Талант Варламова принято называть стихийным и этим определением как бы снимать противоречия, которыми в действительности отмечен сценический путь гениального артиста.
В самом деле, ничего нет проще, как повторять, говоря о Варламове, ходячие примеры его шуточных импровизаций и отсебятины, легкого, если не легкомысленного отношения к своему артистическому долгу, и, наконец, той моцартиановской непосредственности, с которой давались этому непомерно толстому и громоздкому человеку любые из исполнительских стилей и жанров.
Что может быть бесспорнее признания, что Варламов владел так же свободно, как собственным дыханием, непревзойденным диапазоном человеческих чувств, от опереточно-фарсовой дурашливости до высот трагизма, страшного по своей варламовской правдивости и простоте?!
Все это верно и бесспорно, но все это ничего не говорит о самом заветном, что, как мне кажется, хранил в душе своей Варламов {308} в качестве общепризнанного комика-буффа и что составляло трагическую тему его собственного артистического пути.
Однажды в зените своей славы Варламов обронил несколько слов о том, как поздно приходят лавры к актеру, сколько тяжелых срывов отметили его путь вверх, к широкому признанию, лестным похвалам, трогательному общественному вниманию, и большая, неизжитая горечь слышалась в этом его, как бы вскользь брошенном замечании.
Казалось странным, о каких «срывах» мог вспоминать артист, шедший от успеха к успеху под гром аплодисментов, под сочувственный бурный смех, которым публика встречала его появление не только на сцене, но, случалось, и на улице?
В то время я понимал больше чувством, чем сознанием, какое глубокое противоречие таится в горьком недоумении Варламова и той судьбе, которая выпала на его долю. Но и в то время я сознавал, что талант артиста — это только билет на право входа в пределы искусства, и если это право не оплачено трудом общественного служения, то владельца этого билета подстерегает неизбежное и роковое банкротство.
В наши дни особенно ощутимо, на какое творческое бесплодие обречен художник, если его труд не одушевлен великими идеями великой эпохи. Но роковой исход безыдейности воплощен также и в истории русского театра в образах большой убеждающей силы. Об этом именно и говорит творческий путь одного из удивительнейших актеров предоктябрьского театра, Константина Александровича Варламова, в котором необыкновенный по масштабам талант был равен размерам его безыдейности, масштабам безразличия к собственной своей артистической судьбе.
Срывы, о которых говорит пример Варламова, заключались в страшном противоречии между тем, что зритель преимущественно облюбовал в Варламове и что закрепил за ним навечно как неотъемлемую от него личину пресловутого амплуа комика-буффа, а с другой стороны, теми возможностями, которые для самого Варламова составляли его тайное, задушевное и истинное артистическое призвание артиста. Призвание же это заключалось в том, чтобы раскрывать в сценических созданиях социально значимое, человечески-объемное, трагически-весомое. Это Варламов и осуществлял всегда и везде, где материал давал тому хотя бы малейший повод и когда для этого не требовалось ни напряжения воли, ни усилий мысли. Но не эти значительнейшие создания артиста определяли гомерические размеры его успеха. О характере широкой популярности Варламова явственно говорит выпуск одной из табачных фирм дешевых папирос с надписью «Дядя Костя». Эти папиросы имели чрезвычайное распространение. С коробочки глядело широкое лицо, которое как будто и в самом деле воплощало собою идею ширпотреба. Почерк такого вот папиросного зрителя и перекрывал {309} создания Варламова, заставляя артиста срываться и, срываясь, презрительно заявлять со сцены о том, что не сценически высокие создания влекут к себе варламовского зрителя, а он, дядя Костя, сам по себе, привлекает его симпатии, и, усаживаясь возле суфлерской будки на стуле, вести непринужденно-веселую болтовню дяди Кости с его зрителем. Так, например, превратил Варламов гастрольный свой спектакль в болтовню-конферанс, чтобы поспеть к поросенку, на которого пригласил его в антракте приятель. Этот случай рассказан Монаховым с такой же непринужденно-добродушной веселостью, с какой слушал зритель варламовскую импровизацию и с какой сам великий артист разделывался со своим зрителем. Но за видимой веселостью таких анекдотов кроется то самое противоречие, от которого веет тяжелой драмой. И, как видим, дело тут не ограничивалось тем, что Варламову, как комическому актеру, было свойственно одушевлять свои создания не только смехом, который они вызывали, но и слезами, которые роднили этот смех с гоголевским юмором и которые вслед за всей русской литературой рождались в русском комическом актере из гоголевской «Шинели».
