Так оно и получилось в действительности. Театру, работавшему на основе литературной экспликации Ю. Юзовского, не удалось сценически выразить мысль критика о том, что «смерть Мастакова — поражение Старика. Старик поспешно и трусливо убирается восвояси, злобствуя на Мастакова, который все-таки вырвался из “горсти”, и на себя — за то, что выпустил его». Так пишет Юзовский в известной своей статье о пьесе Горького «Старик»[ccxlii]. Театр со всею возможной добросовестностью стремился истолковать конфликт между Стариком и Мастаковым, распространяя это толкование вплоть до заключающей спектакль сцены. Однако в нашем исполнении чего-то недоставало для того, чтобы зритель мог увидеть в самоубийстве Мастакова победу его над Стариком, а следовательно, и торжество идей Горького над философией Достоевского. Мне, исполнителю заглавной роли, оставалось вбирать в себя, как губке воду, доходившие отголоски зрительских впечатлений и по их следам пустить спасительного горьковского «ежа», того самого, который так настойчиво, вопреки всем нашим усилиям, заставлял зрителей упрямо сопротивляться сценическому нашему комментарию. Но так как задача артиста-интерпретатора заключается в том, чтобы привести исполнение роли к такой точке, за которой невозможны стали бы неясности, то и я вынужден оказался начать свой путь от конца роли к ее началу, а не наоборот, как это обычно бывает принято. И вот что из этого получилось.
Во всех стадиях работы над «Стариком» — от репетиций до встреч со зрителем — я находил все новые основания считать, что роль не договорена мною со сцены до конца. Едва наступал финал спектакля, как всякий раз я ощущал свое бессилие найти образный эквивалент тому подтексту, который казался столь логически убедительным на страницах статьи или за столом репетиционных читок. При этом во всей силе оправдывалась простая и несомненная истина, что только та идея, которая находит на сцене образное свое воплощение, откладывается в сознании зрителя как свободно им найденная самостоятельная мысль.
Актеры знают по опыту, как часто случается, что роль уже в самом тексте пьесы не получает непрерывного развития до полного своего завершения. Исполнитель вынужден бывает тогда сам перекидывать мосток над образовавшимся обрывом и на свой страх договаривать авторский замысел. Но в этот раз не думалось, что исполнительская недоговоренность роли обусловлена недоговоренностью авторскою, а между тем я напрягал {322} творческие свои усилия именно на то, чтобы договаривать Горького, словно я в самом деле считал, что недоговоренность роли нужно рассматривать как следствие авторской ошибки, якобы вкравшейся в построение всей пьесы в целом или хотя бы только одной из ведущих ее ролей.
В конце концов, пришлось признать, что обрыв, которым заканчивается конфликт между Стариком и Мастаковым, возник в драматургии Горького не случайно. Напротив. Недоговоренность, которую я непременно собирался досказать со сцены, в действительности служит определенным и намеренным авторским приемом. Подтверждение этому я находил в подавляющем большинстве произведений Горького, причем особенность концовок пьес Горького как своеобразных многоточий с большой отчетливостью оттенилась при сопоставлении их с концовками Чехова.
Оба писателя начинают собою новую страницу русской драматургии. Прежним драматургическим системам они противопоставляют новый, своеобразный повествовательно-театральный канон, чуждый определенной финальной завершенности сюжета. Не об этом ли говорит А. Б. Дерман, указывающий, что Чехов как бы привлекает зрителя к участию в сотворчестве[ccxliii]. Это указание критика нельзя не признать очень верным и в применении к горьковским пьесам, но особенность такого приема Чехов как бы вуалирует иллюзией сюжетного завершения своих пьес, тогда как Горький требует зрителя к ответу решительно и жестко.
Известно, что характерной особенностью новой драматургической системы, выдвинутой Чеховым и Горьким, является присущий их пьесам подтекст. Он служит ключом к построению сценических образов, и, допуская широкое обобщение, можно сказать, что лирическое звучание чеховских подтекстов прямо противоположно характеру того идейного содержания, которое составляет особенность подтекста в горьковской драматургии.
