Что касается РТИП, то она и рассматривает голосовой аппарат
певца как целостную систему, состоящую из трех достаточно
сложно взаимодействующих между собой частей («дыхание - гор-
тань - резонаторы»), с акцентом на роль резонаторов как наименее
изученной части. Это основное отличие РТИП от МЭТ, прибли-
жающее ее к интересам практики. Другое отличие РТИП от МЭТ
(и от теории Юссона, кстати) состоит в том, что она рассматривает
эту сложную целостную систему голосового аппарата с позиции не
одной только науки - физиологии, а с позиций трех наук: акусти-
ки, физиологии и психологии, с учетом, как уже говорилось, опыта
мастеров резонансного пения (певцов и педагогов).
Указанные особенности РТИП определяют ее научно-
практическую направленность и позволяют надеяться, что
изложенные в книге далеко не простые и не обычные в традици-
онном понимании экспериментальные факты и выводы о роли ре-
зонаторов во взаимодействии с дыханием и гортанью ближе к
1 Изобретение ларингоскопа, приписываемое обычно М. Гарсиа, на самом деле бы-
ло, по-видимому, сделано до него, т.е. в 1829 г. англичанином Бабингтоном и приме-
нялось другими исследователями, в частности немецким хирургом Гофманом в 1940 г.
(Василенко, 2001).
Искусство резонансного пения 293
практике вокальной педагогики, чем выводы из МЭТ, которые
может извлечь для себя вокальный педагог, особенно из тех, кто
согласен с мнением, например, М. Рейзена («Гортань должная
быть свободной и никаких фокусов!»).
Обратим теперь внимание еще на две существенные психо-
л о г и ч е с к и е о с о б е н н о с т и з н а н и й в о к а л и с т а - п р а к т и к а
о своем живом музыкальном инструменте и на то, в какой мере
РТИП учитывает эти особенности.
Монтсеррат Кабалье в интервью о технике пения (Герберт,
1997) сравнила певца с автомобилистом, поскольку певец, по ее
словам, управляет своим дыханием, как автомобилист двигателем
машины. Развивая эту аналогию, заметим, что автомобилист, на-
пример, может совершенно не знать устройство и действие мотора,
но виртуозно управлять машиной. Но автомобилист, чтобы не по-
вредить машину и не совершить аварии, обязательно должен знать
и уметь, как управлять своим автомобилем как целостной кон-
струкцией с помощью ограниченного числа рычагов (три педали,
рычаг скоростей и руль). То есть автомобилист должен знать об-
щие правила управления машиной как целостной конструкци-
ей, не вдаваясь в детали ее строения. Точно так же и певец, не зная
детального строения гортани и других частей своего голосового
аппарата (я подчеркиваю: детального), может виртуозно управ-
лять им, но при одном важном условии: он обязательно должен
знать общие правила управления своим голосовым аппаратом
как целостной системой с помощью доступных ему естествен-
ных средств («рычагов» управления). Знания же деталей строения го-
лосового аппарата ему нужны лишь в той мере, в какой они помогают
ему опять-таки управлять системой в целом, но не более того.
Таким образом, знания певца о своем голосовом аппарате - это
знания «водителя машины», а не «механика», т.е. это качест-
венно иные знания, точнее субъективные образные представ-
ления об объективных процессах, которые происходят в голосовом
аппарате и которые подчас весьма далеки от точного описания
этих анатомо-физиологических процессов. Хотя в то же время эти
образные субъективные представления (как было показано
выше) и возникают у певца на основе этих реальных объектив-
ных акустико-физиологических процессов (мышечные, вибраци-
онные ощущения и т.п.).
В этой замене объективного на субъективное проявляется одно
из основных психологических свойств человека как субъ-
екта поведения (Брушлинский, 1996), не механически пассивно
294 _____________________ В.П. Морозов_____________________
воспринимающего объективную реальность, а активно преобра-
зующего ее в образы и представления, помогающие ему лучше по-
нять сущность воспринимаемых тех или иных происходящих яв-
лений внешнего или внутреннего мира. Этот психологиче-
ский механизм замены объективной реальности на воображае-
мую, т.е. уже известный нам метод «как будто» в вокальной педа-
гогике («если бы» по Станиславскому), наилучшим образом помо-
гает певцу в решении главной вокально-технической задачи овла-
дения резонансной техникой пения.
В этом удивительном, на первый взгляд, отказе певца от объектив-
ной реальности (от «протокольной правды» по Шаляпину), точнее,
замене ее на воображаемую реальность, кроется разгадка многих «па-
радоксов» вокальной педагогики, рассмотренных нами ранее, равно
как и объяснение магического воздействия искусства талантливого
певца-артиста на слушателя, заставляющего его «над вымыслом слезами
обливаться» (вспомним тургеневского Якова Турка) или, наоборот, без-
мерно восторгаться всему видимому и слышимому на театральной сцене.
Но вернемся к технике пения в свете РТИП.
Мы отметили одну важную психологическую особенность
знаний певца о своем голосе, которую рассматривает и объясняет
РТИП. И мы видим, что знания эти носят в основном не частный,
детальный анатомо-физиологический, а общий, системный и
психологический характер, т.е. это скорее не знания, а пред-
ставления певца о работе системы в целом и механизмах пения.
