Сила творческого воображения 2 страница

За полвека моей театральной жизни я сделал до трехсот постановок и сыграл около пятисот ролей.

В условиях современной театральной практики такие цифры кажутся астрономическими.

Но кто сказал, что те из актеров, которые могут похвастаться большим числом сыгранных ролей, оказываются в выигрыше? На поверку выходит, что в судьбе всякого актера решающее значение имеет только самое незначительное число из всей массы сделанных им работ.

Творческую биографию мастера составляют только те роли и постановки, которые при своем появлении на сцене получают общественный резонанс, отвечающий идеям эпохи. Все остальное — строительные леса.

До положенного срока они окружают творческий труд мастера, громоздятся и заслоняют его. Затем идут на слом.

И тогда раскрывается облик артиста в его созданиях, из которых каждое равноценно общему итогу его труда.

Именно так оцениваю я значение «Старика» в моем репертуаре, хотя я играю эту роль только пять лет, среди которых два года ушли на колебания московского театра, включить ли в свой репертуар этот спектакль[ccxxix].

«Старика» я не противопоставляю всем пятистам игранным мною ролям, но среди них он занимает особое место, как и небольшое число других ролей, направлявших мой путь в искусстве: Гамлет, Подколесин и Хлестаков; Освальд, Бальзаминов и Уриэль; Санг, Бетховен и Петр из «Власти тьмы»; Кузовкин, Трофимов и Тихон Кабанов с Борисом из «Грозы».

Приходится отметить, что среди множества сделанных мною ролей и постановок — мало работ, посвященных горьковской драматургии.

Почему так случилось, объяснить я не берусь, но полагаю, что в этом частном случае сказываются причины общего значения.

{313} И еще мне кажется, что даже незначительный биографический эпизод в творческой жизни актера может служить исследователю подтверждением действительного существования этих общих причин и помогать в распознавании их смысла.

Вот почему я позволю себе вспомнить о моих творческих встречах с драматургией Горького, хотя сами по себе они и лишены, быть может, широкого значения и интереса.

Впервые я встретился с горьковскими произведениями на театральной сцене сорок семь лет назад.

Было это в Елизаветграде, небольшом южном городе, населенном тогда по преимуществу евреями. Театральная публика отличалась высоким уровнем культуры, и впоследствии нам случалось не однажды встречать бывших елизаветградцев, занявших не последнее место в революционной и общественной жизни нашей страны.

Имя Горького даже и в том далеком городке было популярно, и потому инсценировка «Фомы Гордеева», только что тогда опубликованная, была сейчас же поставлена у нас в театре[ccxxx]. Переделка была скроена плохо, спектакль носил на себе печать, спешной работы и не произвел положительного впечатления ни на зрителей, ни на самих актеров.

Спустя год мы встретились с пьесами «Мещане» и «На дне», уже прогремевшими на всю страну со сцены Художественного театра. Пьеса «На дне» к постановке на провинциальных сценах не была допущена цензурой.

В тот год Н. Ф. Скарская и я руководили коллективом актеров, приютившихся на время в Новгороде.

Все в нем было пропитано провинциальной глухоманью: замусоренные рынки среди неопрятных домов, подслеповатое купеческие лавки на пыльных улицах и площадях; возы с понурыми крестьянскими лошаденками и захудалые, редкие прохожие на прогнивших тротуарах.

Обычный для тех лет провинциальный пейзаж.

Немало было в Новгороде обывателей, предпочитавших театру бани, которые они называли маскарадом. Среди них находились и «театралы». Наиболее видные из них не покупали кресел, а запасались ложами и во время действия устраивали там попойки.

Эти зрители пользовались в городе большой популярностью, и велик был скандал, когда усилиями актеров был положен конец безобразному поведению именитых весельчаков в театре.

Среди новгородцев, взявших патент на малые дела, томилось несколько политических ссыльных.

Их было немного, и они не могли заметно изменить дремотное течение обывательского существования.

В таком вот городке Окурове пьесе Горького «На дне», запрещенной для всей театральной провинции, суждено было увидеть впервые свет рампы провинциального театра.

{315} Так случилось потому, что Вера Федоровна Комиссаржевская, зная о большом увлечении своей сестры Надежды Федоровны книгами Горького, от своего поклонника, князя Шаховского, начальника цензурного комитета, вырвала в виде единственного исключения персональное разрешение на постановку пьесы «На дне» в Новгороде.

Надо признаться: события для новгородцев эта постановка не составила. Да и сами мы, актеры, хотя и отдавались работе над спектаклем с настоящим творческим волнением и интересом, были еще не в силах самостоятельно разобраться в подлинном значении Горького для русской драматургии.

С того времени, вплоть до семнадцатого года, я многократно возвращался к постановкам пьесы «На дне» и, благо обстоятельства этого требовали, сыграл несколько ролей, больше, впрочем, с жадностью, чем с успехом.

