Сила творческого воображения 1 страница

В № 12 журнала «Знамя» за 1945 год напечатан рассказ Л. Славина[ccxviii]. В нем идет речь о том, как некий Савельев любил собирать на фронте оригинальные жизненные случаи, курьезные и острые положения и необыкновенные ситуации. «В свободную минуту, — пишет Славин, — Савельев приготовлял из них маленькие новеллы, разумеется, устные, питая отвращение к письменным занятиям и рассказывая их очень вкусно своим ворчливым, выразительным баском. Все же однажды он попробовал, уступая нашим настояниям, записать свои увлекательные истории. Получилась бледная и скучная размазня. Не так велико расстояние между бумагой и пишущим, сантиметров 15, не больше, {294} однако вся прелесть савельевских рассказов, весь их огонь, изящество, глубина, остроумие пропадали на этом крошечном перегоне, таком, оказывается, трудном перегоне. Вероятно, искусство Савельева опиралось на какие-то качества, не нужные писателю: паузы, мимику, быть может, жесты, впрочем очень скупые». Савельев рассказывает эпизод из жизни Екатерины и Петра III. Среди рассказа от делает вдруг паузу и «большое, складчатое лицо его, вдохновенно передернувшись, сложилось на секунду в неподражаемую гримаску. В ней появилось шутовство, безалаберность, клоунская царственность Петра III. Потом Савельев мгновенно приводил в порядок обширный и послушный механизм своего лица и, снова став самим собой, продолжал рассказ».

Интересно замечание автора о том, что содержательность устных рассказов Савельева определялась теми специфическими качествами, которые не нужны ремеслу писателя. В образной передаче рассказчика присущая его искусству форма возникла одновременно и неотторжимо от излагаемого им содержания. При переводе повествования на бумагу литературная форма ускользала из-под пера повествователя, и неоформленное содержание распадалось, не оставляя по себе никакого следа в читательском восприятии.

На моей памяти живы примеры, когда авторская природа актера захватывала его с такой непреоборимой силой, что вырывала его из строя явлений театрального искусства в обычном их понимании и создавала особый жанр актерского рассказа. Я говорю о неповторимом мастерстве Горбунова, именно о нем, а не о позднейшем замечательном мастере живого слова Закушняке, потому что в Горбунове с особенной яркостью и остротой выражалась на эстраде актерская природа исполнительского авторства. Я хотел бы передать особенности этого изумительного явления, этого неповторимого жанра, но бессилен воспроизвести его, да и не в этом моя задача. Но могу свидетельствовать, что литературные монологи Горбунова одевались в живые, яркие краски только в сочетании со второй — исполнительской — драматургией артиста. Им же самим создаваемая литературная канва оказывалась только основой в его исполнительском творчестве. Так именно должны решаться исполнительские задачи любого артиста. Я, конечно, не хочу этим сказать, что актер (и режиссер) вправе усматривать в исполняемой им роли или в целой пьесе только формальный повод к произвольным исполнительским или постановочным измышлениям.

Истина святая и нерушимая в том, что авторский текст при всех условиях остается неприкосновенным в своей художественной самобытности, так же как самоценно и исполнительское искусство актера. Внутренняя зависимость актера от драматурга устанавливается самой природой актерского искусства. Разве основная творческая задача актера не составляет требования {295} образного раскрытия авторского текста? Непременно составляет. И вот в этой творческой задаче, в образном раскрытии авторского текста и содержится тайна актерского авторства. Из той же природы актерского искусства, которая подчиняет актера требованиям драматургии, вытекает и его творческая самостоятельность. Явление, замечательное по заключенному в нем противоречию.

Как же раскрывается затейливый ларчик актерской независимости, творческой самостоятельности актера? Ключ к нему в творческом ощущении, при помощи которого актер решает свою основную исполнительскую задачу. Из ста — девяносто девять актеров, пользуясь этим ключом в своей практике, не подозревают о том, какими средствами они осуществляют свою творческую волю, в чем тайна их самобытности в искусстве. Самое понятие, самый термин творческого ощущения не бытует в актерской среде, хотя он и определяет собой корень, из которого растет и цветет исполнительское искусство. Этот ключ всецело в руках самого актера. Творческое ощущение исполняемой роли принадлежит только актеру, ему одному, и не может принадлежать никому другому.

