Сила творческого воображения 6 страница

В театральной практике установилась традиция, следуя которой исполнитель роли Никиты реплику: «Ну, буде серчать-то» (д. III, явл. XV) обращает к Анисье. Действительно, Анисья все еще сердита и на мужа и в особенности на Акулину. Но ведь только что Анисья призналась соседке: «Как увижу его, так сердце все сойдет». Поэтому исполнителю роли Никиты целесообразнее обращать свою реплику — «буде серчать-то» — к личному своему состоянию гнева на Анисью, обостренному только что разыгравшейся сценой между нею и Акулиной. Этим поддержится характеристика взаимоотношений жены, у которой «не поднимается сердце» на мужа, с мужем, которому жена безвозвратно опостылела.

Но изнеженный с детства, избалованный матерью, сохранивший в себе детскую непосредственность, Никита во все дни своей жизни чувствует себя особенно хорошо и легко с ребятами. {357} Его дружба с Анюткой проступает в сценах первого действия, она не утеряна в новых отношениях отчима к своей маленькой падчерице. Среди покупок, привезенных из города, часть которых он не успевает разобрать и перечислить, наверно, припасены в гостинец Анютке карамели в замысловатых каких-нибудь, ярко раскрашенных бумажках.

По врожденной одаренности своей натуры, по особо напряженному жизнеощущению Никита не в силах замкнуться в тесные рамки полубатрацкого существования. Ему нужна смена впечатлений, ему нужно иметь возможность покрасоваться на людях. «Меня как намедни Иван Семеныч приглашал в кучера… А уж жизнь какая!» Богатство само по себе никак его не интересует: когда у него появились деньги, то он «денежки мотает, страсть!», — сообщает Анисья соседке. Деньги для него средство, а не цель, да и средство не первой важности, потому что для его прихотей деньги как-то сами собой оказывались у него под рукой в нужную минуту. И в роли хозяйственного мужика, главы семейства, он чувствует себя словно не в своей тарелке. Эта роль как бы не по характеру его дарования.

Среди обстоятельств, направляющих путь его жизни, он движется вслепую, потому что лишен какого-либо нравственного закона, ясно и точно определенного. Религиозно-нравственные сентенции отца оставляют его глубоко равнодушным. Методы матери в ее борьбе за существование чужды самому складу его натуры. Выходит, что нельзя ему жить по отцу, но и по-матерински жить невозможно.

Вопросом, который возбуждает любопытство Анютки, «как же быть» — он не задается. Он как бы плывет по течению — из-под материнского влияния к подчинению Анисье, от Анисьи к Акулине, от Акулины к Митричу. Испытываемые им влияния окружают его все более непроницаемой тьмою, и это окружение не случайно, как не случайна для феодального уклада деревни ее «восточная неподвижность». Не случайна и анархическая философия николаевского солдата. Не случайно, наконец, то, что Никита, слабовольный, бесхарактерный и замученный обстоятельствами, темный человек, избирает путь публичного покаяния — наиболее пассивный из всех возможных в его положении. Ведь и для Митрича оказалось легче лечь под страшные николаевские розги, нежели отказаться от вина.

Никита, как мы знаем, испробовал на себе тяжесть многих рук, но ни одна из них не одарила его тем легким, бездумным существованием, которое, казалось, само давалось ему.

Единственная в его жизненных встречах нашлась рука, о которой ему и сладко и тяжело вспоминать. Как легко ложилась она ему на грудь! Но та рука не захотела держать его.

«Погубил ты меня ни за что… Да я на тебя зла не держу… Лучше найдешь — позабудешь, хуже найдешь — воспомянешь».

{358} Никита вспомнил, да и надолго ли забывал? «Эх, Марина, не умела ты меня держать, погубила ты меня и себя тоже? Что ж, разве это житье?» Оказывается, что житье Марины, которое она сама себе завоевала, — это житье, которое «дай бог всякому».

Кто такая Марина — победительница жизни? Какое место занимает она в судьбе Никиты? Какими новыми чертами дорисовывается образ Никиты встречами с Мариной и его разрывом с нею?

Толстой, с присущей ему проницательностью гения, выводит в своей драме образы деревенской бедноты, которая несла на крестьянских своих хребтах основной груз экономического гнета и бесправия.

