гсрства и крестьянства. Персонажи басни превраща- -ются у пего во фламандских крестьян, пышущих здо-; ровьем, грубоватых, полных непосредственного бурно-.. го веселья. Однако полные грубоватого юмора бытовые; сцены приобретают у него черты монументальной; значительности. После 1630 года Иордане приобрела славу первого живописца Фландрии. Он выполняет грандиозный объем работ, включавший декоративно- ■ аллегорические циклы и росписи, в том числе заказы,, исходившие от королевских дворов Европы (Голландии, Англии, Швеции). Его поздние работы становятся менее искренними и более помпезными.
Художественный уровень, достигнутый голландцами в эпоху Возрождения, они никогда позже уже не смогли повторить. Их живопись XIX и XX вв. нельзя отнести к числу мировых шедевров, которые устанавливают художественную моду и служат образцом подражания для других.
1 § 4. Ренессанс во Франции _________________
Начало французского Возрождения относится к середине XV века. Ему предшествовал процесс формирования французской нации и образования национального государства. На королевском престоле представитель новой династии — Валуа. При Людовике XI завершилось политическое объединение страны. Походы французских королей в Италию познакомили художников с достижениями итальянского искусства. Готические традиции и нидерландские тенденции в искусстве вытесняются итальянским Ренессансом. Французское Возрождение носило характер придворной культуры, основы которой заложили короли-меценаты начиная с Карла V.
Самым крупным творцом Раннего Возрождения считается придворный живописец Карла VII и Людовика XI Жан Фуке (1420—1481). Его еще называют великим мастером французского Ренессанса. Он первым во Франции последовательно воплотил эстетические принципы итальянского кватроченто, предполагавшие в первую очередь ясное, рациональное видение реального мира и постижение природы вещей через познание ее внутренних закономерностей. В 1475 году становится
^живописцем короля». В этом качестве создает множество парадных портретов, в том числе Карла VII. Боль-шую часть творческого наследия Фукс составляют ми-пиатюры из часословов, в исполнении которых иногда принимала участие его мастерская. Фукс писал пей-1ажи, портреты, картины на исторические сюжеты. Фукс был единственным художником своего времени, < и)ладавшим эпическим видением истории, чье величие ' ■(>размсрно Библии и античности. В реалистической манере выполнены его миниатюры и книжные иллюстрации, в частности к изданию «Декамерона» Дж. Боккаччо.
В начале XVI века Франция превращается в самое крупное абсолютистское государство Западной Европы. Центром культурной жизни становится королевский двор, а первыми ценителями и знатоками прекрасного — приближенные и королевская свита. При Франциске I, поклоннике великого Леонардо да Винчи, итальянское искусство становится официальной модой. Итальянские маньеристы Россо и Приматиччо, приглашенные Маргаритой Наваррской, сестрой Франциска I, основывают в 1530 году школу Фонтенбло. Этим термином принято называть направление но французской живописи, возникшее в XVI веке в 1амкс Фонтенбло. Кроме того, его применяют по отношению к произведениям на мифологические сюжеты, подчас сладострастные, и к запутанным аллегориям, созданным неизвестными художниками и восходящими также к маньеризму. Школа Фонтенбло прославилась созданием величественных декоративных росписей ансамблей замка. Искусство школы Фонтенбло, наряду с парижским искусством начала XVII века, сыграло переходную роль в истории французской живописи: в нем можно обнаружить первые симптомы как классицизма, так и барокко.
В XVI веке закладываются основы французского литературного языка и высокого стиля. Французский поэт Жоашен Дю Белле (ок. 1522—1560) в 1549 году опубликовал программный манифест «Защита и прославление французского языка». Он и поэт Пьер де Ронсар (1524— 1585) явились наиболее яркими представителями французской поэтической школы эпохи Возрождения — «Плеяды», которая видела свою цель в том, чтобы поднять французский язык на один уровень с классиче-скимиязыками —греческим и латынью. Поэты «Плеяды» ориентировались на античную литературу. Ониотказались оттрадиций средневековой литературы и стремились обогатить французский язык. Формирование французского литературного языка было тесно связано с централизацией страны и стремлением использовать для этого единый национальный язык. Подобные тенденции развития национальных языков и литератур проявлялись и в других европейских странах.