Любопытен в этом смысле пример артистической шутки, затеянной однажды Верой Федоровной Комиссаржевской в первые годы ее работы в провинции, когда жар молодости бил через край и находил для себя исход в самых неожиданных причудах, судить о которых предлагаю по следующей затее артистки. По какому-то поводу Вера Федоровна завела спор со своими товарищами о том, что она прочтет им таблицу умножения так, что заставит их заплакать. Она ушла в соседнюю комнату, оставив рядом Марию Николаевну, свою мать, и актеров, с которыми вступила в спор. После небольшой паузы из соседней комнаты послышался «монолог», построенный на таблице умножения. Мария Николаевна свидетельствовала, рассказывая мне об этом случае, что Вера Федоровна сумела найти своему чтению такой подтекст и насытить его таким эмоциональным содержанием, что кончилось тем, что Мария Николаевна действительно прослезилась.

Раскрытие актером каждого явления действительности непременно содержит в себе не только смысл этого явления, но и творческое ощущение артиста, то есть то, что подставила Вера Федоровна под сухие цифры. Условные знаки словесного материала, которые были выражены таблицей умножения, она осмыслила эмоционально на каркасе какого-то мгновенно придуманного ею сюжета, замысла, на котором и построила свой «монолог». Отсюда можно заключить, что эмоциональность артиста обозначает не слепое чувство, или, что еще хуже, чувствительность, но художественно обобщающие мысль и чувства.

Какая же сила управляет творчеством актера, когда он, пользуясь мертвыми словесными знаками, выражает ими ему {296} одному ведомые чувства и мысли и, главное, не только выражает, но и заражает ими?

Сила эта — творческое воображение артиста, и это артистическое свойство никогда не беспредметно. Прошу заметить и прошу поверить — оно связано с повышенной чувствительностью к наблюдениям над окружающей жизнью, над явлениями окружающего мира, иногда с острой до болезненности впечатлительностью художественно одаренной натуры. Это одно из свойств, определяющих собой артистическую одаренность. Думаю, что оно может и должно развиваться, но едва ли может быть искусственно привито тому, кто от природы вовсе не одарен воображением. В нем — одно из конкретных проявлений того понятия, которое может казаться совершенно абстрактным. Вопрос о таланте актера в первые годы революционного театра был вовсе снят со счета как понятие будто бы метафизическое. На самом деле оно конкретно, и как об одном из примеров этой конкретности мы и говорим о творческом воображении актера.

К сожалению, понятие артистического темперамента нередко смешивают с явлениями физиологического порядка. Ничего общего между тем и другим на самом деле нет. Помню молодого актера, одушевленного самыми высокими намерениями. Он был убежден, что актер без темперамента не может достигнуть необходимой силы выразительности. Поэтому он избегал спокойного состояния на репетициях, но, откровенно говоря, накачивал себя всеми правдами и неправдами для того, чтобы создать иллюзию темперамента. У него был особый трюк — в самых горячих моментах роли крахмальный воротничок отстегивался от сорочки и с эффектным всхлипом отлетал в сторону. Это доставляло громадное удовольствие его владельцу. Был он наивен до трогательности: «Все ради искусства и воротничок ради искусства». И он поглядывал на окружающих с видом победителя.

Такой тип темпераментного актера может быть назван: артист в кавычках, это самое мягкое, что можно о нем сказать.

Что же такое темперамент артиста в действительности? Артистический темперамент заключается в повышенной живости и яркости восприятия впечатлений и реакции на них. Если человек воспринимает явления окружающей жизни, улавливает их с трудом, с напряжением, с приглядкой, с почесами, с потением, то такой увалень — вялый, неодаренный, бестемпераментный актер.