Нет сомнения, что трактовка этого образа Марины в духе религиозно-нравственных идеалов Толстого привела бы нас к необходимости утверждать вместе с Мариной, что жизнь, которая выпала на ее долю, такая, что «дай бог всякому». Вправе ли мы ей верить в этом на слово? Как будто бы на самом деле — смиренномудрие, терпение, любовь и непокорность приводят жертву Никитова греха к добродетельной и потому счастливой жизни. И вместе с тем ясно, что всерьез говорить о безотносительности счастливого исхода в судьбе Марины почти равносильно тому, как если бы мы согласились утверждать, будто караси любят, чтобы их жарили в сметане.

Сильная и глубокая по натуре Марина не скатилась в ту пропасть, на дно которой сорвался ее возлюбленный. Но все же она далека от действительного благополучия. Участь сироты-беднячки, как ее ни переворачивай, по сути дела остается тем, что есть на самом деле, — участью деревенской женщины, как ее воспел в своих стихах Некрасов.

В Марине мы встречаем типический пример русской крестьянки, с неотъемлемыми ее качествами: моральной стойкостью, волей, жизненным оптимизмом. Она не пойдет по пути морального разложения, подобно Матрене и Никите, в погоне за богатой и легкой жизнью. Не опустит рук перед трудностями существования, как Митрич или Аким. Русская женщина закалялась в борьбе с напастями, неизбежными для нее в данной обстановке, в данных условиях. Приход Марины хозяйкою в мужнину семью, многолюдную и нуждающуюся, — это вполне нормальный для Марины путь жизни, но далеко не счастливый, потому что это путь нужды, непосильного труда, ранней старости.

В образе Марины Толстой как бы утверждает общественное назначение женщины, которому сам он горячо сочувствует, женщины-жены, семьянинки, матери. В глухие годы русской действительности деревня и не могла давать иных образцов героизма, примером которого становится Марина. Но в период революционного подъема, как и в дни народных бедствий, из женщин этого типа вырастали бунтари и героини иного значения, {359} вдохновляющая сила которых питалась сознанием их общественного долга, их потребностью отдать свои силы служению народным интересам, народному делу.

Мы имеем достаточно оснований предполагать, что Никита, следуя свободному влечению своего сердца, «гулял» на «чугунке» с девушкой, наделенной особенно яркой, волевой, темпераментной натурой, выделявшей ее из среды подруг. Становясь затем игрушкою чужих намерений и планов. Никита легкомысленно топчет любовь Марины, а с нею вместе — свое живое чувство. Марина не из тех, кто выпрашивает себе свое счастье, кто удовлетворяется чувством, которое перестает быть свободным даром родной ей души. «Отрекся от меня… Убил ты меня… Не даст тебе бог счастья». И в последнее свидание Марина подтверждает: «… Что было, то прошло. И не воротится». В своих думах наедине с собою она сама себе признается: «Тогда обидно было. Ах, больно было! А теперь перетерлось на себе — и забыла»…

Следует особо отметить, что образ Марины, созданный Толстым, насыщен волевым, здоровым и оптимистическим содержанием. Не то приходится видеть на театре, где оказалось принятым наделять сценическую трактовку роли плаксивостью, слащавостью и однотонностью, как обязательным и неизбежным ассортиментом условно-сценического изображения так называемых «лирических ingénue». Эта печальная исполнительская традиция возникла, по-видимому, на основе ремарки Толстого «плачет» да реплики Акулины: «Как взвыла-то она» (д. I, явл. XIX и XX). Противоречит ли сильному и стойкому характеру то, что в минуту душевного кризиса, подобного тому, который переживает Марина при свидании с Никитой, девушка взвоет от боли, горя и обиды?.. Напротив, душевный строй Марины кладет свой особый отпечаток в выражение переживаемых ею чувств, прямо противоположных слезливой сентиментальности театральных Марин.

В свою очередь и решение Никиты порвать связь с Мариной вызывает в нем противоречивые эмоции. Самому себе он приводит доводы в пользу разрыва, он сам себя еще убеждает в его целесообразности: в глубине его души прежнее чувство живо и минутами готово вырваться наружу.