Среди выдающихся представителей французского Возрождения был также французский писатель-гуманист Франсуа Рабле (1494—1553). Его сатирический роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» — энциклопедический памятник культуры французского Возрождения. В основу произведения легли распространенные в XVI веке народные книги о великанах (великаны Гар-гантюа, Пантагрюэль, правдоискатель Панург). Отвергая средневековый аскетизм, ограничение духовной свободы, ханжество и предрассудки, Рабле раскрывает в гротескных образах своих героев гуманистические идеалы своего времени.
Точку в культурном развитии Франции XVI вскапо-ставил великий философ-гуманист Мишель де Монтень (1533—1592). Выходец из богатой купеческой семьи, Монтень получил блестящее 1уманистическос образование и по настоянию отца занялся юриспруденцией. Славу Моптсню принесли написанные в уеди-нснии родового замка Монтень близ Бордо «Опыты» (1580—1588), давшие название целому направлению европейской литературы —эссеистике (отфр. essaz —опыт). Книга эссе, отмеченная вольнодумством и своеобразным скептическим гуманизмом, представляет свод суждений о житейских нравах и принципах поведения человека в различных обстоятельствах. Разделяя представление о наслаждении как цели человеческого бытия, Монтень трактует его в эпикурейском духе —принимая все, что отпущено человекуприродой.
Французское искусство XVI—XVII вв. опиралось на традиции французского и итальянского Возрождения. Живопись и графика Фукс, скульптуры Гужона, замки времен Франциска I, дворца Фонтенбло и Лувр, поэзия Ронсара и проза Рабле, философские опыты Монте-ня — на всем лежит печать классицистического понимания формы, строгой логики, рационализма, развито-308 го чувства изящного.
I § 5. Возрождение в Испании________________
В отличие от Англии, где победила Реформация, культура Испании развивалась на фоне усиления католической идеологии, выразившемся в небывалом распространении инквизиции.
В первой трети XVI в. в испанской живописи столк-иулись два влияния: нидерландское и новое итальян-< кое, которое было представлено маньеризмом. О нем уже шла речь в связи с итальянским Возрождением. ()днако к нему имеет смысл вернуться в связи с огромным влиянием маньеризма на испанскую жи-иопись, прежде всего на Эль Греко. Хотя до XIX в. искусствоведы негативно относились к маньеризму, ' читая его насквозь подражательным, в XX веке они пересмотрели свои позиции и доказали стилистиче-' кую самостоятельность маньеристов.
Оказалось, что на самом деле маньеризм — оригинальное течение в живописи, основанное на собственных, а не заимствованных принципах. Представители маньеризма отошли от ренсссансного гармонического восприятия мира. Внешне следуя мастерам Высокого Возрождения, маньеристы утверждали трагичность бытия. Острое восприятие жизни сочеталось со стремлением выразить «внутреннюю идею» художественного образа. Маньеристы, возможно, первыми занялись поиском чистого искусства — характерной чертой практически всех последующих поколений европейских художников. Сюрреализм, экспрессионизм и абстракционизм XX века — творческое продолжение маньеризма с его уходом в субъективизм, драматизацию художественных образов. Концепция «maniera» сосредотачивается на поисках идеала формального совершенства и виртуозности, она выражает постоянную тенденцию человеческого духа.
Сегодня истоки маньеризма искусствоведы видят уже в античности, неоготике, итальянском, немецком и нидерландском искусстве. Термин «маньеризм» вошел в моду и стал употребляться для обозначения всей живописи XVI столетия от смерти Рафаэля (1520) до начала классицизма и барокко, которые сами возникли как реакция на него. Многие исследователи предпочитают определять это искусство как период между Ренессансом и барокко.
