тельной мере непроизвольные, которые обязательно должны
быть задействованы в пении и которые обычно «спят» в каж-
дом из нас, в нашей сильно рационализированной разговорной ре-
300______________________ В.П. Морозов_____________________
чи. Иными словами, эмоция в искусстве пения - это не только
художественно-эстетический феномен вокального ис-
кусства, но и инструмент, которым достигается чисто техни-
ческое совершенство голоса, т.е. овладение резонанс-
ной техникой пения. Этот вывод, представляющий несо-
мненный интерес для практики обучения пению, подсказывают
нам как экспериментально-теоретические исследования, так и
опыт выдающихся вокальных педагогов и певцов.
• Воображение. «Воображение! Без этого качества нельзя
быть ни поэтом, ни философом, ни умным человеком, ни мыс-
лящим существом, ни просто человеком», - писал Д. Дидро. «Во-
ображение - это способность вызывать образы» (Дидро, 1936).
Современные психологические исследования показывают, что
мышление человека, решение любых мыслительных и даже далеко
не художественных задач, не ограничивается лишь логическими
операциями, но осуществляется с участием представлений и вооб-
ражения. «Логика, как известно, не претендует на полное и исчер-
пывающее объяснение мышления. Полное его объяснение пред-
полагает сотрудничество логики с психологией...» (Брушлинский,
1996). Когда человек стремится что-либо сделать, достичь каких-
либо результатов, в его сознании возникает психологический
образ того, к чему он стремится. Образ этот может иметь как ре-
альные черты, так и идеализированные, нередко эмоционально ок-
рашенные, созданные его воображением по аналогии с каким-
либо другим предметом или явлением внешнего или внутреннего
мира (сравнение, метафора, фантазия и т.п.). Возникновение в соз-
нании (а также в подсознании!) образа конечного результата явля-
ется важнейшим и непременным условием успешности его дости-
жения, поскольку этот психологический механизм (образ во-
ображаемой цели) активизирует физиологические механизмы,
обеспечивающие готовность и способность человека к достиже-
нию этой цели. И.П. Павлов называл это состояние рефлексом цели,
А.А. Ухтомский - оперативным покоем, а также доминантой,
П.К. Анохин - моделированием процесса достижения конечного
результата, Д.Н. Узнадзе - установкой, Б.Ф. Ломов - антиципа-
цией, т.е. предвосхищением, прогнозированием способа решения
задачи. При резонансном пении воображение подготавливает
голосовой аппарат для наилучшего резонирования. Поэтому «ни-
чему нельзя научить того, у кого нет воображения», - считал
Шаляпин. Это высказывание он относил и к способности певца
создавать правдивые сценические образы.
Искусство резонансного пения 301
• Вокальная терминология. Исследования показали,
что эмоционально-образная вокальная терминология, изобилую
щая советами типа «как будто» и нередко подвергающаяся крити
ке как несоответствующая формальной логике («научно не обос
нованная»), на самом деле является вполне грамотным и эффек
тивным психологическим средством воздействия на работу
голосового аппарата и овладения резонансным пением. «Для об
разного языка искусства характерно не прямое, буквальное отра
жение действительности, а метафорическое, условное. Услов
ность - это одно из психологических оснований языка искусства и
вместе с тем художественной правды» (Знаков, 1999). Правомоч
ность образной вокальной терминологии обоснована как собст
венными экспериментально-теоретическими исследованиям авто
ра, так и трудами уже упоминавшихся академических ученых, а
также исследованиями К.С. Станиславского. Показано, что эмо
ционально-образный метод «как будто», широко используемый в
вокальной педагогике как средство активизации воображения пев
ца и регулирования работы его голосового аппарата, по своей
психофизиологической природе аналогичен методу предла
гаемых обстоятельств, по Станиславскому («магическое если
бы»), с той только разницей, что в системе Станиславского этот
метод используется для регулирования сценического поведения
актера, а в вокальной педагогике - для (и/для) регулирования го
лосового аппарата певца с целью достижения наилучшего резони
рования звука, т.е. овладения резонансной техникой пения.
• Объяснение «парадоксов» вокальной педагогики.