Так, например, когда Марина, согласно указанию Толстого, берет за голову Никиту, чтобы поцеловать его на прощанье, Никита, быть может, и близок к тому, чтобы, забыв о практических выгодах своего нового положения, ответить Марине искренним порывом молодого своего чувства. Быть может, голос Анисьи доносится со двора в эту минуту или вмешательство собственного рассудка обрывают возникший было в нем порыв, вызывая прилив раздражения и злобы и на себя и на Марину за ту силу их взаимного чувства, которая готова, незваная-непрошеная, заявить свои права: «Эх! Разговаривать с вами. {360} Не хочешь уходить, я сам уйду, оставайся тут». Его чувство к Марине и страх поплатиться за него потерею выгод, которые сами плывут в руки, заставляют избегать ее взгляда, речей, воспоминаний о счастливых встречах. Позднее, живя с нелюбимой женой и «путаясь» с придурковатой любовницей, он станет все болезненнее ощущать пустоту, образовавшуюся в душе с уходом Марины из его жизни. Вот почему в сцене Никиты с отцом (д. III, явл. XV) искренняя душевная взволнованность пробуждается в Никите единственно при упоминании имени Марины. Тогда «переворачивается» вся душа его, становится еще менее переносимым ненавистный ему вид опостылевших женщин, с которыми его связала судьба неразрывно. Заключающее эту сцену восклицание «скучно» должно прозвучать откликом на прощальную угрозу Марины: «Хуже найдешь — воспомянешь».

Как сценически выразить связь Никитовой тоски с воспоминанием о Марине?

Среди возможных средств сценической выразительности мы предпочли бы воспользоваться помощью какой-либо песни, которую Марина с Никитою любили петь в самую счастливую пору расцвета их любви. Звуками той же песни могла Марина зазывать к себе на улицу Никиту, прежде чем решиться самой войти в дом чужого хозяина. Не мог ли вспомнить об этой песне Никита, перед тем как заключить третье действие пьесы словами: «Ох, скучно мне, как скучно!», похожими на стон истосковавшегося сердца… Не может ли, наконец, прозвучать обрывок той же песни в пятом действии при воспоминании Никиты о том, как он с Мариной «на чугунке ночи коротали» (д. V, явл. IV). Вместе с этой песней красной нитью через всю драму проступила бы тема о растоптанной Никитою любви, которая одна из всех его любовных связей, выведенных Толстым на сцену, способна плодотворно руководить его слабой волей и которая одна гордо и строго отказалась насильственно присваивать себе недооцененное им, но до конца не покинувшее его чувство.

При распределении ролей в драме Толстого, при первой ее постановке на сцене Александринского театра, первая в то время артистка, всесильная М. Г. Савина оставила за собою роль Акулины. Ее заинтересовала творческая задача сценического «оправдания» поступка Акулины, девки дурковатой и «нехалявой», когда она готова пожертвовать собою ради того, чтобы облегчить участь своему сожителю, так жестоко ее предавшему. Есть мнение, будто покаяние Никиты служит причиною душевного перелома в Акулине, как бы пробуждая ее от дремоты, в которой пребывало ее сознание.

Так ли это или вполне ли это так?

Для того чтобы отдельные этапы в развитии роли могли бы получить сценическое истолкование, вполне отвечающее намерениям {361} автора, а стало быть, и художественной правде изображения, необходимо установить, какая идейная сила движет и одушевляет роль, каков авторский замысел, давший этому лицу место в его драме и жизнь на сцене.

В сюжетном развитии пьесы роль Акулины оказывается необходимой потому, что драматический конфликт — муж, жена и любовница — сменяет собою предшествующий конфликтный «треугольник»: муж, жена и любовник; и этой сменой обусловливается нарастающее развитие драмы. Существо конфликта внутри «треугольников» остается тем же: чувство со стороны любовницы и пассивное подчинение этому чувству со стороны любовника (Никиты). Одинакова ситуация, занимаемая в обоих случаях Анисьей и определяемая для нее необходимостью убрать со своего пути человека, препятствующего полному обладанию возлюбленным (в первом случае надо убить мужа — Петра, во втором — ребенка Акулины, прижитого ею от Никиты), без этого невозможно выдать замуж разлучницу и, следовательно, спихнуть ее со двора. Этим сюжетным предназначением роли предопределяется и ее внутреннее содержание, ибо художественное совершенство пьесы обусловливается в первую очередь полным и органическим соответствием между сюжетным развитием драматического конфликта во всех действующих силах пьесы и их внутренним содержанием.

Какою же должна быть Акулина в сценическом ее воплощении, чтобы вполне соответствовать своему сюжетному предназначению?