Сыграл Сатина, Барона, Бубнова и Луку. Но по-настоящему, так, чтобы об этом не стыдно было вспомнить, сделал только одну роль — Актера[ccxxxi].

Намного интереснее было участие в этом спектакле А. А. Брянцева, известного ныне руководителя и основателя ленинградского ТЮЗа. Александр Александрович играл Луку и по тонкости истолкования образа, по художественной убедительности возвышался до уровня лучших исполнителей этой роли. К сожалению, Брянцев не любил актерского ремесла и впоследствии навсегда его забросил.

Среди участников того спектакля особенного внимания заслуживала Скарская в роли Насти.

К сожалению, я ни в какой мере не обладаю неподражаемой способностью покойного Ю. М. Юрьева воссоздавать исполнение ролей виденных им актеров и актрис, оснащая свои описания чудесными деталями — выразительными, конкретными и точными. Я же чувствую себя совершенно беспомощным при всякой попытке рассказать об игре дорогих моему сердцу артистов. Точно так же я ничего не могу сказать толком об исполнении Насти Надеждой Федоровной, неповторимо самобытной во всех, своих сценических созданиях.

Основное свойство, присущее сценическим образам Скарской, — их обаятельная женственность, проникнутая какой-то своеобразной воздушностью. Это свойство, в сочетании с удивительной точностью в обрисовке реалистической природы исполняемых ею ролей, приводило Скарскую к победам даже в таких трудных задачах, как решение проблемы образа ибсеновской Гедды Габлер[ccxxxii].

Теми же особенностями был отмечен и сценический образ Насти в «На дне». Тонкая романтизация исполнения, опоэтизирование образа и в то же время реально ощутимая его конкретность, «взаправдошность», взаимно проникали друг в друга и в этом взаимодействии представляли собой явление большой художественной {316} силы. Оно как бы бросало свет на те потемки, которыми в те годы была окутана не только для меня, но и для всего русского театра драматургия Горького.

Примечательным в спектакле был исполнитель роли Клеща[ccxxxiii]. Появление рабочего, полулюбителя, среди профессиональных актеров нимало не походило на опыт привлечения настоящего певчего для всем памятной постановки «Мещан»[ccxxxiv], тот эксперимент заслужил всеобщее осуждение и к подражанию не располагал.

Наш исполнитель в роли рабочего Клеща сумел внести в свою игру то творческое начало, которое объединило его исполнение с профессиональными актерами.

Мы убедились тогда, что понятие профессионализма в художественном творчестве не исчерпывается умением владеть формой, и еще менее тем, чтобы извлекать из своего ремесла средства к существованию. Исполнительский профессионализм состоит в умении проникаться идеей, мыслью любого произведения. Тогда сценический образ становится понятен и близок зрителю и, говоря о современном, приоткрывает пути в будущее.

У нас нет оснований утверждать, что наш полулюбитель смог бы так же оправиться с каждой ролью, но именно так он понимал Горького и так именно передавал роль Клеща.

Да, он был актером-любителем, но для профессионального мастера сцены мог служить примером того, каким должен быть по творческой своей природе актер горьковского театра.

Справедливость требует отметить, что среди наших товарищей-профессионалов находились истинно горьковские новаторы. Кроме уже упомянутых мною Брянцева и Скарской, мне хотелось бы назвать имя актрисы Е. Р. Мятлевой, хотя оно само по себе и не может ничего сказать современному зрителю. Но москвичам должен быть небезынтересен тот факт, что Мятлева играла Елену в «Мещанах» в истолковании, близком тому, как много позднее исполняла эту роль Д. В. Зеркалова на сцене Центрального театра Красной Армии[ccxxxv]. Как режиссер я, к сожалению, не предвосхитил тогда мысль, высказанную по поводу исполнения Зеркаловой Немировичем-Данченко[ccxxxvi]. Те отдельные образцы артистического труда, которые бросали свет на природу горьковского театра, я еще не мог продумать так, чтобы сделать из них широкие принципиальные обобщения. Не пришло еще для этого время.

Мне много лет пришлось проработать, почти ничего не зная о тех законах творчества, которые управляли моей деятельностью. Оставалось учиться искусству у самой жизни, а жизнь, как известно, — очень хорошая школа, но требует и жертв.

Доводилось делать множество ошибок, безмерно осложнявших процесс актерской работы, и еще того более — работы режиссерской. Но и мы, и все те режиссеры и актеры, с которыми нам приходилось встречаться в дооктябрьском театре, работали {317} точно так же. Мне памятно, как однажды к нам приехал В. Э. Мейерхольд, — только одна встреча была у нас с ним за всю нашу жизнь, но встреча, в которую говорилось о самых важных вопросах искусства[ccxxxvii]. В той беседе Мейерхольд высказал чистосердечное признание, что в искусстве все для него представлялось тайной. И он избирает поэтому дорогу эксперимента, хотя и вынужден идти по ней вслепую, не зная, куда приведет его этот путь.