Если человек, как говорили о Достоевском, «огонь», если он ловит впечатления на лету, если он схватывает их, не успевая даже осознать того внутреннего процесса, с помощью которого он их улавливает, и если он не может не отозваться на полученные впечатления ярко и остро, то это свидетельствует о наличии {297} у него темперамента, особенно необходимого актеру. Живость восприятия и не меньшая живость реакций — эти качества, присущие актеру по самой его человеческой природе, и определяют его психологические особенности, независимо от степени его культуры и таланта. Если в человеке живет актер, этот человек импульсивен от природы. Он может не выдавать своей импульсивности окружающим, но она непременно ему присуща. Поэтому природная неуравновешенность актерской натуры сближает артиста с представлением о нем как о ребенке — детям свойственна неуравновешенность, определяющая их впечатлительность. Никто, как дети, не способен на столько же быструю, как и непринужденную смену своих реакций. Совершенно очевидно, однако, что импульсивность актера не дает никакого права смешивать ее с беспринципностью, о которой говорили, бывало: «Актеры-де дети, но только сукины дети». В свое время это было ходячей остротой, и, возможно, остротой антрепренерской, предпринимательской.

Понятно, актерскую неуравновешенность нельзя возводить в принцип, но так же нельзя и не увидеть в ней причины многих характерных особенностей в натуре актера, той «специфики», которая в искусстве актера не может не иметь значения и особого смысла.

Например, говорят: этот играет от образа, а тот от себя. Случается слышать и споры на тему о том, как следует играть: от образа или от себя?

Должен признаться, я не понимаю разницы между этими двумя определениями, потому что не могу понять, что подразумевается под словами «от себя» и что — «от образа»?

Мой творческий опыт говорит мне о том, что играть от образа — это и значит играть «от себя», потому что сценический образ есть мое, мне принадлежащее творческое ощущение роли. Надо только понять, что играть «от себя» не означает, будто актеру предоставляется право тащить в искусство всякий свой житейски-бытовой хлам. Артист обязан иметь свой собственный творческий почерк и свое творческое лицо, он обязан владеть тайной художественного обобщения по мере своего дарования и объема своего жизненного опыта. Вот это и значит играть «от себя» или даже «себя». Мне думается, что иного «себя» в искусстве не бывает. Это «от себя» есть то субъективное начало, которое оплодотворяет объективный материал в творчестве актера.

Конечно, у каждого человека, и творчески одаренного и не одаренного творчески, есть в прошлом какое-то свое прошлое, и в сумме всех тех штрихов, царапин, отпечатков, которые хранит наш мозг и душа, определяется нечто такое ценное для всякого, даже рядового человека, ради которого он не может не стремиться к будущему, не может не строить его, то есть не может не жить творчески.

{298} Не так ли возникает одно из самых интимных и в то же время величественных понятий, которое мы называем «чувством Родины»?

Впечатления, питающие творчество актера, возникают, как нам кажется, начиная с полусознательного и бессознательного восприятия действительности. Они кладут начало развитию природного дара воображения, присущего каждой артистической {299} натуре, и способности актера к творческому ощущению роли, что составляет его профессиональную особенность.

Вот, к примеру, несколько воспоминаний из числа тех, которые, как мне кажется, помогали мне в моей творческой работе.

Моя мать и сестра, которая была старше меня на тринадцать лет, были постоянными организаторами детских домашних представлений. Как-то случилось, что во французской газете «Фигаро», которую получал отец, была приложена детская пьеса с пением и музыкой. Называлась эта пьеса «C’est le chât»[21] — в ней было всего два действующих лица, и сюжет заключался в том, что бабушка допрашивала внучку о всяких ее шалостях, а внучка отвечала, что она в них неповинна, а во всем виновата кошка. Было мне тогда очень мало лет, и на мою долю выпала обязанность играть внучку, а сестра, чуть постарше меня, изображала бабушку. На меня надели нарядное платье девочки, заново сшитое и потому какое-то колючее. Самое неприятное во всем этом было то, что я чувствовал (я ясно помню это ощущение), что я мальчик, наряженный в какую-то {301} чужую девочку. Если бы тогда мне сказали, что меня ожидает профессия актера, я понял бы это так, что мне всю жизнь придется наряжаться, как к был наряжен в эту девочку, и чувствовать себя так же, как в том наряде, и я впал бы в безутешное уныние. Так еще в раннем детстве и на всю жизнь получил я отвращение к тому, что называется «представлять» на сцене.