Но к Гоголю вел Варламова один только творческий инстинкт, и этого оказывалось мало для того, чтобы артист мог стать носителем художественной идеи и в ней черпать силы для борьбы за преодоление власти над собой того зрителя, который отвергал в артисте самое ценное — его творческие возможности и толкал на эстрадно-водевильный путь так решительно и упорно, что и после смерти своей Варламов остался жить в воспоминаниях не как гений необычайного творческого диапазона, но как блестящий буфф дядя Костя…
Если есть малейшее основание к тому, чтобы восприятия зрителей приравнивать к чистой бумаге, которой артист доверяет свое создание, то справедливо вспомнить и о той бумаге, по которой скользит перо, не в силах будучи вывести ни слова, потому что буквы расплываются чернильными пятнами.
Ведь и в наши дни не диво встретить зрителя, который смотрит «Отелло», как «ничего себе вещицу». Но диво встретить зрителя, который на вопрос: «Кто играл Отелло?» — беззаботно замечает, что он не обратил внимания на фамилию, а программа где-то затерялась.
Было бы неверно думать, что задача современного актера сводится к тому, чтобы позлословить по этому поводу да и по-варламовски на этом успокоиться. То, что такие зрители бытуют еще в наше время, обусловливается целым рядом причин, а частично порождается практикой самих театров. Разве, например, не повседневное явление в жизни наших театров система дубляжа, когда зритель получает того или иного исполнителя «в лотерею», узнавая, что сегодня играет такой, а не другой артист, только раздевшись на вешалке и войдя в зрительный зал. При покупке билета в кассе посетитель не делает заявки {310} на исполнителей роли, он привык к тому, что дирекция театра со спокойной душой сохраняет за собой право заменить одного из исполнителей любым дублером, как в цирке, где оговаривается право на замену любого из номеров другой лошадью.
Революция не ждала, пока люди станут идеальными. Сами условия жизни, переустроенные заново, делают людей совершеннее. Так и театр не может ждать, пока жизнь поднимет художественные требования зрителей на ступень новых, более высоких запросов. Нарастание культуры в рядах советского народа, советской молодежи становится жизненным явлением, и оно находит верное отражение на театральных подмостках. Вот почему «Старые друзья» Л. А. Малюгина превратились в явление, которое в свое время стало центром литературной дискуссии[ccxxvi].
В наши дни ведется решительная борьба с безыдейностью, с погоней за дешевым успехом, с требованиями ролей какого угодно достоинства, лишь бы «самоигральных», как их называли в старину: положи роль на суфлерскую будку, и она сама за себя сделает все, что нужно, — но борьба эта подчас ведется мерами административного характера и очень вяло подхватывается внутри театров, где руководство должно быть кровно заинтересовано в активизации идейно-творческих стремлений актера.
С одной стороны, театральная общественность требует от актера творческой активизации, а в то же время режиссерская практика, надо прямо сказать, противоречит этому требованию; разве не бывает так, что пьеса включается в репертуар в расчете только на режиссерское постановочное мастерство, а не на искусство актера? Бываем мы свидетелями таких явлений? Бываем. Можно было бы привести ряд конкретных примеров этому. Когда на своем творческом вечере в Москве[ccxxvii] я показывал фрагменты из «Гамлета», некоторые из присутствовавших подняли вопрос, почему бы моему «Гамлету» не найти себе места на одной из сцен московских театров? Тут же нашлось и возражение: в показанной работе заключена конкретная, вполне определившаяся художественная идея, истолкование, и люди трезвой практической сметки на это прежде всего и указали как на существенное препятствие: дескать, режиссерам неинтересно и нежелательно иметь дело с артистом, у которого есть своя творческая концепция роли, она стеснила бы творчество постановщика.