В перечне действующих лиц рядом с именем Акулины Толстой ставит ремарку: «туга на ухо, дурковатая». Очевидно, в ее характеристике эти особенности имеют немаловажное значение.

Каково их происхождение? Они могли быть прирожденными недостатками, возможно также, что Акулина, рано потеряв мать, лишилась слуха по недостатку к себе внимания, став жертвой какой-либо случайности. В жизни старой деревни известно немало примеров, когда пьянство, невежество, религиозные предрассудки и детская беспризорность служили причиной физической искалеченности и детей и взрослых. Так или иначе, физический недостаток Акулины не мог не повлиять на ее психику, содействуя развитию таких качеств и особенностей, которые создали ей репутацию девки дурковатой. Так, например, замедленное и неполное восприятие окружающей жизни и заторможенность психических реакций могли служить достаточным поводом к тому, чтобы считать ее несообразительной, неповоротливой, тем, что принято называть «тяжелодумом». Ее собственное сознание того, что она обижена судьбою, оторвана от общения с молодежью, обречена на зависимое положение в доме отца, где мачеха дает ей ежеминутно чувствовать свою власть хозяйки, усугубляет, конечно, замкнутость ее характера, {362} нелюдимость, состояние одичалости, запущенности, неряшливости, «нехалявости».

Ожесточаясь и грубея день ото дня, Акулина могла в то же время в замкнутом круге своего одиночества развить в себе дар непосредственной наблюдательности. С чувством полусознательного изумления и радостного недоумения она должна была приметить резкий контраст между Никитой — веселым, со всеми ласковым балагуром, городским щеголем, затем Петром вечно хворым, строгим и хмурым, и, наконец, мачехой — капризной, сварливой молодой женщиной с постоянным ее раздражением на богатого, но нелюбимого мужа.

В подобной обстановке Никита, обладая даром обаятельности и будучи к тому же «малый, сам знаешь, до баб какой», не мог не поразить тусклого воображения деревенской девушки, не мог не заполнить собою ее нетронутую душу, пробудив в ней чувство обожания во всей силе ее девственного и сурового сердца.

Рано или поздно чувство Акулины, доведенное до пределов собачьей преданности, должно было подчинить себе податливую волю Никиты: «Стала эта девка вешаться, что ж мне? Не я, так другой». Но далее физической близости могла ли пойти эта связь, в самой себе таившая начало неизбежного распада и разрыва. Чем больше накоплялось прав, которые могла предъявить своему сожителю Акулина, чем напористее проявляла она свою привязанность, тем неотвратимее надвигалась неизбежная катастрофа. Так сожительство Акулины с отчимом и беременность ее, грозя общественным позором и бесчестием, приводят отношения внутри «треугольника» к безвыходному тупику; Акулине поэтому остается только беспрекословно выполнять волю Анисьи и Матрены, диктуемую ей через посредство Никиты. Идти девке замуж, — приличное приданое замажет всякие сплетни, — и замести следы сожительства с Никитой, уничтожив его плод, — вот нехитрая программа, в которую «бабы запутляли» и Никиту и Акулину. Помимо прямых практических задач, которые составляют основную цель «бабьих» мероприятий, Анисья вкладывает в них долю своеобразной «идеологии»: «Надругался ты надо мною, да будет. Поездил ты на мне, да и мой черед пришел» (д. IV, явл. XII) — вот выражение мстительного торжества, с которым Анисья впутывает мужа в свое темное дело. Как видим, оно прямо противоположно душевному строю ее падчерицы. Вспомним, как вслед за сознанием Никиты — «на погребице ребеночка ее задушил… Я сделал, один я!» — Акулина уверенно возражает: «Брешет! Я велела». Она предпочитает возводить на себя поклеп вместо того, чтобы рассказать правду о том, как Анисья силой отняла у нее новорожденного ребенка. Такова привязанность Акулины к Никите. Хотя сила этой любви исчерпывается эмоциональным ее содержанием, все же она возвышает ее до способности к самопожертвованию, {363} подготовляющемуся в ней последовательно и постепенно, а не внезапным душевным переворотом.