Но и все мы, другие, двигались тоже как бы ощупью. А между тем невозможно вслепую найти верную дорогу от горьковской драматургии к сердцу зрителя. Надо было много и многому учиться, надо было дорастать до Горького.

С конца XIX века в русском обществе пробудилась потребность в спектакле как целостном художественном произведении, одушевленном единым идейно-творческим замыслом.

Отсюда логически вытекала необходимость возникновения режиссерской диктатуры, с неизбежным подавлением творческой инициативы актера и небывалым спросом на актерскую виртуозность: режиссеру был нужен хорошо вооруженный и гибкий исполнитель его предначертаний.

Пройдя затем различные фазы своего развития, режиссерская диктатура оказалась подчиненной ею же самой открытому закону. Обнаружилось, что мысль, составляя основу режиссерского искусства, не может гореть со сцены живым и ярким светом, если она не охвачена ответной мыслью, исходящей от творческой воли актера. Вот почему все настойчивее стала заявлять о себе новая необходимость — найти путь к такому построению спектакля, в котором требование идейной и композиционной целостности не исключало бы творческой инициативы актера как художника-новатора. В частности, так создавались подступы к освоению актером драматургической системы Горького.

Основой наших с Н. Ф. Скарской исканий стала всем известная и бесспорная истина: актер в своем творческом общении со зрителем пользуется языком образов.

Говоря со зрителем с помощью художественных образов, актер безошибочно переводит на этот язык идеи своего времени.

Он делает это безошибочно потому, что, как и всякий художник, актер не может не дышать воздухом своей эпохи одним с нею общим дыханием.

А что такое дыхание актера, как не его творческая практика? Ведь только живя жизнью своих сценических образов, актер как художник может ответить требованиям своей эпохи.

Вот почему, кстати сказать, актер не может не стремиться к непрестанному творческому, идейно-художественному общению со своим зрителем. Для этого необходимо соблюсти одно непременное условие — быть не только актером, но и человеком и притом, по выражению Островского, человеком по всей форме. Это значит, что актеру, в особенности актеру горьковского {318} театра, никак нельзя обойти высокого звания гражданина. Тогда ремесло актера преобразуется в искусство, а актер — в артиста.

Когда эти вечные истины в работе актера стали законом, была достигнута новая ступень к освоению новых драматургических канонов, впервые раскрытых Горьким.

С расширением и углублением идейно-художественного содержания работы у актера, естественно, растет потребность в пьесах и ролях хороших, добротных, содержательных и масштабных.

Непонятно, как может в наши дни держаться предрассудок, будто актеру зазорно делать и требовать для себя выгодных ролей?

Во все времена искусство актера одушевлялось потребностью волновать зрителей мыслями и чувствами великого начала, высокого строя, передового значения.

Только такие качества определяют содержание той рели, которую актер-художник называет и признает для себя выгодной.

Можно ли осуждать за это актера?

Великие мысли и глубокие чувства делают роли вечными, и каждая новая эпоха задает их актеру по-новому. В ряду этих ролей видное место занимают роли горьковской драматургии. Сколько бы лет ни играл их актер, они не теряют силы по-новому волновать нового зрителя и не перестают ставить новые задачи перед старым своим исполнителем.

Но для того чтобы художественное произведение могло зазвучать в полный голос, идеи художника должны совпадать, как в точке пересечения, с высшим для своего времени развитием общественного сознания. Исполнится положенный срок, и идеи-образы находят для себя наиболее полное сценическое раскрытие и наиболее сильный общественный резонанс.

Актер не ждет сложа руки таких счастливых совпадений. В непрестанном труде и в жарких исканиях добывая по крупицам золотой фонд искусства или хотя бы только трудясь над их поисками, актер участвует в движении жизни вперед и в общенародной борьбе за это движение.

Художественная природа горьковского слова, взрывчатая сила идеи великого писателя и его воинствующая вера в Человека требуют от актера горьковского театра творческой воли, свободной от цепей всяческой схоластики и непримиримой ко всяческой застойности.

Не потому ли именно советская эпоха стала тем заветным часом, в который драматургия Горького раскрылась во всей силе великих своих ценностей и под их знаком советский театр осваивает сценическое наследие прошлого и строит творческие перспективы на будущее.

На путях советского искусства великая связь времен озарена мыслью Горького, и в ее свете предоктябрьские судьбы театра {319} раскрываются как бы в новом качестве, по-новому осознанные и иначе, чем прежде увиденные.

Вот почему неверно было бы сказать, что драматургия Горького в советские годы получила второе рождение: надо говорить о втором рождении актерского искусства в драматургии Горького.

(1948)

Проблемы пьесы «Старик» [ccxxxviii]