После 1530 года маньеризм завоевал практически всю Европу. Испанцы, и в первую очередь великий Эль Греко (1541 —1614), восхищались изящными творениями маньеристов. В детстве он учился у кандийских монахов на Крите иконописи, а с 1560 года продолжил занятия живописью в Венеции в школе Тинторетто. С 1577 года художник жил в Толедо, в Испании. Хотя смелая яркость его красок и вольная интерпретация библейских сюжетов вызывали критику, в частности со стороны короля Филиппа П, он тем не менее получал много заказов от церкви и частных лиц. В Испании окончательно сложился неповторимый индивидуальный стиль Эль Греко. Он идеализировал изображаемых им людей и, удлиняя их тела и лица, подчинял естественные пропорции выразительности образа. Византийская традиция плоскостной живописи сочеталась у него с контрастностью ярких и темных тонов, присущей венецианской школе. Испанское влияние отразилось в мистической манере письма. Им созданы религиозные, мифологические, жанровые картины, портреты, пейзажи («Погребение графа Оргаса», 1586—1588; «Вид Толедо», 1610—1614).
Если XVI век проходит в Испании под знаком итальянского Возрождения, то в XVII веке начинает доминировать нидерландская живопись. XVII век считается в Испании, как и в Нидерландах, «золотым веком». Термин «золотой век» прежде всего обозначает период расцвета испанской литературы эпохи Сервантеса, Гонгора и Лопе де Вега. Но его можно применить и к плеяде таких великих художников, как Сурбаран, Всласкес и Мурильо.
В первой половине XVII века еще сказывалось влияние итальянских художников, прежде всего венецианских мастеров. В этот период лидировали художественные школы Валенсии и Толедо. Однако во второй половине века творчество фламандцев, прежде всего Рубенса и Ван Дейка, вытеснило итальянскую живопись. Сложные темные композиции первой половины столетия уступили место динамичным произведениям с более однородным освещением. Крупными художественными центрами стали Мадрид и Севилья.
Франсиско де.Сурбаран (1598—1664) был одним и1, тех мастеров, искусство которых выдвинуло испанскую живопись XVII века на одно из первых мест в I.пропс. Необыкновенно мощное чувство реальности определило характерную особенность художественного языка Сурбарана— приверженность натуре при предельно лаконичной, даже суровой монументальности. Его внимание было сосредоточено на двух областях — портрете и легендах, связанных с жизнью святых. Изображая строгих, захваченных созерцанием или экстатической молитвой монахов, Сурбаран охотно писал и детей, пользуясь ими как моделями для картин in темы детства Христа и Марии.
Диего Веласкеса (1599—1660) называют «портретистом испанского двора». Жизнь Веласкеса, бесспорного главы испанской школы, придворного живописца Филиппа IV, является ярким примером судьбы многих художников: потомок знатного рода, гений, человек, который благодаря своей прямоте, утонченности и галантности заслужил дружбу короля и уважение многочисленных завистников, он вел жизнь достойную и ■мудрую, почти не отягощенную событиями, которую не смогли поколебать даже придворные интриги. Милостью короля он в 1659 году, после долгой проверки «чистоты» крови и отсутствия торговой деятельности, получает платье кавалера св. Иакова— беспримерная честь для художника. Веласксс создавал не только портреты членов королевской семьи, но также картины на религиозные и мифологические сюжеты («Вакх»), исторические полотна [«Сдача Бреды»), постоянно обращался к жанровым сценам («Завтрак», «Пряхи»). Произведения позднего Веласкеса, поэтическому миру которых придан несколько таинственный характер, предвосхищают искусство импрессионистов. Один из них, Мане, назвал Веласкеса «живописцем живописцев».
В литературной области получают широкое распространение рыцарские и плутовские романы. Наиболее крупным представителем этого жанра был великий Мигель де Сервантес (1547—1616), автор всемирно известного романа «Дон Кихот». В своей книге Сервантес пародирует рыцарские романы, наводнившие