Зачатки привязанности к Никите, которые с полной силой проявляются при развязке драмы, с совершенной отчетливостью проступают уже в первом действии. Достигнуть высшей степени сознательности Акулина не в силах ни по степени своего развития, ни по степени развития той общественной среды, в которой протекает ее жизнь. И все же роль Акулины обрисовывается в драме как один из тех образов, в которых душевный строй рядовой крестьянки отмечен глубоко привлекательными в своей основе качествами, но искаженными под давлением безысходно тяжелых и мрачных условий деревенской действительности.

Еще более ярким и убедительным свидетельством прирожденного душевного богатства и одаренности крестьянской русской женщины, примером живого, пытливого ума, чуткого, отзывчивого сердца представляется нам образ Анисьиной дочери, малолетней быстроглазой Анютки. Все ее качества приобретают особенно широкий обобщающий смысл оттого, что показаны в образе ребенка. Образ этот производит впечатление народности, которая питает его своими чудотворными соками, как зеленый росток тянущейся к солнцу жизни из сказочно плодородных недр народной почвы. Анютка полна отголосками окружающей ее действительности и в то же время резко от нее отличается. Как, например, самобытна ее неукротимая любознательность, граничащая порою с ненасытным любопытством; «все-то ей знать нужно», — ворчит на нее Митрич. Этим свойством ее натуры одушевляются и поведение и поступки Анютки; оттого что ей хочется знать, допытаться до причин тех явлений, мимо которых равнодушно проходят «старшие», Анютка жадно всматривается в окружающий мир, в наполняющих его людей, вслушивается в их слова, в их мысли и чувства. Так возникает ее прочная дружба с Никитой, среди окружающих ее людей он один из немногих, в ком жизнь бьет ключом и душа не задавлена непосильным трудом. Присутствие Никиты в доме Петра обогревает маленькую жизнь Анютки, подобно живительному лучу солнца, когда он внезапно прорвется из-за свинцовых туч северной осени. Широко открытыми сияющими глазами неотрывно любуется этим лучом девочка, ловит детскими своими ручонками, играет и, пофыркивая задорным носиком, захлебывается частым застенчивым смешком. Этот ее беззаботный смех обрывается вторым актом драмы, картиной приближающейся смерти отца. Третье действие сгущает над ней еще более безотрадно-свинцовые тучи, повисающие над ее родным домом. Вокруг нее все те же хорошо знакомые ей лица, но так по-новому нескладны, неприветливы их отношения; все чаще случается убеждаться Анютке, что домой возвращается ее «батя… пьяный-распьяный». Все болезненнее переживает она унизительные обиды, выпадающие на долю матери при постоянных {364} домашних ссорах, все острее, все непонятнее злоба Никиты на Анисью и все горше звучат ее всхлипывания исходящего жалостью сердечка: «О‑о‑о! Матушка милая, родимая».

Следующее, четвертое, действие драмы доводит ее душевное напряжение до высшей точки нервного возбуждения. Приближающиеся роды Акулины, угроза жизни ожидаемому младенцу со стороны бабки Матрены, таинственное поведение матери и Никиты, их беспокойная возня с фонарем возле погреба — вот та обстановка, которая определяет эмоциональный строй роли Анютки.

Тонкая женственность душевных движений, нежная мечтательность, нервная впечатлительность и изящное лукавство характеризуют беседу Анютки с Митричем. В состоянии такого же многообразия душевных движений она «наводит» дедушку на его излюбленную тему о подобранной солдатами девчонке, видимо, много-много раз уже слышанную ею от него; рассказывая, Митрич разгуляется от сна, и Анютке не так страшно станет в безлюдной избе; эта сцена настолько насыщена поэзией детской души, и так своеобразно трогательны проступающие в Анютке свойства маленькой женщины, что жестокая правда жизни, совершающейся за стенами Петровой избы, и драматизм страшных догадок Анютки и страх ее предчувствий находят отклик в чувстве радостного умиления зрителей, переходящего минутами в сочувственный смех. Так было в практике дореволюционных представлений драмы, таковы же и реакции советского зрителя.

Если поставить перед постановщиком в качестве обязательного требования задачу избежать реакций смеха в зрительном зале, эта задача могла бы быть решена средствами искусственной драматизации диалога Анютки с Митричем, то есть мелодраматизацией его нездоровыми приемами «игры на нервах» зрителя. Нам кажется излишним доказывать, что такая задача не отвечает требованиям художественной правды и потому должна быть со всею решительностью отброшена.