Позднее, но тоже в раннем детстве, вижу я себя в одной из комнат нашей петербургской квартиры, в которой развелось много крыс. Наша гувернантка сидит в мягком кресле и объясняет, как определять по часам время. Вдруг она отчаянно вскрикивает. Подхватив юбку, ни жива ни мертва, она не знает, двигаться ей или нет. Кто-то открыл дверь, испуганно спрашивает: что случилось? Ответ — пробежала крыса по ноге гувернантки и осталась где-то под креслом. Позвали людей на помощь, окружили кресло, сдвинули его, и под ним действительно лежала неподвижно, словно в обмороке, громадная крыса. Крысы, как известно, умны и хитры. Застигнутая врасплох и не зная, куда скрыться, она представилась мертвой. Сходили в кухню за поленом и прикончили ее. Крыса поплатилась жизнью за притворство. Оно обходится много дешевле актерам.

Всем известно имя П. Н. Орленева. Обладая живым, страстным темпераментом, он был всегда в поисках нового, и если случалось ему делать в своем искусстве ошибки, то и ошибки у него получались интересными и поучительными. В его репертуаре долго держалась пьеса, в которой Орленев изображал маленького чиновника, кончающего жизнь в чахотке. Орленев играл картину смерти блестяще, но с натуралистическими крайностями. Искушенный театральный зритель аплодировал ему за его мастерство и награждал лаврами. Но однажды Орленев затеял крестьянский театр и перед крестьянским зрителем так же сыграл своего чиновника. Следя за игрой артиста, крестьянский зритель плакал, горевал, сочувствовал, но когда дело подошло к концу роли, раздался дружный хохот — зрители смеялись на то, как ловко артист передразнил смерть[ccxix]. Неожиданный эффект этот прошелся по Орленеву не хуже, чем полено по крысе.

При упоминании о простых деревенских людях, которые смогли научить кое-чему даже и такого большого, изысканного мастера, как Орленев, в памяти моей возникает образ деревенского мальчика Вити, с которым я встретился, когда мне было лет девять от роду. Я рос в литературной семье, и потому мы, дети, конечно, издавали журнал, писали стихи, и когда в редакции газеты отца появился мальчик для посылок, деревенский Витя, мы перенесли на него свои литературные склонности, взяли его под свое покровительство и в свободные его часы принялись его «развивать». Поинтересовались, пишет ли он стихи? Нет, Витя не умеет писать стихов, он понятия не имеет о том, что такое стихи. Мы взялись обучать его. Тогда еще не существовало {302} книжек о том, как надо писать стихи, мы и предвосхитили их появление, дали нужные объяснения и тут же объявили нечто вроде конкурса. Каждый будет писать стихи. Я не помню, какие стихи писали мы, но Витины стихи я помню до сих пор. Первое стихотворение было такое:

Завтра воскресенье, отдых от работ,
Каждый отдыхает и крестьянин тож.

Мы не одобрили этих стихов, раскритиковали Витю, и тогда он написал так:

Я, грабельки на плече,
Пошел сено шевелить.
Я не долго шевеливши,
Лег я отдохнуть.

И это стихотворение мы раскритиковали с точки зрения банальных установок, устаревших традиций и сочли, что Витя конкурса не выдержал. Тем не менее Витины стихотворения засели у меня и в голове и в душе. Почему они так крепко запомнились, а наши собственные исчезли из памяти начисто, не знаю. Но я должен признаться в том, что Витя-поэт прожил со мной в моей душе всю мою жизнь.

Наконец, четвертый пример. На мою долю выпало счастье творческих встреч с великими артистами — моими современниками. Я застал Росси, и память о нем сохранилась во мне ярко. Я увидел его, когда он был уже стариком, в последний его приезд в Петербург. Он играл «Скупого рыцаря»[ccxx]. После спектакля подошел к рампе и сказал, что к нему обращаются с просьбой сыграть Ромео, но что он стар, тучен и не может позволить себе браться за такую задачу, но попробует показать, как в свое время толковал эту роль. Артист остался в рыцарском колете, снял парик, обнажил коротко остриженную голову с большой лысиной и начал вести «сцену у балкона».