Далее. Не бытует ли в практике современной режиссуры метод, который трудно признать нормальным и допустимым с точки зрения интересов актерского творчества? Над постановкой работает режиссер в течение, скажем, года, иногда меньше, а иногда и больше. Худрук как будто бы осуществляет свое наблюдение над работой, но не останавливает, не корректирует ее. Он это делает впоследствии, за десять-двенадцать дней до премьеры. Тут руководитель театра берется сам за режиссуру {311} и перерабатывает постановку — ставит с ног на голову или с головы на ноги, смотря по обстоятельствам. Для актеров возникают совершенно новые задачи, решение которых затруднено не только тем, что они новые и что решить их нужно в очень короткий срок, но еще и тем, что необходимо вытравить всю ту большую работу, которая была проделана перед тем.
В‑третьих, взглянем на наши театральные афиши, на них перечисляются фамилии художественного руководителя театра, режиссеров, костюмера, парикмахера, зав. постановочной частью, главного машиниста, но напрасно искать среди них актеров, их имена на афишах отсутствуют. Дает ли имя театра представление об актерском составе? Если дает, то относительное, потому что артистические силы, определяющие в каждый данный момент лицо театра, меняются; мало того, центральное значение в спектаклях переходит от одного актера к другому и, если говорить об актере как об одной из ведущих творческих сил, определяющих наряду с драматургом и режиссером творческое лицо театра, то трудно не признать, что имя актера представляет собой не формальный интерес и сводится не к честолюбию актера, а к глубоко принципиальному значению его участия в каждом из спектаклей, на который приглашаются зрители при посредстве театральной афиши.
Но актер-автор, впервые призванный на театральную сцену свыше ста лет тому назад, к сожалению, отсутствует не только на современной театральной афише; его место также и в театральной действительности оказывается вакантным чаще, чем следовало бы, и это вызывает в общественном сознании нарастающее беспокойство. Следует признать, что там, где творческий артист жив, ему в условиях современной театральной практики приходится довольно туго. Но для него расчищается путь в будущее. И будущее принадлежит именно этому актеру. Это очень нелегкая задача. Для того, чтобы актер-автор и автор-драматург встретились на театральной сцене как ее полновластные хозяева, нужен упорный труд не одного поколения.
В долгой совместной работе Н. Ф. Скарской и моей кое-что нам посчастливилось найти, и среди наших находок есть одна, которая мне кажется особенно бесспорной: великие проблемы искусства, передаваясь от поколения к поколению, распадаются во времени по эпохам на конкретные очередные задачи, и каждая новая эпоха выдвигает свою задачу, и каждый актер, даже из числа наиболее одаренных, оказывается в силах внести лишь малую долю золотой истины в общую сокровищницу человеческого познания. Для того чтобы с честью выполнить этот долг человека, актер обязан стать не только добросовестным и технически вооруженным мастером, но еще и беспредельно взыскательным художником.
В искусстве актера еще содержатся тайны, которые сегодня не раскрыты до конца, но они будут разгаданы завтра, потому {312} что этого требуют большие задачи, которые поставлены перед советским актером нашей великой эпохой. Они должны быть решены во имя совершенного торжества самого совершенного в мире искусства.
(1946 – 1947)
Под знаком Горького
На пути к «Старику» [ccxxviii]
За полвека моей театральной жизни я сделал до трехсот постановок и сыграл около пятисот ролей.
В условиях современной театральной практики такие цифры кажутся астрономическими.
Но кто сказал, что те из актеров, которые могут похвастаться большим числом сыгранных ролей, оказываются в выигрыше? На поверку выходит, что в судьбе всякого актера решающее значение имеет только самое незначительное число из всей массы сделанных им работ.
Творческую биографию мастера составляют только те роли и постановки, которые при своем появлении на сцене получают общественный резонанс, отвечающий идеям эпохи. Все остальное — строительные леса.
До положенного срока они окружают творческий труд мастера, громоздятся и заслоняют его. Затем идут на слом.
И тогда раскрывается облик артиста в его созданиях, из которых каждое равноценно общему итогу его труда.
Именно так оцениваю я значение «Старика» в моем репертуаре, хотя я играю эту роль только пять лет, среди которых два года ушли на колебания московского театра, включить ли в свой репертуар этот спектакль[ccxxix].