В пьесах Горького этот второй, ненаписанный текст движется за текстом слышимым и, развиваясь с нарастающей силой, требует выхода, которого Горький не мог дать чаще всего по условиям тогдашней цензуры, а еще чаще, так мне кажется, вовсе и не хотел давать, требуя самого зрителя к ответу.
До Горького русская литература ставила перед читателем вопросы так: «Кто виноват?» или «Что делать?» Горький не ограничивается подобными вопросами, а требует от своего читателя: «Действуй!» Толстой уговаривал: «Не противься злу!» А Горький провозглашал революционное преодоление зла: «Если враг не сдается, его уничтожают».
Я не ошибусь, если скажу, что только две пьесы Горького — «Егор Булычов и другие» и «Достигаев и другие» и одна повесть — «Мать» приходят к законченному сюжетному завершению. Во всех этих трех произведениях судьбу действующих лиц {323} определяет революция, которая сама вступает на театральные подмостки.
Во всех других пьесах подтекст Горького приводит к заключительному многоточию, в котором содержится прямое требование революционного вмешательства зрителей в ту действительность, картину которой показывает Горький со сцены своего театра. Актер этого театра обязан уметь найти такой исполнительский ход роли, когда в творческом замысле актера определялась бы внутренняя необходимость обрыва, как определялась она и в творчестве Горького. Именно тогда и исполнительская точка найдет себе место в авторском многоточии.
Так приходил я к пониманию, чего недоставало моему исполнению роли, и все чаще и настойчивее появлялась мысль о том, что внутренний смысл финального многоточия в роли Старика должен быть приведен в живую связь с общим ходом пьесы.
В то время как я работал над ролью, мне казалось вполне естественным, что все мы, — и режиссер и актеры, а позднее и те специалисты горьковского кабинета ВТО, которые обсуждали наши творческие итоги[ccxliv], — все сходились на том, что центральная сцена третьего акта наиболее, быть может, ярко отражает спор Горького с Достоевским, спор, о котором говорится в авторском предисловии[ccxlv]. Действительно, Старик выступает проповедником идеи о спасении души страданием, той самой идеи, против которой ополчается Горький. И кажется вполне естественным признать, что самоубийство Мастакова служит выражением моральной его победы над Стариком и что сам Мастаков с Софьей Марковной являют собой образы положительного истолкования взглядов Горького и противопоставлены Старику во имя разгрома «достоевщины».
Внимательное прочтение статьи Юзовского, которой мы руководствовались в нашей работе над спектаклем, показало, что критик с большой осторожностью говорит о положительных чертах, присущих образу Мастакова. Эту роль Юзовский признает центральной, равнозначащей роли Старика, и, касаясь самоубийства Мастакова, упоминает о нем как о трагическом конце героя, — именно это самое слово срывается с пера Юзовского. Мелкая подробность? Но почему-то мне она особенно запомнилась. И теперь я не могу не упомянуть о ней, потому что мои актерские сомнения кололи меня, как иглы ежа, и заставляли зорко присматриваться ко всякой мелочи, чтобы выбрать те из них, за которые можно ухватиться, как за кончик ариадниной нити. Так вот было и со словом «герой». Старик и Мастаков будто бы два героя — положительный и отрицательный. Они ведут между собою спор. Остальные имеют к этому спору самое живое касательство. Так — по Юзовскому, так — и по ярославскому спектаклю. Как будто бы так и по пьесе. Одни из действующих лиц тяготеют к «правде» Старика, как замечает Юзовский, {324} другие — к правде Мастакова. Так что и в спектакле должны определиться две группы лиц: персонажи одной группы наделены Горьким отдельными, весьма привлекательными чертами — Мастаков, Полковница, Таня, нянька и другие. Вторая группа лиц тяготеет к характеристике отрицательной. В центре Мастаков и Старик ведут свой идейный поединок.
Так это или не так, решать специалистам от литературы и критики. Но как актер, включаясь в духовное обличье Старика, я остро ощущал неравное распределение сил в этом споре. Полковница — не чета даже Мастакову; хотя Старику и кажется сперва, что она вот‑вот сомнет его, но на самом деле она оказывается женщиной «не великого ума». Располагаясь на мягких стульях мастаковского кабинета, мой Старик — от спектакля к спектаклю — все увереннее чувствовал, что спор ему вести в этой комнате не с кем и пришел он к Мастакову не споры спорить, а вершить суд, и вершить его в полном сознании неоспоримой своей силы.