Впечатление от этого чтения не изгладилось, и его ничуть не ослабляет воспоминание о лысой голове и толстом животе артиста. Впрочем, когда в моей памяти возникают воспоминания об игре виденных мною больших актеров, образы великих людей раздвигаются и пропускают маленькую девочку в розовом платье с туго заплетенными косичками. Она говорит тихо и просто: «Вера, Вера, как ты скоро приехала».

Готовился детский спектакль. Была среди нас девочка, которую мы считали бездарной и которую презирали. Сами мы старались очень добросовестно делать то, что нам было указано. По пьесе девочка обещала вести себя примерно, но старшая сестра, в виде испытания, сделала вид, что уехала, и, неожиданно вернувшись, застала девочку врасплох, в то время, как она залезла пальцами в варенье. Растерянная девочка, пойманная с поличным, говорит: «Вера, Вера, как ты скоро приехала». {303} Когда гонимая нами наша партнерша сказала свою реплику, старшая моя сестра пришла в восхищение: «Это замечательно, превосходно»… Мы были посрамлены, сконфужены, раздражены. Девочке ничего не стоило так просто сказать, и это отмечают, как событие, а мы, которые спали с ролями под подушками, потели над каждой фразой, отыскивая интонацию, во сне ее видели, мы не заслужили и доли такой же похвалы за все свое искусство!

Мне кажется, с того дня я начал понимать впервые, понимать не головой, а сердцем, что в искусстве главное безыскусственность. Вот почему, должно быть, и дают моей девочке с ту-то заплетенными косичками место великие тени прославленных артистов.

О творческом равнодушии

На стороне сценического искусства неистощимые средства художественного воздействия. Если актер не остается холоден к вопросу о том, с какими впечатлениями покидает народ зрительный зал театра, если актер не безразличен к тому, какие выводы делает для себя зритель из своей встречи с образами спектакля, только что возникавшими перед его глазами, тогда искусство актера в силах не только убеждать зрителя, но и переубеждать его, разбивая предвзятые мнения, осиливая сложившиеся взгляды, уводя от установившихся вкусов; тогда актер вступает в борьбу за созданный им образ, за его право на жизнь в памяти зрителя.

Память зрителя — это народная память. Ей несвойственно состояние бездейственности и покоя, как не бывает пассивной народная жизнь, народное сознание. Созданный актером образ живет до той поры, пока длится жизнь той мысли, которая возникла в зрителе под живительным воздействием искусства актера.

Вот почему в творческих спорах между зрителем и актером побеждать обязан актер, для того жизнь и вооружила его искусством. Если же случится, что победа остается за зрителем, она должна стать только временной победой, — актер, уверенный в своей правоте, найдет в себе настолько творческих сил, чтобы поднять новый спор со своим зрителем.

Вот почему плохо, когда спектакль не тревожит человеческой мысли, вот почему плохо, если искусство актера радует зрителя спокойно, в меру. Плохо, если тут же, в зрительном зале, едва успел сдвинуться занавес и еще не улеглось волнение его складок, кто-то вспоминает недосказанный анекдот, кто-то другой — украденную с его огорода картошку, а третий, ничего не вспоминая, разыскивает приятеля, который хотел угостить его папиросой.

{304} Хорошо, если, глотая папиросный дым или стоя в очереди за глотком сиропа, зритель восхищается игрой артиста. Но если зритель не принял актера ни душой своей, ни мыслью, пусть возражает, кому-то что-то доказывает, пусть, нахлобучив шапку на уши, добирается до дому с тем, чтобы за стаканом чая, обжигаясь торопливой речью, продолжить спор с актерами, автором пьесы или ее постановщиком в рассказах своим домашним, не побывавшим в театре.

Плохо, если не разделит этого волнения газета, верный друг зрителя, и не скажет своего веского слова в споре своего читателя с театром.

Но если прозвучит авторитетный голос критика со страницы советской газеты, как бывает плохо, если не взволнует равнодушного зрителя отзыв на спектакль, заслуживающий общественного внимания!..