«Старика» я не противопоставляю всем пятистам игранным мною ролям, но среди них он занимает особое место, как и небольшое число других ролей, направлявших мой путь в искусстве: Гамлет, Подколесин и Хлестаков; Освальд, Бальзаминов и Уриэль; Санг, Бетховен и Петр из «Власти тьмы»; Кузовкин, Трофимов и Тихон Кабанов с Борисом из «Грозы».
Приходится отметить, что среди множества сделанных мною ролей и постановок — мало работ, посвященных горьковской драматургии.
Почему так случилось, объяснить я не берусь, но полагаю, что в этом частном случае сказываются причины общего значения.
{313} И еще мне кажется, что даже незначительный биографический эпизод в творческой жизни актера может служить исследователю подтверждением действительного существования этих общих причин и помогать в распознавании их смысла.
Вот почему я позволю себе вспомнить о моих творческих встречах с драматургией Горького, хотя сами по себе они и лишены, быть может, широкого значения и интереса.
Впервые я встретился с горьковскими произведениями на театральной сцене сорок семь лет назад.
Было это в Елизаветграде, небольшом южном городе, населенном тогда по преимуществу евреями. Театральная публика отличалась высоким уровнем культуры, и впоследствии нам случалось не однажды встречать бывших елизаветградцев, занявших не последнее место в революционной и общественной жизни нашей страны.
Имя Горького даже и в том далеком городке было популярно, и потому инсценировка «Фомы Гордеева», только что тогда опубликованная, была сейчас же поставлена у нас в театре[ccxxx]. Переделка была скроена плохо, спектакль носил на себе печать, спешной работы и не произвел положительного впечатления ни на зрителей, ни на самих актеров.
Спустя год мы встретились с пьесами «Мещане» и «На дне», уже прогремевшими на всю страну со сцены Художественного театра. Пьеса «На дне» к постановке на провинциальных сценах не была допущена цензурой.
В тот год Н. Ф. Скарская и я руководили коллективом актеров, приютившихся на время в Новгороде.
Все в нем было пропитано провинциальной глухоманью: замусоренные рынки среди неопрятных домов, подслеповатое купеческие лавки на пыльных улицах и площадях; возы с понурыми крестьянскими лошаденками и захудалые, редкие прохожие на прогнивших тротуарах.
Обычный для тех лет провинциальный пейзаж.
Немало было в Новгороде обывателей, предпочитавших театру бани, которые они называли маскарадом. Среди них находились и «театралы». Наиболее видные из них не покупали кресел, а запасались ложами и во время действия устраивали там попойки.
Эти зрители пользовались в городе большой популярностью, и велик был скандал, когда усилиями актеров был положен конец безобразному поведению именитых весельчаков в театре.
Среди новгородцев, взявших патент на малые дела, томилось несколько политических ссыльных.
Их было немного, и они не могли заметно изменить дремотное течение обывательского существования.
В таком вот городке Окурове пьесе Горького «На дне», запрещенной для всей театральной провинции, суждено было увидеть впервые свет рампы провинциального театра.
{315} Так случилось потому, что Вера Федоровна Комиссаржевская, зная о большом увлечении своей сестры Надежды Федоровны книгами Горького, от своего поклонника, князя Шаховского, начальника цензурного комитета, вырвала в виде единственного исключения персональное разрешение на постановку пьесы «На дне» в Новгороде.
Надо признаться: события для новгородцев эта постановка не составила. Да и сами мы, актеры, хотя и отдавались работе над спектаклем с настоящим творческим волнением и интересом, были еще не в силах самостоятельно разобраться в подлинном значении Горького для русской драматургии.
С того времени, вплоть до семнадцатого года, я многократно возвращался к постановкам пьесы «На дне» и, благо обстоятельства этого требовали, сыграл несколько ролей, больше, впрочем, с жадностью, чем с успехом.
Сыграл Сатина, Барона, Бубнова и Луку. Но по-настоящему, так, чтобы об этом не стыдно было вспомнить, сделал только одну роль — Актера[ccxxxi].