Я хочу сделать отступление и сказать о своем не совсем обычном актерском ощущении. Оно проступало и передавалось мне, освещенное театральными огнями, из глубин горьковского образа. Это было острое сознание неправедности стариковского суда, ясно ощущаемое и в то же время мучительно неуловимое, как бывает во сне. При этом оно переплеталось с болезненно сладостным сознанием победности стариковской силы, торжествующей свою неправедность. Как будто сама жизнь, которую пришел осудить он, Старик, готова изо всех сил ему сопротивляться и хоть и не покоренная, но смятая, сдается ему через силу: «Суди меня, судия неправедный».
Так я, актер, не находил в спектакле противопоставленного мне героя, не ощущал поединка на сцене, не видел силы, которая бы меня, Старика, опрокинула, подмяла бы и разгромила так, как громит Горький-публицист враждебную ему идеологию. Впрочем, ни один персонаж ни одной из его пьес и не говорит за автора, не служит ему рупором его идей. Если не ошибаюсь, исключение составляют только Нил в «Мещанах» да Мать в одноименной повести. Сам Горький стоит над пьесой и никогда не остается в ней самой, и потому идея, на которую работает та или иная из его пьес, выражается всем произведением в целом и никогда не исчерпывается частностями, как бы значительны сами по себе они ни были. Такова, как известно, особенность всех великих драматургов, начиная с Шекспира. Надо ли доказывать, что идею, вложенную поэтом в его трагедию о Гамлете, следует искать в совокупности всех сил, определяющих движение пьесы, а не в одном только тексте роли самого Гамлета?
В применении к трагедии о Старике в силе остается тот же закон, но от сценической интерпретации пьесы он требует и соответствующих ему построений.
{325} Следуя этому закону, пришлось бы признать самоубийство Мастакова, как бы неприятно ни казалось оно самому Старику, не его поражением, а победой злой его силы. Взамен дробления действующих лиц пьесы на отрицательных и положительных необходимо было решительное и безоговорочное осуждение всего строя их жизни, отраженного примером их общей плачевной судьбы при первом же решительном столкновении со Стариком. Не только в «Старике», но и в каждой из своих пьес Горький требует отдать на слом тот строй жизни, при котором сильными и страшными оказываются Старики, а неглупые милые женщины превращаются в полковниц «не великого ума» и Мастаковы — в людей «не великой силы».
Вот на эту тему и разрешите мне теперь привести несколько дополнительных соображений.
Года два тому назад Илья Груздев откликнулся со страниц «Правды» на постановку Малым театром пьесы Горького «Варвары»[ccxlvi]. Он высказал тогда соображения, интересные и ценные с нашей актерской, профессиональной точки зрения, и прежде всего он поднял вопрос, как может спектакль, в котором все действующие лица, без исключения, трактованы отрицательно, звучать полным голосом в 1943 году, в дни величайшего подъема советского патриотизма, когда не только наше сегодня, но и прошлое русской жизни составляют предмет национальной гордости и народной любви. Тем не менее со сцены Малого театра пьеса прекрасно доходила до зрителя, и сила ее резонанса была прямо пропорциональна заостренности ее отрицательных характеристик. При этом нельзя не подчеркнуть, что «Варвары» долгое время представляли постановочную загадку, которую удовлетворительно решали только немногие из режиссеров-счастливчиков, когда им удалось избежать соблазна сложных психологических построений в поисках положительных образов пьесы.
Дело ясно: двух замечательных новаторов современной драматургии — Чехова и Горького сближает единство драматургического канона, и это их единство приводит иногда к ложному выводу о законности и даже неизбежности единства исполнительских методов в применении к пьесам обоих писателей. Между тем, хотя и у Горького и у Чехова принцип драматургического построения пьес один и тот же, но природа их подтекстов различна. Художественному театру удалось найти секрет, с помощью которого пьесы Чехова получили сценическую жизнь, завоевавшую всеобщее восторженное признание. Горьковская драматургия в целом не была столь удачливой. Оставляя в стороне вопрос о том, насколько в наши дни закономерна канонизация мхатовского ключа к чеховскому театру, нельзя не признать, что исполнительский метод, с успехом применяемый к чеховским пьесам, дает прямо противоположные результаты в драматургии Горького.