Особое внимание в главе 5 уделено объяснению с позиций психо
физиологии кажущейся парадоксальности ряда высказы
ваний вокалистов о певческом процессе (типа «Чем выше, тем ни
же», «Гортани нет!» и т.п.), а также высказываний многих певцов и
педагогов о нецелесообразности вмешательства сознания в работу
гортани и голосовых связок. Невмешательство в работу гортани и го
лосовых связок целесообразно по трем причинам: 1) уменьшает опас
ность «зажатия» гортани по механизму идеомоторного акта, 2) не
нарушает автоматизма работы голосовых связок во взаимодействии с
работой дыхания и резонаторов и 3) не отвлекает внимание певца от
психологической установки на активизацию резонаторов (обеспече
ние «резонирующего дыхания», «близкого звука» и др.).
• Средства системного воздействия. В главе 4 речь
шла о прямых и косвенных методах физиологического
воздействия на работу гортани, используемых в вокальной педаго-
302 _____________________ В.П. Морозов_____________________
гике. Было показано, что этот важнейший певческий орган «не
любит» прямого непосредственного вторжения сознания в его ра-
боту, так как этим нарушается автоматизм взаимодействия работы
голосовых связок с работой дыхания и резонаторов. Но поскольку
работа гортани сильно зависит от работы дыхания и резонаторов,
то регулирование работы гортани возможно и даже необходимо
производить через этих «посредников» - путем правильной орга-
низации певческого дыхания и работы резонаторов. Иными слова-
ми- не прямым, а косвенными методами воздействия. В
главе 5 показано, что воздействие на работу и дыхания и резонато-
ров! (см. §5.1.) эффективнее всего также производить не пря-
мыми указаниями («вдохни глубже», «приподними мягкое нёбо»
и т.п.), а косвенными образными методами типа «как будто»:
«А дыхание берешь, как цветок нюхаешь» (Е. Образцова и др.). И
эффективность этих образных косвенных методов оказывается
выше, потому что они производят не местный эффект на какую-то
часть системы голосового аппарата, а воздействуют сразу на всю
систему в целом. Поскольку методы типа «как будто» основа-
ны на представлении и воображении, то они относятся уже к
психологическим средствам воздействия на работу голосового
аппарата певца. Поэтому эти эмоционально-образные методы
типа «как будто» мы и называем системными методами
психологического воздействия на работу певческого го-
лосового аппарата как целостной системы.
• Типология личности певца, так же как и педагога, т.е.
степень принадлежности к художественному или мыслительному
типу, играет определяющую роль в предпочтениях вокалистами
(певцами и педагогами) эмоционально-образных или логических
форм творческого самовыражения. Большинство вокалистов -
«художники», но это не означает неразвитости у них или не
значимости логической сферы художественного мышления. Как
считал Г. Товстоногов, в артисте должен уживаться и «моцарт» и
«сальери». Величайший из художников-певцов Шаляпин неодно-
кратно подчеркивал контролирующую роль сознания на сцене
{«Прибавь слезу, суховато...» и т.п.). Но тем не менее и у Шаляпина
и у большинства выдающихся певцов художественное начало
(«художественный ум», как пишет Е. Нестеренко) является доми-
нирующим («сальери» подчинен «моцарту»). Проблема типологии
певца имеет огромное значение в вокальной педагогике. Если учи-
тель - «художник», а ученик - «мыслитель-рационалист» или на-
оборот, то диалог их будет напоминать разговор глухого со еле-
_______________ Искусство резонансного пения ____________ 303
пым... К счастью, и в этом случае на помощь приходит вокальное
воспитание - в какой среде певец воспитывается, на какой идеоло-
гии: художественно-образной, резонансной или анатомо-ларинго-
логической «протокольной правде». Излишне говорить, как велика
при этом роль учителя, его вокально-методологическая позиция.
• Психологические показатели вокальной
одаренности входят важной составной частью в разработан-
ный автором на основе РТИП новый комплексный метод диагно-
стики вокальной одаренности. К их числу относятся: эмоциональ-
ный слух как показатель принадлежности певца к художественно-
му типу, вокальный слух, новый метод оценки ладово-
гармонического слуха (разработан совместно с Ю.М. Кузнецовым),
латеральная асимметрия слухового восприятия эмоциональных и
нейтральных звучаний (ФАМ) как один из показателей принад-
лежности певца к художественному или мыслительному типу
личности, традиционные психологические тесты-опросники Изар-
да, Кэттэлла, Айзенка, Меграбяна и др.
