движения, свободой живописного исполнения. Новгородцы внесли много нового в традиционную манеру написания иконы. Если па византийских иконах пристальный взгляд святого устремлен прямо на зрителя, то на новгородских он устремлен ввысь — к небесам. Вместо темных и мрачных тонов в новгородской школе появляются светлые. На новгородских иконах стало больше лиризма и меньше непосредственного присутствия святого.
В XIII—XV веках происходят дальнейшие изменения иконописного стиля. Святые предстают не в безвоздушном пространстве, а на определенном фоне — чаще всего архитектурном. Кроме того, появляется новое изобретение — иконостас (от икона и грсч. stasis — место стояния), перегородка с иконами и резными дверями, отделяющая алтарную часть от основной части интерьера. Расставныо вдоль всех стон иконы теперь сконцентрированы на специальном экране, где они выстраивались в строго определенном порядке. Начиная с XV века иконостас становится неотъемлемым атрибутом православного храма.
Появление иконостаса изменило технику и психологию восприятия иконы. Возникли сложные эстетические проблемы. Их решение нашли в изменении ритмики рисунка. Четкие пропорции и упорядоченные линии фигуры сочетались со специально подобранной под них цветовой гаммой: желтый, изумрудно-зеленый и ярко-красный. Еще одно нововведение — использование в иконах золотых и бриллиантовых украшений вокруг фигур святых. В результате изображение святых стало как бы объемным. В них стал важен не только внешний, обведенный линией контур, но и вся фигура в целом, включая одежду. С тех пор новгородский стиль, в котором помимо отмеченных особенностей надо указать величественную грацию удлиненных изображений святых, стал общенациональным эталоном.
В конце XIV века в новгородскую иконописную школу вошло талантливое поколение византийских эмигрантов из Константинополя, среди которых больше других прославился Феофан Грек (1340—1405). Вместо с А. Рублевым и Прохором с Городца в 1405 году он расписал старый Благовещенский собор в Московском Кремле. Произведения Феофана Грека (фрески церкви Спаса Преображения в Новгороде, 1378; иконы) отличаются монументальностью и внутренней силой образов.
Несмотря на значительный шаг в сторону более гуманистического изображения святых, новгородскую иконопись характеризует статичность поз, плоскостность изображения (нет перспективы), жизнерадостный колорит. Новгородские образы напоминают деревянную скульптуру, а сочетания цветов — народную праздничную вышивку. Иконопись Новгорода пережила высший расцвет в XV веке, после чего мастерство иконописцев пришло в упадок. Художественное лидерство в XVI веке переходит к Московской школе. После крупного пожара Москвы в 1547 году большинство новгородских иконописцев переезжает в столицу.
Культурное значение новгородской школы очень велико. Задолго до Петербурга «окно» в Северную Европу «прорубил» Новгород, поддерживавший экономические и культурные связи с городами Прибалтики и Северной Европы. Новгород, как никакой другой русский город того времени, развивался в культурном контексте Европы.
Московская школа. Дмитрий Донской завершает великое дело объединения русских земель, начатое еще Иваном Калитой, ставшего московским князем в 1325 году. Усилению политического влияния Москвы способствовало также перенесение сюда из Владимира в 1325—1326 годах митрополичьей кафедры. С конца XIV века ведущая роль в художественной культуре Древней Руси переходит к Москве.
Татаро-монгольское нашествие. Начало московской и продолжение деятельности новгородской художественных школ происходит уже во второй период развития русской культуры, названной выше периодом татаро-монгольского завоевания (1242—1480). Оно нанесло страшный удар по ослабленной междоусобицами Руси. Города были сожжены и ограблены. Ремесленники и иконописцы погибли или уведены в плен. Отторгнут ряд коренных областей: Поднепровье, Полоцкая и Смоленская земля, Галич и Волынь с их культурными центрами. Опустошенная, обескровленная и обезлюдевшая Русская земля на два с половиной столетия подпала под иго созданного в низовьях Волги