{326} Иначе и быть не может. Подтекст горьковских пьес определяется требованием насильственного переустройства мира, революционного вмешательства в жизнь; отношение писателя к сценическим персонажам, в противоположность лирическому юмору Чехова, — обличительное, сатирически заостренное, насмешливое. И по мере того как горьковский театр вырабатывал свои самобытные исполнительские принципы, горьковские спектакли освобождались от насильственно навязанной им тягучести, тяжеловесности и скуки. Впрочем, особняком всегда оставалось исполнение пьесы «На дне», благодаря мхатовской исполнительской традиции. Высказывание Станиславского о трактовке спектакля в книге «Моя жизнь в искусстве» — общеизвестно.
В 1935 году Театр Красной Армии поставил горьковских «Мещан». Эта работа имела свою биографию, страничка из которой не лишена интереса и по сей день. Я имею в виду попытку Д. В. Зеркаловой играть в этом спектакле роль Елены в жанре яркой и острой комедии. В том же жанре играли еще двое из участников спектакля: артисты П. И. Герага и Л. И. Дмитриевская.
Возможно, что исполнительское новшество подсказано было Зеркаловой особенностями ее творческой индивидуальности. Но режиссером, ныне уже покойной Е. С. Телешевой, затея артистки была поддержана. Все же нарушение исполнительской традиции казалось настолько кричащим, что руководству пришлось прибегнуть к авторитету Вл. И. Немировича-Данченко. Как я слышал, Владимир Иванович не только признал допустимым истолкование Зеркаловой, но и высказал мысль, что это истолкование дает ключ к раскрытию характера исполнения, отвечающего требованиям горьковской драматургии.
Так обнаружилось, что при постановке «Мещан» Театром Красной Армии впервые был верно поставлен вопрос живой связи между идейной направленностью горьковского театра и требованиями жанровых его особенностей. Но прошло еще немало лет, пока мысль, высказанная Немировичем-Данченко, нашла себе блестящее подтверждение при исполнении горьковских «Варваров» на сцене Малого театра, и ценность отзыва «Правды» в том, главным образом, и заключалась, что Груздев сумел прийти к выводу принципиального, обобщающего значения. При этом оказалось, что суждения Гоголя, высказанные в «Театральном разъезде», как нельзя точнее раскрывают внутренний смысл того успеха, которым пользуется в наши дни пьеса Горького у советского зрителя вопреки, казалось бы, повышенно патриотическому строю наших дней[ccxlvii]. Только один «персонаж» горьковской пьесы, как и гоголевского «Ревизора», может быть отнесен к положительным героям спектакля, и «персонаж» этот — авторский смех, обличительный смех истинного патриота.
{327} Горький высмеивает выведенных им на сцену варваров потому, что любит Россию. Горький верит в Россию и — что особенно важно — верит в Россию переустроенную, новую, социалистическую. Современный нам зритель, присутствуя в 1943 году на представлении пьесы, не мог не убедиться на примере окружающей его героической действительности, как сильна была вера писателя и как жизнедеятелен был его высокий патриотизм.
В пьесе «Старик», вступая в спор с Достоевским, Горький также не поднимается сам на подмостки и не вмешивается в жизнь действующих на сцене лиц. Свой спор писатель ведет из зрительного зала вместе со зрителями, пришедшими смотреть его пьесу. Два суда ведутся одновременно в театре в тот вечер, когда идет пьеса: неправедный суд Старика на сцене и праведный суд зрителей в зале. Второй суд и выносит свой справедливый приговор по иску, предъявленному писателем Горьким к идеям писателя Достоевского.
Когда в ярославской постановке И. А. Ростовцева действие пьесы течет со сцены к зрителям стремительно и звонко, когда оно пенится всплесками упругого и даже иной раз озорного смеха, зрительный зал вплотную придвигается к театральной рампе, и тогда становится ясно, что в «Старике», как и в «Варварах», единственное положительное лицо пьесы, единственный подлинный герой — сам автор, вернее — его обличающий смех, а еще точнее, осуждающий смех зрителей.