Психологические показатели существенно дополняют ре-
зультаты акустических исследований голоса певца (см. § 3.4.9.)
по разработанной автором совместно с инженерами-программис-
тами новой компьютерной технологии.
Высказанные в гл. 5 представления о роли воображения и
соотношений объективного с субъективным в вокальном
искусстве согласуются с результатами современных психологиче-
ских исследований сложного субъективного мира человека и по-
нимания им художественной правды:
«Логика, как известно, не претендует на полное и исчерпывающее
объяснение мышления. Полное его объяснение предполагает сотруд-
ничество логики с психологией...»(Брушлинский, 1996).
«Воображаемые обстоятельства нужны лишь для того, чтобы
предметы обнаружили свои истинные, характерные для них свой-
ства» (Запорожец, 1986).
«Любая правда субъективна, потому что основана на взгляде на
объективную реальность с той точки зрения, которая выражает
субъективные гипотезы, установки, цели, ценности высказываю-
щего эту правду человека. <...> Важными условиями дальнейшего
развития психологии понимания художественной правды является
исследование закономерностей формирования правдоподобных
моделей; изучение условности, метафоричности образного языка
искусства» (Знаков, 1999).
304 В. П. Морозов
Рис. 73 Примеры образных представ-
лений певцов о механизмах «опоры
звука на диафрагму» (по: Perello, Kaballe,
Gutart, 1975). Образ «пружины
внутри певца» часто использовался
засл. деятелем искусств Г.М. Сандле-
ром - руководителем хора Ленин-
градского радио и Ленгосуниверсите-
та. Важно отметить, что как образ
«пружины», так и образ «шприца»
(справа) создают представление о на-
правленности «опоры звука» в н и з,
что объективно физиологически при-
водит к реальному вдыхатель-
ному состоянию (натяжению) диа-
фрагмы во время фонации.
А это и необходимо для достижения резонирующего дыхания. Образ поддерживаю-
щего груз человека (на рисунке слева), это фактически тот же образ «опоры» (нога-
ми) вниз под действием груза, но вместе с тем это и образ эластичной поддержки «ре-
зонирующего дыхания», но не выталкивания его из легких. Старый итальянский тер-
мин appogiare de la voce означает поддержка голоса. В книге показано, что эта под-
держка голоса («опора звука») в основе своей имеет не столько мышечные, сколько
резонансные механизмы и соответствующие ощущения (см. гл. 4).
Разное субъективное видение мира разными людьми прекрасно
выразил поэт:
Мир каждый видит В
облике своем, И каждый
прав -Так много смысла в
нем.
И.В. Гёте.
Искусство резонансного пения 305
ГЛАВА 6. О ЗНАЧЕНИИ РТИП
ДЛЯ СМЕЖНЫХ ВИДОВ
ВОКАЛЬНЫХ СЦЕНИЧЕСКИХ
ИСКУССТВ
Основная область исследования и применения РТИП - это ака-
демическое сольное пение. Именно здесь наиболее остро стоит во-
прос о методах достижения профессионального вокально-техни-
ческого совершенства. И именно здесь РТИП научно обосновывает
и проясняет наиболее эффективные практические пути достижения
этого совершенства.
Однако значение РТИП и ее применение не ограничиваются
областью академического сольного пения, но распространяются и
на другие виды и жанры вокально-речевого искусства, где голос
человека выступает в роли профессионального инструмента.
Во-первых, это касается наиболее близких к академическому
сольному пению видов вокального искусства: хорового пения, пе-
ния современной вокальной музыки, эстрадного и народного пе-
ния, актерского пения, детского пения и, несомненно, такой спе-
цифической области, как церковное пение.
Во-вторых, это касается всех видов речевого творчества:
драматического искусства (сценической речи), речи дикторов ра-
дио и ТВ, ораторской (публичной) речи политиков, а также педа-
гогов, лекторов, менеджеров, церковнослужителей и др. Здесь
особо следует выделить такие пограничные области между пением
и речью, как актерское искусство (актер должен правильно не
только говорить, но и петь), искусство пения современной музыки
(например Spechstimme, Spechgesang), оперетта и т.п.