Намного интереснее было участие в этом спектакле А. А. Брянцева, известного ныне руководителя и основателя ленинградского ТЮЗа. Александр Александрович играл Луку и по тонкости истолкования образа, по художественной убедительности возвышался до уровня лучших исполнителей этой роли. К сожалению, Брянцев не любил актерского ремесла и впоследствии навсегда его забросил.
Среди участников того спектакля особенного внимания заслуживала Скарская в роли Насти.
К сожалению, я ни в какой мере не обладаю неподражаемой способностью покойного Ю. М. Юрьева воссоздавать исполнение ролей виденных им актеров и актрис, оснащая свои описания чудесными деталями — выразительными, конкретными и точными. Я же чувствую себя совершенно беспомощным при всякой попытке рассказать об игре дорогих моему сердцу артистов. Точно так же я ничего не могу сказать толком об исполнении Насти Надеждой Федоровной, неповторимо самобытной во всех, своих сценических созданиях.
Основное свойство, присущее сценическим образам Скарской, — их обаятельная женственность, проникнутая какой-то своеобразной воздушностью. Это свойство, в сочетании с удивительной точностью в обрисовке реалистической природы исполняемых ею ролей, приводило Скарскую к победам даже в таких трудных задачах, как решение проблемы образа ибсеновской Гедды Габлер[ccxxxii].
Теми же особенностями был отмечен и сценический образ Насти в «На дне». Тонкая романтизация исполнения, опоэтизирование образа и в то же время реально ощутимая его конкретность, «взаправдошность», взаимно проникали друг в друга и в этом взаимодействии представляли собой явление большой художественной {316} силы. Оно как бы бросало свет на те потемки, которыми в те годы была окутана не только для меня, но и для всего русского театра драматургия Горького.
Примечательным в спектакле был исполнитель роли Клеща[ccxxxiii]. Появление рабочего, полулюбителя, среди профессиональных актеров нимало не походило на опыт привлечения настоящего певчего для всем памятной постановки «Мещан»[ccxxxiv], тот эксперимент заслужил всеобщее осуждение и к подражанию не располагал.
Наш исполнитель в роли рабочего Клеща сумел внести в свою игру то творческое начало, которое объединило его исполнение с профессиональными актерами.
Мы убедились тогда, что понятие профессионализма в художественном творчестве не исчерпывается умением владеть формой, и еще менее тем, чтобы извлекать из своего ремесла средства к существованию. Исполнительский профессионализм состоит в умении проникаться идеей, мыслью любого произведения. Тогда сценический образ становится понятен и близок зрителю и, говоря о современном, приоткрывает пути в будущее.
У нас нет оснований утверждать, что наш полулюбитель смог бы так же оправиться с каждой ролью, но именно так он понимал Горького и так именно передавал роль Клеща.
Да, он был актером-любителем, но для профессионального мастера сцены мог служить примером того, каким должен быть по творческой своей природе актер горьковского театра.
Справедливость требует отметить, что среди наших товарищей-профессионалов находились истинно горьковские новаторы. Кроме уже упомянутых мною Брянцева и Скарской, мне хотелось бы назвать имя актрисы Е. Р. Мятлевой, хотя оно само по себе и не может ничего сказать современному зрителю. Но москвичам должен быть небезынтересен тот факт, что Мятлева играла Елену в «Мещанах» в истолковании, близком тому, как много позднее исполняла эту роль Д. В. Зеркалова на сцене Центрального театра Красной Армии[ccxxxv]. Как режиссер я, к сожалению, не предвосхитил тогда мысль, высказанную по поводу исполнения Зеркаловой Немировичем-Данченко[ccxxxvi]. Те отдельные образцы артистического труда, которые бросали свет на природу горьковского театра, я еще не мог продумать так, чтобы сделать из них широкие принципиальные обобщения. Не пришло еще для этого время.
Мне много лет пришлось проработать, почти ничего не зная о тех законах творчества, которые управляли моей деятельностью. Оставалось учиться искусству у самой жизни, а жизнь, как известно, — очень хорошая школа, но требует и жертв.