Однажды при обсуждении подобного вопроса в кругу профессионалов театра кто-то высказал парадоксальную мысль, будто спектакль лучше всего сам говорит за себя, если только он хорош, и ни одна в мире рецензия не удержит зрителя от увлечения дурным и вредным спектаклем, когда он потакает низменным вкусам театральной толпы.

Думаю, что это было сказано больше для красного словца, чем по действительному убеждению.

Бесспорно, конечно, что высказывания критики могут приносить в некоторых случаях существенный ущерб успешному развитию искусства, как наносит вред всякому живому организму сильно действующее средство, применяемое невпопад, без должного понимания дела. И притом что значит «хороший» спектакль и чем он разнится от спектакля плохого? Предоставим ли отвечать на такие вопросы тому самотеку, который определяется театральной кассой, и откажемся от требования достойно возглавить общественное мнение, выразить его, закрепить и направить дальнейшее его течение по верному руслу?.. Знаю по опыту не один случай глубоких травм, нанесенных искусству актера грубым и неумелым вмешательством в его жизнь театральной критики. Знаю и другие случаи, когда отклики критики оказывали живительное влияние на судьбу театра, спектакля или отдельного актера. Как благотворно, например, сказалось критическое истолкование горьковского «Старика» ленинградскими газетами при первой встрече с этой пьесой ленинградских зрителей[ccxxi]. Афиша не привлекала внимания публики, предварительная продажа билетов шла вяло, и казалось, что спектакль заранее обречен на неуспех. Но после того, как газетные отзывы широко осветили идейный смысл пьесы и спектакля, лед был сломлен, и замечательное произведение горьковской драматургии получило то же признание, какое имело оно в Москве, до ленинградских гастролей.

Много лет назад также в Ленинграде, который был, впрочем, {305} тогда Петербургом, имел место случай, о котором рассказывает А. А. Дьяконов-Ставрогин в не изданной еще работе, посвященной театру Комиссаржевской на Офицерской[ccxxii].

Там есть страничка, в которой рассказывается о том, как небезызвестный театральный критик Юрий Беляев решил судьбу «Гедды Габлер» Ибсена, спектакля, которым открывался театр Комиссаржевской на новом своем художественно-творческом этапе.

Ибсен в ту пору был таким писателем, который сосредоточивал на себе общественное внимание. Интерес к открытию театра на Офицерской был очень велик, потому что и автор, Ибсен, и его «Гедда Габлер» — одна из наиболее острых пьес, — и новый режиссер, появлению которого предшествовало много толков о его новаторских стремлениях, и прежде всего имя Веры Федоровны, неизменно привлекавшее широкое внимание, — все это делало премьеру особенно значимой. Однако спектакль произвел резко отрицательное впечатление и символической нарочитостью своей не покорил ни зрителя, ни в особенности критиков. Провал премьеры имел не одно только моральное значение: он в корне подрывал материальное положение театра и ставил под угрозу его существование. И вот, в ту критическую для театра пору вернулся из-за границы Юрий Беляев и выступил в защиту спектакля[ccxxiii].

Его статья решила судьбу спектакля по-иному: сборы стали подниматься, и спектакль, который, казалось, оставалось снять с репертуара, стал давать полные сборы. Так театральный критик явился живым, действенным участником работы театра, ответственным за его судьбу.

Помню в далеком прошлом и другие примеры, которых я был живой свидетель. Случалось, что представители реакционной критики превращались, вопреки своей воле, в пропагандистов таких явлений театрального искусства, которые служили передовым идеям эпохи и дышали с нею одним дыханием.

Не помню точно года, когда в Петербург впервые приехала труппа украинского театра. Артистический состав ее отличался редким богатством. Тут были Садовский, Саксаганский, Кропивницкий, Заньковецкая, Затыркевич, Карпенко-Карый и другие актеры, ставшие впоследствии классиками украинского театра. Приехали эти украинцы в Петербург, играли, но никто о них ничего не знал, как будто их и не было. В один прекрасный день вздумалось Суворину написать статью о приезжих гостях. «Маленькие фельетоны» Суворина в «Новом времени» пользовались настолько широкой известностью, что в утро, когда вышел номер газеты, украинцы проснулись знаменитостями[ccxxiv]. С того дня их спектакли превратились в явление огромного общественно-политического значения, подняв острые и важные вопросы национальной политики, национального искусства, национальной украинской культуры уже не по воле, а вопреки политическому {306} влиянию и взглядам самого Суворина и его реакционного издания.