И они могут существенно отличаться от реальных процессов в
голосовом аппарате, вплоть до фантастических образов, но вме-
сте с тем они основаны на этих объективно происходящих про-
цессах. Это первое.
Вторая, не менее важная особенность знаний и представлений
певца о собственном голосе и механизмах его образования состоит
в том, что он располагает чрезвычайно широким ассорти-
ментом различных ощущений (мышечных, вибрационных, кож-
но-тактильных и др.), идущих от различных участков голосового
аппарата, от различных дыхательных мышц (межреберных, диа-
фрагмы, брюшного пресса), из области шеи и гортани, артикуля-
ционного аппарата, из области «маски» и даже головы, т.е. охва-
тывающих всю «географию» тела певца и даже вне его (певец
слышит звук своего голоса) и порождаемых совершенно разными
процессами (акустическими, резонансными, вибрационными, мы-
шечными напряжениями и расслаблениями, пневматическими, аэ-
родинамическими и т.д. и т.п.).
Искусство резонансного пения 295
Все это многообразие ощущений в зависимости от их си-
лы, выраженности, взаимосочетания и направленности на них соз-
нания певца способно вызвать (и неизбежно вызывает) такое же
разнообразие представлений певца о механизмах образо-
вания собственного голоса. И что самое важное - от того, какими
из этих ощущений и представлений певец предпочтет руково-
дствоваться, зависит совершенство или ущербность его вокаль-
ной техники.
Поэтому вторая важнейшая и также психологическая пробле-
ма певца состоит в том, как из этого многообразия ощуще-
ний и представлений выбрать те, которые наилучшим обра-
зом помогут ему овладеть не какой-либо, а именно резонанс-
ной техникой пения. На эти вопросы и отвечает РТИП, по-
скольку ни МЭТ, ни теория Юссона не в состоянии на них отве-
тить (Юссон в своей книге, хотя и касается певческих ощущений,
но уже безо всякой связи со своей теорией).
В свете РТИП безусловно предпочтительным и рекомендуемым
является ориентация на вибрационные ощущения как отражаю-
щие резонансные процессы в различных полостях голосового
тракта (см. индикаторная функция резонаторов). В той же мере
психологически нецелесообразна направленность певца на ощу-
щение голосовых связок и представления о собственном голосе
как результате его образования в гортани, формирование «образа
поющей гортани» (см. § 5.1.6.). Невмешательство в работу гортани
и голосовых связок целесообразно по трем причинам: 1) уменьша-
ет опасность «зажатия» гортани по механизму идеомоторного ак-
та, 2) не нарушает автоматизма работы голосовых связок во
взаимодействии с работой дыхания и резонаторов и 3) не отвле-
кает внимание певца от психологической установки на активи-
зацию резонаторов (обеспечение «резонирующего дыхания»,
«близкого звука» и др.).
В ответах на вопросы о предпочтительности тех или иных пев-
ческих ощущений и представлений РТИП исходит из практики
мастеров резонансного пения - выдающихся певцов и педагогов:
1) выделяет и обобщает их основные ощущения и представления о
резонансном пении, 2) анализирует, оценивает и объясняет их эф-
фективность как средств управления голосом (по сравнению со
средствами, которыми пользуются неквалифицированные певцы) с
позиций акустики, физиологии и психологии, сопоставляя их с ре-
зультатами экспериментальных исследований певческого процес-
са, и прежде всего - с объективными явлениями резонанса в го-
296 В. П. Морозов
лосовом аппарате, порождающими у певца сильнейшие вибраци-
онные ощущения и вызывающие своеобразные субъективные, в
том числе парадоксальные представления о своем голосе и 3) в ко-
нечном итоге рекомендует их широкой певческой практике для
массового использования и применения (подобно тому, как наука,
изучая и объясняя эффективность некоторых средств народной
медицины, как бы вновь, но уже в качестве научно-обоснованных
лекарственных средств, возвращает и рекомендует их практике
здравоохранения). И первейшее из этих средств - благодатная и
даровая энергия, которую дают певческому голосу резонаторы
и которую мастера резонансного пения умеют взять и использо-
вать, т.е. «петь на проценты, не тратя основного капитала» сво-
его голоса и даже значительно его увеличивая.
Рассмотренные психологические особенности резонансного
пения сближают вокальную педагогику с искусством. Вокальная
педагогика как учебная дисциплина, базирующаяся сегодня не
только на эмпирических, но и научных знаниях о певческом про-
цессе, в основном все же остается в значительной мере искусст-
вом. И, как я уже отмечал, это прежде всего искусство понима-
ния, точнее - образного представления резонансной природы
певческого голоса, искусство отбора научных данных для ис-
пользования их в практике, искусство интерпретации и примене-
ния этих знаний в работе над воспитанием резонансной техники
пения. И что примечательно - основным посредником (связующим
звеном) между искусством резонансного пения и фундаменталь-
ной наукой является психология, объясняющая эмоционально-
образные и даже «парадоксальные» методы вокальной педаго-
гики, не объяснимые ни с позиций здравого смысла, ни с пози-
ций формальной логики.
______________ Искусство резонансного пения ____________ 297