Доводилось делать множество ошибок, безмерно осложнявших процесс актерской работы, и еще того более — работы режиссерской. Но и мы, и все те режиссеры и актеры, с которыми нам приходилось встречаться в дооктябрьском театре, работали {317} точно так же. Мне памятно, как однажды к нам приехал В. Э. Мейерхольд, — только одна встреча была у нас с ним за всю нашу жизнь, но встреча, в которую говорилось о самых важных вопросах искусства[ccxxxvii]. В той беседе Мейерхольд высказал чистосердечное признание, что в искусстве все для него представлялось тайной. И он избирает поэтому дорогу эксперимента, хотя и вынужден идти по ней вслепую, не зная, куда приведет его этот путь.
Но и все мы, другие, двигались тоже как бы ощупью. А между тем невозможно вслепую найти верную дорогу от горьковской драматургии к сердцу зрителя. Надо было много и многому учиться, надо было дорастать до Горького.
С конца XIX века в русском обществе пробудилась потребность в спектакле как целостном художественном произведении, одушевленном единым идейно-творческим замыслом.
Отсюда логически вытекала необходимость возникновения режиссерской диктатуры, с неизбежным подавлением творческой инициативы актера и небывалым спросом на актерскую виртуозность: режиссеру был нужен хорошо вооруженный и гибкий исполнитель его предначертаний.
Пройдя затем различные фазы своего развития, режиссерская диктатура оказалась подчиненной ею же самой открытому закону. Обнаружилось, что мысль, составляя основу режиссерского искусства, не может гореть со сцены живым и ярким светом, если она не охвачена ответной мыслью, исходящей от творческой воли актера. Вот почему все настойчивее стала заявлять о себе новая необходимость — найти путь к такому построению спектакля, в котором требование идейной и композиционной целостности не исключало бы творческой инициативы актера как художника-новатора. В частности, так создавались подступы к освоению актером драматургической системы Горького.
Основой наших с Н. Ф. Скарской исканий стала всем известная и бесспорная истина: актер в своем творческом общении со зрителем пользуется языком образов.
Говоря со зрителем с помощью художественных образов, актер безошибочно переводит на этот язык идеи своего времени.
Он делает это безошибочно потому, что, как и всякий художник, актер не может не дышать воздухом своей эпохи одним с нею общим дыханием.
А что такое дыхание актера, как не его творческая практика? Ведь только живя жизнью своих сценических образов, актер как художник может ответить требованиям своей эпохи.
Вот почему, кстати сказать, актер не может не стремиться к непрестанному творческому, идейно-художественному общению со своим зрителем. Для этого необходимо соблюсти одно непременное условие — быть не только актером, но и человеком и притом, по выражению Островского, человеком по всей форме. Это значит, что актеру, в особенности актеру горьковского {318} театра, никак нельзя обойти высокого звания гражданина. Тогда ремесло актера преобразуется в искусство, а актер — в артиста.
Когда эти вечные истины в работе актера стали законом, была достигнута новая ступень к освоению новых драматургических канонов, впервые раскрытых Горьким.
С расширением и углублением идейно-художественного содержания работы у актера, естественно, растет потребность в пьесах и ролях хороших, добротных, содержательных и масштабных.
Непонятно, как может в наши дни держаться предрассудок, будто актеру зазорно делать и требовать для себя выгодных ролей?
Во все времена искусство актера одушевлялось потребностью волновать зрителей мыслями и чувствами великого начала, высокого строя, передового значения.
Только такие качества определяют содержание той рели, которую актер-художник называет и признает для себя выгодной.
Можно ли осуждать за это актера?
Великие мысли и глубокие чувства делают роли вечными, и каждая новая эпоха задает их актеру по-новому. В ряду этих ролей видное место занимают роли горьковской драматургии. Сколько бы лет ни играл их актер, они не теряют силы по-новому волновать нового зрителя и не перестают ставить новые задачи перед старым своим исполнителем.
Но для того чтобы художественное произведение могло зазвучать в полный голос, идеи художника должны совпадать, как в точке пересечения, с высшим для своего времени развитием общественного сознания. Исполнится положенный срок, и идеи-образы находят для себя наиболее полное сценическое раскрытие и наиболее сильный общественный резонанс.
Актер не ждет сложа руки таких счастливых совпадений. В непрестанном труде и в жарких исканиях добывая по крупицам золотой фонд искусства или хотя бы только трудясь над их поисками, актер участвует в движении жизни вперед и в общенародной борьбе за это движение.