Дело, однако, было, конечно, не в Суворине. Наступило время, когда украинское искусство уже переросло значение только высокого по качеству мастерства, экзотически любопытного явления; оно стало одним из идейно-художественных факторов, включившихся в живую действительность как одна из ее движущих сил, какою потенциально всегда и был национальный украинский театр; нужен был внешний толчок, им и стала суворинская рецензия.

Но случается находить в прошлом такие примеры, когда в поступательном движении искусства критик оказывался силой реакционного, тормозящего значения вопреки общему строю своих общественных взглядов и симпатий. Кто, например, не слышал имени А. Р. Кугеля, писателя большой культуры, недюжинного ума и живой художественной интуиции? Однако, вопреки своему острому зрению, критик прошел мимо крупнейших явлений своего времени. Не понял прогрессивного значения Художественного театра и с редкой последовательностью оставался его непримиримым противником. Проглядел Комиссаржевскую и, владея острым и злым пером, подхватывал ее неудачи в поисках новых художественных путей и показывал их читателю в одностороннем отражении. Закрывал глаза на творческий опыт Общедоступного Передвижного театра, игнорировал его и в трудные для него дни оказывался на стороне его противников. Как известно, А. Чехов в переписке с Книппер упоминает о пристрастности рецензий Кугеля, но причина ошибок выдающегося театрального критика лежит, как нам кажется, много глубже, имея непосредственное отношение к проблемам сценического искусства, о которых мы ведем речь в этих заметках.

История театра и пути развития всех его компонентов говорят о том, что мастер своего ремесла не становится художником до той поры, пока в его художественном сознании не определится идейный смысл его работы или хотя бы поиски руководящей идеи. Нет нужды в том, чтобы ведущая мысль на творческом пути актера была им выражена средствами логических понятий. Язык художника — это язык образа, и художественные образы, создаваемые актерами, сами по себе выражают одушевляющую их идею, когда она горит в сердце мастера.

Так и в работе художественного критика. Ее направленность определяется точкой зрения, с которой критик рассматривает явления художественной жизни, художественные произведения и сценические образы как вехи, определяющие творческий путь актера.

Есть такая сквозная тема и в деятельности Кугеля как театрального критика. Все его критические статьи, заметки и рецензии, сколько бы ни разнились они по своему содержанию, объединены {307} одной руководящей идеей. Их одушевляет тема борьбы за актера, за творческую его неприкосновенность, то есть, значит, борьбы с режиссерским театром, который на глазах у критика возникал, крепнул и развивался.

Борьба была страстной, но безнадежной. В развитии театрального искусства режиссерский театр отвечал требованиям всех прогрессивных сил нового художественного сознания, и противопоставлять ему великих представителей старого театра, как пытался это делать Кугель, было бесцельно. Ермолова не могла быть актрисой Художественного театра — она и не должна была становиться ею, но великая Ермолова, одно имя которой выражало собою величие и совесть русского театра, протягивала руку московским новаторам как своим законным наследникам, и исторический смысл этого рукопожатия Кугель уловить не мог, не хотел или не сумел.

Кугель зло высмеивал ошибки, крайности, извращения идеи нового театра, новой драматургии, нового ансамбля, нового актера. Система взглядов и суждений критика, по-видимому, стойко опиралась на реалистические традиции русского театра, но выходило так, что во имя традиций отрицалось поступательное движение искусства. Вот почему критические оценки Кугеля были нередко лишены творческого значения, организующей силы, руководящей мысли. Вот почему критик оказывался бессилен перед решением одной из крупнейших задач того времени — раскрытия исторического значения тех противоречий, которыми был отмечен путь актеров-одиночек, отстававших от требований нового художественного сознания или, вернее сказать, живших в полном от них отрыве[ccxxv]. Наиболее трагически складывалась при этом творческая биография выдающихся актеров, и среди них останавливает на себе внимание исполинская фигура Варламова.