Наконец, необходимо отметить значение РТИП для ряда науч-
ных областей, связанных с изучением речи и голоса человека: аку-
стики, физиологии и психологии речи и голоса, лингвистики, фо-
нетики, ларингологии и фониатрии и др.
РЕЗОНАНС И ХОРОВОЕ ПЕНИЕ
В хоровом и ансамблевом пении проблема резонанса не менее
важна, чем в сольном исполнении, но имеет ряд специфических
особенностей. Отметим две из них.
Первая особенность - в том, что певцу в хоре важно не
только обеспечить резонансное звучание собственного голоса, но и
согласовать его со звучанием других голосов. При этом, как пока-
зали наши исследования в совместных работах с Ю.М. Кузнецо-
306 _____________________ В.П. Морозов_____________________
вым, хороший ансамбль хорового звучания, например унисона,
достигается не только синхронизацией основного тона голоса хо-
ристов, но и их обертонового состава (Морозов, Кузнецов, 1994,
1999; Morozov, 1996; Морозов, 1999; Кузнецов, 1996).
С помощью современной компьютерной техники нами показано,
что обертоновый состав певческого голоса является не строго гармо-
ничным, как это трактует классическая теория со времен Гельмгольца
(Helmholtz, 1913), но в определенной степени негармоничным, или, по
нашей терминологии, квазигармоничным. Это происходит в результате
отклонения практически любого из обертонов голоса от идеального
гармонического положения (по критерию отношения частоты этого
обертона к частоте основного тона) в сторону повышения или пони-
жения. При этом оказалось, что данное отклонение происходит не
чисто случайно, а подчиняется экспрессивным намерениям певца;
обертоны занимают определенное частотное положение в спектре го-
лоса при выражении разных эмоций (радость, печаль, гнев, страх или
нейтрально), ладовых наклонений (минора, мажора) и др.
Любопытным и очень эффектным доказательством способности
певцов управлять частотным положением обертонов своего голоса яв-
ляется американский Гармонический хор Дэвида Хайкса. Необыч-
ность хора состоит в том, что все певцы поют только одну очень низ-
кую ноту- Do (!) (частота колебаний голосовых связок 65 Гц). Одна-
ко, искусно управляя своими резонаторами, певцы выделяют и усили-
вают поочередно тот или иной обертон своего голоса. В результате
мы слышим довольно приятные мелодии. Проанализировав спектры
звучания хора, мы установили, в частности, что в конце одной из мело-
дий наиболее сильно звучит двенадцатый обертон, соответствующий
ноте sol2 (784 Гц), а в других случаях - обертоны более низкой частоты.
Гармонический хор Дэвида Хайкса, звучание которого я демонст-
рирую на лекциях по РТИП, ярко показывает возможность использо-
вания фонетической функции резонаторов в интересах эстетической:
образование мелодий из обертонов голоса путем синхронного управ-
ления речевыми резонаторами певцами хора.
Мы установили также, что далеко не все певцы способны изме-
нять обертоновый состав под действием указанных причин, у не-
которых обертоны не подчиняются этой закономерности или под-
чиняются ей в меньшей степени, чем у других. Мы связываем эти
особенности с общей музыкальностью певца и с развитостью его
в о к а л ь н о г о и э м о ц и о н а л ь н о г о с л у х а.
Отсюда понятно, что при пении в хоре хороший ансамбль дос-
тигается далеко не просто, он зависит от звуковысотного совпаде-
ния не только основных тонов голоса отдельных певцов, но и
обертонов, т.е. обусловливается своеобразным резонансом
обертонового состава голоса хористов. Надо сказать, что далеко не
все хоровые коллективы обладают этим чудесным свойством, ко-
Искусство резонансного пения 307
торое зависит, безусловно, как от способностей каждого из хори-
стов, так и от уха и эстетического чувства дирижера (Чесноков,
1961; Чернушенко, 1983; Свешников, 1998; Ляшко, 1994 и др.).
Аналогичная проблема существует и в ансамблевом пении.
Практикам хорошо известно, что отнюдь не все голоса хорошо
звучат в дуэтах, трио, квартетах. Причина, на наш взгляд, состоит
как в индивидуальных тембровых особенностях голосов, так и в
способностях разных певцов синхронизировать частотное положе-
ние всех составляющих спектра своего голоса со спектром голоса
партнера. Трудно поддаются такому резонансному слиянию собст-
венных обертонов с обертонами хора или партнера по ансамблю го-
лоса солистов, даже довольно высокого профессионального уровня.