Художественная природа горьковского слова, взрывчатая сила идеи великого писателя и его воинствующая вера в Человека требуют от актера горьковского театра творческой воли, свободной от цепей всяческой схоластики и непримиримой ко всяческой застойности.
Не потому ли именно советская эпоха стала тем заветным часом, в который драматургия Горького раскрылась во всей силе великих своих ценностей и под их знаком советский театр осваивает сценическое наследие прошлого и строит творческие перспективы на будущее.
На путях советского искусства великая связь времен озарена мыслью Горького, и в ее свете предоктябрьские судьбы театра {319} раскрываются как бы в новом качестве, по-новому осознанные и иначе, чем прежде увиденные.
Вот почему неверно было бы сказать, что драматургия Горького в советские годы получила второе рождение: надо говорить о втором рождении актерского искусства в драматургии Горького.
(1948)
Проблемы пьесы «Старик» [ccxxxviii]
Не приходилось ли вам слышать от людей, хорошо знакомых с произведениями Горького, что пьесу «Старик» они помнят плохо, а то так и не читали вовсе? Должен признаться, к числу таких лиц принадлежал и я, пока счастливый случай не открыл мне огромной художественной силы этой пьесы. Незадолго до начала войны ленинградская Студия при Доме культуры имени Горького задумала поставить «Старика» к смотру самодеятельности. Исполнение хотя и было любительским, но участники спектакля с большой любовью отнеслись к своей работе и под искусным руководством режиссера И. С. Зонне постановка «Старика» производила большое впечатление[ccxxxix]. Многие тогда удивлялись, почему профессиональные театры не ставят такой сильной пьесы…
Но уж так повелось, что художественная самодеятельность не боится творческого риска и охотно идет на смелый почин, тогда как в практике профессиональных театров новое название выходит на афишу с оглядкой, после длительных раздумий; и только вслед за тем подхватывается легко и быстро, словно по уговору, целой серией центральных и периферийных коллективов, удивительно скупых и не быстрых на собственную инициативу.
Худо ли, хорошо ли, но на этот раз и я решил позаимствовать от чужого опыта. Возможность работать над ролью Старика я получил, когда обстоятельства военного времени привели меня в гостеприимный Ярославский театр имени Ф. Г. Волкова[ccxl].
Спектакль вызвал живой интерес не только среди эвакуированных ленинградцев и москвичей. Он смотрелся и местным зрителем при живых и ярких реакциях на протяжении всех четырех действий пьесы.
Незадолго до переезда в Москву у меня состоялась беседа с группой зрительниц-экскурсанток, руководительниц железнодорожной самодеятельности.
К сожалению, мои собеседницы предпочитали слушать меня, интересуясь моей трактовкой роли, а не высказывать свои непосредственные {320} впечатления. Но и то немногое, чем поделились экскурсантки, позволяло сделать вывод, что «Старик» успешно разрешил любимую задачу писателя — «пускать ежа» под человеческий череп. Тем удивительнее, что мои собеседницы, вероятно, по вине театра, никак не принимали истолкования финала пьесы.
Так же показательны были впечатления группы зрителей совсем иной категории — приезжих из Москвы писателей[ccxli]. В антрактах забегали они за кулисы разгоряченные, и с последним занавесом было ясно, какого хорошего «ежа» пустил в их головы Горький. В повышенном интересе к спектаклю этих зрителей также не было спокойного благодушия, как и у железнодорожниц. Не было и холодного, академически-сухого пиетета к классику. По-видимому, театральное представление стало живым разговором между ними и автором пьесы и кое-кого подмывало на спор с ним. Одного тянуло сесть за статью, другого за «встречную» пьесу, третий принимался тут же доказывать что-то свое, против чего никто и не возражал, кроме, может быть, самого Горького. Всякому хотелось высказать то, что закипало в душе и в мыслях. И тут {321} также можно было приметить, как оправдались условные предположения Ю. Юзовского о том, что «смерть героя, да еще такой “малодушный уход”, как самоубийство, может неприятно поразить зрителя и вызвать упрек по адресу автора, который не избрал другого, более удовлетворяющего чувства справедливости финала».