Известно, что мы, актеры, отличаем безошибочным непосредственным нашим исполнительским инстинктом поверхностный смех обывателя от умного гоголевского театрального смеха. Говорит ли исполняемая пьеса о днях нашей жизни или о событиях давно или недавно минувших, спектакль остается одинаково мертвым, если его не одушевляет дыхание современности, исходящее от «гоголевских» умных реакций зрительного зала. Но как бы ни был умен автор, разумен режиссер и сознательны актеры, им не вызвать нужных реакций, если, выходя к зрителю, они понадеются на одну только силу своей мысли. Разве не прав Горький, когда он говорит в своей статье «Еще о карамазовщине», что «сцена переносит зрителя из области мысли, свободно допускающей спор, в область внушения, гипноза, в темную область эмоций и чувств». И действительно, каждый актер знает по опыту, что перед рампой поздно рассуждать. Работа мысли нужна театру, как воздух, и еще задолго до того, как помощник режиссера дает занавес к первому действию пьесы, причем и тогда мысль получает первенствующее значение, но при непременном все же условии, если разум одушевляет собой нечто, что принято называть одаренностью, талантом или некоторыми из его качеств.
Попробую пояснить, какое из этих качеств я имею в виду применительно к изложению моей темы.
{328} В течение шести лет, вплоть до войны 1914 года, на сцене Передвижного театра шла «Антигона» Софокла. Не боясь преувеличения, могу сказать, что постановка трагедии была большим достижением А. А. Брянцева, тогда еще молодого режиссера. И еще значительнее было исполнение спектакля, который горячо принимался и в Петербурге и в Москве, в Киеве и Харькове, в Вологде и Баку, в Вильне и Владивостоке. Н. Ф. Скарская исполняла роль на таком высоком уровне и с такой силой пластической выразительности, которые я мог бы сопоставить только с всепокоряющей тайной голоса Комиссаржевской. Роль Терезия вел покойный И. И. Аркадин во всю мощь тех речевых средств, которыми так выгодно усиливалось его привлекательное дарование. А. Я. Таиров играл Гемона звонко, с молодым задором, привлекая к себе общие симпатии публики. Я читал слова хора, помещаясь в зрительном зале, и поэтому из спектакля в спектакль следил вместе с окружавшими меня зрителями за ходом театрального действия. Всякий раз испытывал я высокое наслаждение, слушая бессмертный текст Софокла в талантливой передаче артистов, а вместе и живую боль от сознания, что и спектакль и его исполнение не будут жить вечно. Трудно было мириться с этой мыслью и не мечтать о создании таких постановок, которые длили бы свое существование от поколения к поколению, наподобие того, как навечно закреплены в мраморе художественные красоты античного искусства. Но здравый смысл говорил о том, что ведь и восприятие античных совершенств видоизменяется вместе со сменой эпох и что, созерцая образ Венеры Милосской, всякое новое поколение видит в нем отражение своего века, как бы воссоздавая классическое произведение заново, по своему образу и подобию.
Театральная пьеса так же, как и всякое произведение искусства, обладает свойством, переходя от эпохи к эпохе, отражать текущую действительность, питая ее эмоциональные и идейные запросы. Многогранностью своей художественной природы драматическое произведение уподобляется тому хрусталю, который, отражая свет, рождает все новые лучи и все новые краски по мере того, как переносится источник падающего на него света. Вот почему театру необходимо бывает проверять свои работы вопросом о том, насколько отвечают они требованиям современности. Для того чтобы мысль автора в образах сцены осталась жива и была плодотворна, необходимо, чтобы театру не изменяло чувство времени, присущее его творческой природе. Только чувство времени поднимает мысль художника на высоту творящего разума и общественно-разумная идея становится художественно плодотворной.