Первая сцена пятого действия в развитии образа Анютки служит как бы разрядкою внутреннего напряжения сцены с Митричем. Свадьба, гости, ликование матери, покорная сдержанность Акулины, иллюзия мира, наступившего в доме, возвращают Анютке ее природную жизнерадостность. Таков эмоциональный строй маленького выхода Анютки со свадьбы за отцом.

Заключительная сцена — покаяние Никиты — обрушивает на девочку весь непосильный груз страшной действительности, о которой Митрич пророчествует Анютке: «Чего ты увидишь? Чего услышишь? Только гнусность одну».

Мы не можем гадать о том, какие испытания ожидают в будущем Анютку, но каковы бы они ни были, их неизбежность заставляет сжиматься наше сердце, и оно откликается чувством {365} благодарной радости и сочувственной грусти на тонкую красоту этого единственного в своем роде художественного образа.

Скитания Митрича по кабакам, по замкам (то есть по тюрьмам) и по солдатским казармам привели его к пессимистическому выводу, что людей бояться нечего, так как все их различие измеряется будто бы только толщиной брюха.

В беседе с Акимом (д. III, явл. V) Митрич с удивительной меткостью вскрывает сущность общественных отношений в капиталистическом государстве, где люди делятся на «облупляющих» и «облупляемых». Оценка Митричем в его рассказе о банке последствий, которые наступают в судьбе «облупляемых» после того, как они превратятся в «облупленных», полностью отражает народное сознание, о котором говорит Ленин: отраженное в Митричевой характеристике капиталистических банков, оно оказывается прямо противоположным акимовской проповеди душевного спасения. Акимовскому сокрушению об иллюзорной роскоши городских сортиров народная мудрость противопоставляет конкретную критику капиталистической кабалы, пришедшей на смену кабале крепостной. Вместе с тем рассказ Митрича замечательно дополняется заключительной его сценой с Никитой (д. V, явл. X), в которой с предельной отчетливостью вскрывается бессознательность, патриархальность, юродство тогдашнего крестьянства в вопросе о том, каковым должно быть человеческое общежитие, отрицающее закон капиталистических отношений. Концепция Ленина-мыслителя находит полное подтверждение со стороны Толстого-художника.

Художественное проникновение Толстого в глубокий смысл жизненных явлений, которые он выводит на сцену, при исполнении на театре вскрывается с необходимою полнотою лишь при непременном условии вполне сознательного освоения актерами их исполнительских задач. Случается, однако, наблюдать отдельные случаи и прямого их извращения. Так, например, нам известен случай из практики современного исполнения драмы Толстого на советской сцене, когда артист значительной профессиональной квалификации опускал при исполнении им роли Митрича рассказ о банке, который он расценивал, как «ни для кого, кроме режиссера, не нужный», скучный и замедляющий действие. Такая расправа над Толстым осуществлялась, конечно, только в форме «летучей» купюры в тех случаях, когда представление драмы шло без достаточно авторитетного режиссерского надзора, и — увы — при молчаливом попустительстве остальных исполнителей пьесы. Приводя этот печальный пример, мы верим, что он не дает оснований к каким-либо обобщениям, но возможность даже одного подобного «случая из практики» требует повышенной бдительности к тому, чтобы работа актера над образом не подменялась игровым самотеком или механическим заучиванием текста и чтобы ответственная задача сценического исполнения роли не превращалась в повод {366} для игры актера со зрителем, вся цель которой сводится к тому, чтобы произвести «выгодное» для актерского тщеславия впечатление, используя для этого отдельные, наиболее «игровые» моменты роли.

В сюжетном «треугольнике» действующих сил, образующих драматический узел пьесы, — муж, жена и любовник, — роль Петра-мужа характеризуется ремаркой Толстого: «мужик богатый». Былое романтическое предназначение супруга, когда молодая жена вызывающе грозила: «Старый муж, грозный муж, не боюсь я тебя», здесь уступает место будничному характеру отношений, соответствующему вполне реалистическому построению драмы. Здесь сила и власть денег регулирует и управляет человеческими страстями, их чувствами и направлением их воли.