Мне как-то довелось слышать сводный хор Большого театра Сою-
за ССР, который пел кантату в честь И.В. Сталина, причем с участием
всех солистов (в качестве хористов). Сила звучания была огромная, но
ансамбля - никакого, поскольку ярко индивидуальные тембры и сила
голоса И.С. Козловского, И.О. Рейзена и других солистов поперемен-
но выделяли их на фоне хора и впечатление было далеко не из луч-
ших. Впрочем, винить в этом великих солистов было бы несправедли-
во, так как по своему амплуа голоса их как бы нацелены технологиче-
ски на то, чтобы выделиться на фоне любого мощного музыкального
сопровождения («резать оркестр», по образному выражению дириже-
ров). И именно это свойство весьма ценится у хороших певцов (Моро-
зов, 1967, 1977). К тому же описанный случай, как можно себе пред-
ставить, преследовал не только музыкальные цели...
Между тем в ансамблевом пении (дуэты, трио, квартеты) мастера
вокального искусства достигают прекрасных тембровых сочетаний,
очевидно, путем взаимной резонансной сонастройки обертонового со-
става своих голосов. Достаточно вспомнить изумительный по свой
красоте дуэт «Моряки» К. Вильбоа в исполнении И.С. Козловского и
М.О. Рейзена или часто звучавшие по радио в годы Великой Отечест-
венной войны дуэты в исполнении В. Бунчикова и В. Нечаева и др.
Способность к слиянию тембров на основе совпадения оберто-
нов, безусловно, тренируемое свойство. Недаром выдающийся
мастер хорового искусства А.В. Свешников говорил о пользе для
солистов пения в хоре (Свешников, 1998).
Вторая важнейшая особенность резонансного пения в хо-
ре- это проблема контроля собственного голоса (самоконтро-
ля). Она возникает ввиду значительной маскировки голоса каждо-
го из хористов голосами других певцов, вследствие чего роль
внутренних ощущений певцом собственного процесса голосообра-
зования (вокального слуха) существенно возрастает (Морозов,
1965; см. также § 3.6.3.).
308 ______ В.П. Морозов_____________________
Поскольку резонансное пение сопровождается хорошо ощути-
мой вибрацией всего голосового тракта (см. индикаторная
функция резонаторов), то совершенно очевидно, что вибра-
ционные резонансные ощущения обеспечивают певцу хороший
контроль голоса в условиях затрудненного слухового самоконтро-
ля. Разумеется, обеспечивают только в том случае, если певца
специально ориентировать на эти вибрационные ощущения, раз-
вивать их, а не только следить за мышечными ощущениями, что,
конечно, также немаловажно.
Об этом убедительно свидетельствуют специально проведенные
мною лабораторные исследования (Морозов, 1977). Было показано,
что способность управлять своим голосом в условиях заглушения
сильным шумом (подаваемом певцу на наушники от шумового гене-
ратора) практически полностью сохраняется, если ему предоставить
возможность контролировать свей голос с помощью дополнительного
вибрационного ощущения. Это достигалось при помощи специальной
установки, преобразующей звук голоса в вибрационные раздражения,
например, ладони.
Опытному профессиональному певцу, использующему резо-
нансный принцип голосообразования и ориентированному на ре-
зонансные вибрационные ощущения собственного голоса, такие
искусственные системы не нужны, поскольку он и так хорошо
ощущает свой голос с помощью хорошо развитой виброчувстви-
тельности. Но молодым, еще не опытным певцам они весьма по-
лезны, поскольку помогают осознать роль вибрационных ощуще-
ний в оптимальной настройке резонаторов.