Вот почему, кстати сказать, для артиста жизненно необходимо постоянное и тесное творческое общение со зрительскими массами, с народом. Вот почему артист не может не добиваться для себя четкого места в репертуаре своего театра. Вот почему {329} театральному представлению нужен переполненный зал, нужны аплодисменты, необходимы смех и слезы зрителей. Во всех возможных откликах зрителей, как и в отзывах критики, прессы, театр слышит голос жизни, все многообразное богатство ее откликов на неустанную, напряженную и изнурительную работу артиста над спектаклем.
На примере повседневной театральной практики можно видеть, как часто сценическое истолкование идеи, вложенной автором в его произведение, подвергается или должно подвергнуться творческому пересмотру. Ярким подтверждением этой мысли служит последний вариант постановки в МХАТе «Трех сестер», принадлежащий Вл. И. Немировичу-Данченко[ccxlviii]. Чувство времени подсказывает в этих случаях творческому сознанию театра внутреннюю потребность такой работы, и нет надобности доказывать, насколько в интересах искусства, чтобы это драгоценное свойство художественной одаренности непрестанно оттачивалось в работе актера над неустанным же расширением его идейного кругозора.
Ни для кого не может быть сомнения в том, что в переживаемую нами эпоху время движется гигантскими шагами, и никого не может удивить мысль, что сценическое истолкование горьковского «Старика» режиссером И. С. Зонне, относящееся к сороковому году, не могло бы повториться в сорок третьем году в постановке Ярославского театра. Так много пережито за этот малый срок нашим народом и так много нового вошло в общественное сознание, что весь этот гигантский сдвиг не мог не отразиться и в работе советского театра над одним из произведений русской классики, полным полемического жара и страстной веры писателя в Россию.
Спор Горького с Достоевским составляет идейное содержание «Старика» — об этом ясно говорит предисловие автора к изданию пьесы. Но в наши дни мы с особой остротой ставим вопрос о том, что для Горького значило опровергнуть Достоевского, чувствуя необходимость в новом уточнении идейного содержания пьесы.
Незадолго до войны четырнадцатого года Горький писал: «Все основные посылки зоологического национализма лежат в законе конкуренции. Каждый человек, каждая нация для капиталиста Германии существует только как покорный потребитель немецких товаров; непременно покорный и непременно немецких»[ccxlix].
Действительность наших дней не только подтвердила, но и значительно опередила предвидение Горького. И каким конкретным смыслом оживлены теперь строки Горького, в которых он охарактеризовал социально-политическую обстановку перед первой империалистической войной, как существование людей «в атмосфере всеобщей вражды, кровавых столкновений и постоянного ожидания социальных катастроф», в то же время {330} утверждая мысль о том, что «человеку необходимо иметь хороший запас интеллектуального и физического здоровья»[ccl].
Во имя социального здоровья России Горький в «Старике» направлял всю силу своей писательской вооруженности на борьбу с окружавшей его действительностью. Во имя этой победившей ныне, новой, переустроенной, социалистической России Горький разоблачал в «Старике» Россию изуродованную, отравленную такими началами духовной своей жизни, которые были полярно противоположны началам, утверждаемым им самим.
В драматургии Горького нет таких персонажей, которые служили бы писателю рупором его идей. В каждой из своих пьес Горький выводит жизнь целого общества или круг людей, которые в характерных для каждого из них чертах отражают типические особенности разоблачаемой со сцены действительности. И сам Старик среди окружающих его персонажей не более, чем первый между равными. Ему не дано ни одной привлекательной черты из тех, какими Горький наделяет некоторых других персонажей пьесы, но зато Старика выгодно отличают от окружающих его природный, хотя и извращенный ум, железная воля, масштабность всей его фигуры. Тем и опасен Старик для той России, которой, по вере Горького, должно принадлежать будущее. Потому и закономерен выстрел Мастакова: ни для него, ни для полковницы, ни для одного из остальных лиц пьесы будущего нет и быть не может.
Но вот что в пьесе должно внушать страх — это та дыра, которую обнаруживает Старик во владениях Мастакова, через которую он уходит в подполье. Может ли не вспомнить при этом наш советский зритель о тех последышах разгромленного фашизма, которые готовятся сейчас исподтишка ужалить своих победителей?..