После смерти мужа Анисья вспоминает о том, с каким успехом умела она удерживать в равновесии семейный «треугольник». Она уверена в том, что при всей строгости Петра она им «как хотела, так и вертела». Она не догадывается, что основной принцип равновесия сил «треугольника» заключается в «гайтане» Петра, нажитом его «трудовыми». Хозяин ясно видел и хорошо понимал истинный смысл семейных отношений, установившихся в доме. Но не эти отношения управляют его волей, а задача «собирания дома», управление хозяйством, интерес к материальному накоплению. Донимает болезнь, нужен работник. Донимают бабьи «глупости», нужно удержать хозяйство от развала. Худой мир в этих условиях лучше доброй ссоры. «Эх, кабы не хворь эта привязалась». Хворь поднимает в душе хозяина тревогу за судьбу дома, за успех хозяйства, за целость капитала. Кто все это унаследует? Тот, кто возьмет за себя оставшуюся после смерти Петра вдову с Петровыми деньгами. Петру не к чему своими ушами слышать Матренин наказ сыну. «Ты заграбь денежки-то. Баба-то у тебя в руках будет». Он эту Матренину мудрость знает насквозь. В чьих же руках быть его Анисье? В руках Никиты, лодыря, малого нехозяйственного? Такой наследник не «обдумает» своего дома. А последнее слово скажет в этом деле именно он, если только ему в руки перейдут деньги из-за пазухи Петра. И вот у Петра слагается твердое решение в свой смертный час передать деньги сестре (Марфе), и тогда она, в качестве новой хозяйки скажет за Петра его последнее загробное слово и необстоятельной бабе и ее лодырю Никите. Эту угрозу чует своим женским инстинктом и Анисья: «Беда наша как нам жить будет, как он деньги отдаст. Ссунут они меня со двора».

Второе действие драмы насыщено напряженными усилиями трех основных участников драматического конфликта в их смертельной схватке за обладание заветным Петровым гайтаном. По «нехозяйственности» своей натуры Никита уступает в этой борьбе место своей матери.

{367} Мучительное предчувствие близкой смерти обостряется для Петра появлением Матрены: только бы успеть передать деньги в надежные руки, только бы удалось обмануть бдительность стерегущих его женщин.

Петр рад бы, по выражению Матрены, унести свои «деньжищи» с собою в гроб, — так он мучается мыслью, что в своем доме их «приказать некому». Он жалуется даже и самой Матрене: «Дом собирал, а обдумать некому. Жаль тоже». (Хнычет.) Он страдает мучительно, быть может, от медленного действия яда («сожгло нутро-то») или от рака легких, заражающего самый воздух вокруг больного («дух тяжкий там», то есть в избе), но более того — от сознания, что его усилия, потраченные на протяжении всей его жизни, готовы пойти прахом: им нет достойного преемника. Не измена жены, а ее поглощенность «глупостями», отсутствие в ней хозяйской хватки, сильного собственнического инстинкта — вот это отравляет его сознание и его тело. Приближение Петра к смертному часу в жестоких телесных страданиях, связанных со страданиями моральными, выражено с художественной силой толстовского гения, поднимающего эту эпизодическую роль до трагического плана. От актера здесь требуются большие творческие усилия, великая толстовская простота и искренность — труднейшая задача, если учесть еще и скупые размеры текста, в которые вынужден вместить артист свое исполнение, со всею разнородностью, а подчас и противоречивостью чувств, волнующих умирающего Петра.

Сцена прощания с Никитой занимает совсем особое место по своему народно-обрядовому значению. Такого рода случаи строго регламентированы народными обычаями и требуют соблюдения точно установленных приемов и формы. Истовость при выполнении обряда, строго выдержанная пластическая форма и спокойная серьезность характеризуют стиль прощального слова Петра Никите.

Смерть Петра должна быть сыграна, как и вся пьеса в целом, на основе требований реалистического искусства и оставить в душе зрителя впечатление, близкое тому, о котором рассказывает Анютка своему ночному собеседнику: «… он позвал Микиту, да и говорит: прости меня, говорит, Микита… а сам заплакал. (Вздыхает.) Тоже как жалостно».

В разговоре с кумой Анисья вспоминает о том, как она «вертела» мужем «как хотела». Она не подозревает, что ее связь с Никитой была известна мужу и, следовательно, для того чтобы длить ее, не к чему было прибегать к помощи семидесяти семи бабьих уверток. Да едва ли Анисья к ним и прибегала. Сонные порошки требовались, конечно, ради сохранения тайны свиданий, без чего существование семейного «треугольника» в условиях деревенской этики было бы невозможно.