В наших исследованиях принял участие известный болгарский пе-
вец, ведущий солист Софийского оперного театра Илья Иосифов,
приезжавший в нашу страну для обмена опытом педагогической рабо-
ты (см. Карапетров, 1988). Несмотря на заглушение сильным шумом,
Илья Александрович прекрасно спел арию Рудольфа (из оперы «Боге-
ма»), болгарские песни и др. с сохранением абсолютно точной инто-
нации и всех характерных для него высоких профессиональных ка-
честв голоса. Это позволило Иосифову сделать его прекрасная резо-
нансная техника пения, хорошо развитый внутренний вибрационно-
мышечный контроль собственного голоса. Эти опыты были описаны
мною еще в книгах «Тайны вокальной речи» (1967) и «Биофизические
основы вокальной речи» (1977); сохранились магнитофонные записи
этих опытов, которые я демонстрирую на лекциях. О них пишет также
профессор Софийской консерватории Константин Карапетров (1988) в
послесловии к книге самого Иосифова, посвященной его творческому
пути и его резонансной технике пения (Иосифов, 1988).
Искусство резонансного пения 309
Возвращаясь к проблеме резонанса в хоровом пении, следует
подчеркнуть, что резонансная техника пения хористов обеспечива-
ет не только хороший самоконтроль, компенсируя недостаток слу-
хового контроля, но обеспечивает также и значительно более вы-
сокие эстетические качества хорового звучания (как считают,
например, В.Н. Минин, В.А. Чернушенко, Б.Г. Тевлин и другие
мастера хорового искусства).
Наставляя молодых хористов на резонансный принцип голосооб-
разования, В. Минин объясняет: «Звук должен иметь объем. При пе-
нии резонирует голова и трахея. Иначе пение - худосочно... При без-
голосий вы особенно должны активизировать резонирование груди.
Поет все тело. Даже пятка резонирует!» (высказывания при проведе-
нии мастер-класса на Волжских хоровых ассамблеях в Самаре 1998 г.,
записанные В.И. Сафоновой).
К числу активных сторонников и пропагандистов резонансной
теории и техники хорового пения принадлежит дирижер хора му-
зыкально-педагогического факультета Московского государствен-
ного педагогического университета канд. пед. наук, профессор
В. Сафонова (Сафонова, 19826, 1999). Предоставим ей слово.
«Будучи членом жюри многих хоровых конкурсов, я очень редко
встречала хормейстеров, обращающих внимание на работу резонато-
ров. Вот некоторые замечания, сделанные мною во время конкурсов:
«плохое резонирование, форсировка звука; не хоровое, а массовое,
бытовое пение», поют «на горле»; не озвучены резонаторы, поют «на
связках»; тянут разговорную манеру звукообразования в высокую тес-
ситуру; звук «на горле» и т.д. и т.п.
Я - убежденная сторонница резонансной теории пения, разрабо-
танной и пропагандируемой доктором биологических наук, руководи-
телем Центра «Искусство и наука», профессором В.П. Морозовым. Из
четырех функций резонаторов (по В.П. Морозову): эстетической, фо-
нетической, энергетический и защитной для хорового певца особенно
важны три последние. Они позволяют достичь большей красоты и
мощности звучания коллектива без увеличения напряжения в работе
голосообразующего комплекса.
Хоровым певцам особенно важно овладеть эффективными прие-
мами контроля за голосообразованием, особенно за качеством тембра.
Этим требованиям отвечает резонаторный самоконтроль,
основанный на своеобразных вибрационных ощущениях
в о б л а с т я х р е з о н и р о в а н и я.
Для формирования навыка вибрационного резонаторного самокон-
троля я разработала упражнения, концентрирующие внимание
учеников на этих ощущениях и усиливающих их. Я исполь-
зовала тактильные приемы, фонетический метод, а также эмоциональ-
но-образную терминологию».
310______________________ В.П. Морозов_____________________
По-настоящему резонансно звучащий хор - это большая
редкость и большой праздник для истинных любителей вокально-
хорового искусства. Он доставляет неизъяснимое удовольствие
слуху и наполняет радостью душу. Это сильнейшее средство эмо-
ционального психологического воздействия на человека широко
применяется, как известно, в церковном пении.
Научные исследования хорового искусства, проведенные ря-
дом авторов (Думбляускайте, 1974; Сафонова, 19826, 1999; Лу-
кишко, 1984; Никольская-Береговская, 1998; Ляшко, 2000; Тегп-
stom, Sundberg, 1986), безусловно, интересны и намечают пути
дальнейшего изучения этого чудеснейшего и популярнейшего
жанра вокального искусства. Прежде всего- резонансной
природы хорового звучания.