Старик уходит в «дыру», и сценическому действию двигаться дальше некуда. Оно перебрасывается в зрительный зал и отсюда идет дальше, в жизнь: «Будьте бдительны, люди. Среди вас бродит Старик в каком-то вам еще неведомом обличье, но непременно обманчивом и лживом».
Ни один из писателей, определяющих лицо русской литературы, не пользовался литературным приемом как средством к достижению формальных целей. Творчество Горького это положение подтверждает в полной мере. Многоточие как драматургический прием обозначает в пьесах Горького начало еще одного дополнительного действия, не написанного на бумаге и не включенного в текст пьесы. Его исполнение передается автором от актеров к зрителям, действующим среди живой действительности.
(1945)
{331} О сценической интерпретации «Бориса Годунова»
(Фрагменты режиссерской экспликации)[ccli]
Советский театр не знает бесспорных образцов сценической интерпретации пушкинского слова. Мало того, и по сей день ведутся споры о том, допустимо ли разыгрывать пушкинские драматические произведения, или же их следует со сцены только произносить, то есть читать, а не играть.
То положение, что Пушкин писал «Бориса Годунова» с расчетом на сценическую его подачу, подтверждается самим текстом трагедии. Даже при не слишком внимательном чтении нельзя не заметить, что у Пушкина действующие лица не декламируют, не произносят своих речей, а разговаривают или размышляют вслух — диалог дан в движении. Такой характер диалога составляет коренное различие между декламационным языком Расина, которого Пушкин тем не менее высоко ценил, и игровым диалогом самого Пушкина. Рассказ, повествование, как, например, в монологе Пимена, как бы заменяет отсутствующие в пьесе события и в то же время характеризует самого рассказчика в качестве действующего в пьесе лица.
«Вы спросите меня, — пишет Пушкин, — а ваша трагедия — трагедия характеров или нравов? Я избрал наиболее легкий род, но попытался соединить и то и другое»[cclii]. Это замечание также не говорит в пользу тех, кто хотел бы только слушать, а не смотреть пушкинские пьесы на сценах советского театра.
… Говоря о своем «Борисе Годунове», Пушкин отмечает: «Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов»[ccliii]. В другом месте: «Каждый человек любит, ненавидит, печалится, радуется, но каждый на свой образец, — читайте Шекспира»[ccliv]. В образах своей трагедии Пушкин видел живых, обыкновенных людей, из которых каждый на свой лад любит, ненавидит, печалится и радуется. Именно эти живые человеческие чувства составляют предмет сценического искусства, а потому ничего иного и не может требовать драматический актер от пушкинской драматургии. Если же в результате большинства сценических опытов мы слышим горькие сетования на необыкновенный схематизм исполнения, то едва ли уместно винить в этом неумение нашего актера соблюсти цезуру на второй стопе пушкинской стихотворной строчки. Неудачи русского театра в работе над Пушкиным, к сожалению, бесспорны, но по сути дела они заключаются не в неспособности произносить со сцены пушкинский стих, а в неумении играть пушкинские роли. «Надо дать почувствовать Пушкина» — вот как формулирует требования {332} к преподаванию Пушкина заслуженный советский педагог и в то же время чуткий театрал А. Я. Гуревич. И если в школе это законное желание надо удовлетворить средствами преподавания, то такому же требованию зрителя мы обязаны ответить средствами нашего актерского мастерства.
На мою долю выпало великое счастье увидеть — к сожалению, в ранней моей юности — исполнение «Скупого рыцаря» знаменитым трагиком Росси. Я был слишком юн, чтобы критически разбираться в сценическом искусстве, да к тому же Росси играл на незнакомом мне итальянском языке; но впечатление от игры Росси сохранилось у меня на всю жизнь, и с полной уверенностью я могу и теперь, в конце моего жизненного пути, утверждать: Росси сумел дать почувствовать и понять Пушкина даже полуребенку, и сделал он это средствами не эстрадного, декламационного, а сценически звучащего слова, иначе сказать, полноценным актерским освоением сценического образа. Я не думаю, что из этого примера следовало бы делать малоутешительный вывод, будто пушкинские роли под силу играть актерам только такого диапазона, каким обладал мировой трагик. Вспомним, к примеру, чтение Пушкина Д. Н. Журавлевым.
