Чем противоречивее и напряженнее явятся в нашем исполнении душевные процессы, вызванные натиском коричневой саранчи, тем ярче выразится разбойничья природа палачей культуры, отмеченная знаком человеконенавистнической свастики, тем теснее сблизится наше исполнительское искусство с особенностями {380} драматургии Вольфа и с теми волнующими чувствами возмущения и негодования, которыми охвачена в эти дни наша Родина и вместе с ней честные люди всего мира.
На пути нашей беседы мы не однажды подчеркнули необходимость поднять наш спектакль до уровня широких художественных обобщений, глубоких душевных потрясений и внутренних конфликтов, которые бы достигали угрожающей силы раскаленного металла. Но эти задачи грозят нам опасностью впасть в схематизм наших сценических трактовок, соскользнуть на уровень плакатной агитации, уважаемой и действенной на своем месте, но вредной там, где она сводит более сложные задачи к упрощенности плаката.
Но именно потому, что наши задачи очень серьезны, недопустимо выходить к нашему зрителю с серьезной миной на лице нашего спектакля. Почувствовав серьезничанье, зритель отвернется от сцены и предпочтет ей не только очередные, но даже вчерашние газетные сообщения, потому что строгим языком фактов они говорят человеческим чувствам зрителя больше, нежели эмоции актера, которые он стал бы навязывать изображаемой им действительности или агитационно схематизировать. Дело в том, что ничего не может быть смешнее, когда актер говорит страдальческим голосом оттого, что изображаемое им лицо по ходу действия должно испытывать страдания. Страдальческими интонациями хорошо говорить не о душевных переживаниях человека, а о зубной боли именно потому, что страдания от зубной боли лишены малейшего драматизма.
Когда Епиходов говорит о том, как он на удары судьбы отвечает улыбкою и смехом, — это смешно, потому что преследующие его несчастья ничтожны по своему значению. Но когда страдания человека достигают высокого смысла, улыбка и смех, которыми человек ответит преследующей его судьбе, поднимают его на уровень героя.
Чем серьезнее и ответственнее дело, с которым мы выходим к зрителю, тем повелительнее обращенный к нам голос правды, единственный закон, перед которым артист-художник должен преклониться настолько, чтобы в правде изображаемого актером явления не осталось ничего, кроме самой правды, никаких следов работы актера над формой, никакого подмена правды изображаемого явления своим о нем суждением и еще менее хвастовством перед зрителем исполнительским мастерством.
Правда действительности, о чем бы она ни говорила, никогда не прямолинейна и потому обнаруживается вскрытием противоречий, которыми живет и дышит сама жизнь. Высокое драматическое напряжение, которым должен быть проникнут спектакль, не только не исключает смеха, но требует его как прямого выражения закона художественной правды.
(1941)
{381} «Без вины виноватые»
Письмо А. Я. Таирову[cclxxxii]
Дорогой Александр Яковлевич, я очень мучительно переживаю тот разлад, который обозначился между моим замыслом, как актера, работающего над ролью Шмаги, и теми указаниями, которые по ходу работы делаются мне Вами и поддерживаются Леонидом Львовичем и Музиль[cclxxxiii].
При последней нашей встрече я все усилия направил к тому, чтобы со всею благорасположенностью отнестись к новому для меня повороту роли. И растет глубокое противоречие: продолжать совершенствовать продуманную мною линию поведения Шмаги я затрудняюсь как в силу чувства творческой дисциплины, так и потому, что мне стыдно повторять и развивать то, что отвергается руководством; но так же стыдно обманывать и себя и других, отыскивая компромиссные решения, нужные только ради компромисса.
Эти дни я в особенно тяжелых раздумьях, не покинувших меня даже при исполнении Нахимова, в перерывах между сценами. Вот краткий перечень пунктов, о которые я спотыкаюсь.
Читаю давнюю свою запись: «Внутренняя динамика III действия по Таирову — решающее имеет значение. Все действие может быть названо “от благоговения к отчаянию”. Шмага, продолжает Таиров, тут в ударе — иронизирует над всеми. Таиров отмечает особое значение реплики Шмаги — “нападает тоска, а хуже тоски ничего нет”. Так, от тоски и пьянка и веселость, о которой упоминает Незнамов, веселье невеселое, напускное, пожалуй, даже паясничающее.
“Он не жалуется, когда его бьют”, — конечно, он слишком умен, чтобы жаловаться, а когда не бьют “иронизирует над всеми”, потому что озлен, хотя, конечно, сам по себе может быть и не злым. Озленность Шмаги не противоречит тому, что он принадлежит к разряду униженных и оскорбленных. Напротив, то, что окружающими он унижен и оскорблен, неизбежно заслоняется чертами забулдыжничества, попрошайничества, и потому мотивировка этими чертами поведения Шмаги ощущается мною как вредный для роли жанризм и отталкивает меня как одна из тех маленьких правд, которыми заслоняется большая правда.
Шмага и сам знает, что он дрянь, но по этому одному он уже не совсем дрянь. Вот он и маскируется развязностью, дерзостью в своем попрошайничестве и нигде не является обдуманно-профессиональным попрошайкой — иначе он не стал бы другом Незнамову, а при всех своих пороках он все же избран Незнамовым (вспомним замечания Коринкиной).
В другом месте режиссерской экспликации Таиров говорит: “Приездом Кручининой на гастроли все пробуждены или {382} взволнованы; пробуждены к идеальному миру или к отталкиванию; отсюда особая атмосфера и страстность спектакля”. Шмага взволнован. Он не с “Петей” в его невозмутимости. Но он пробужден к отталкиванию, не по-коринкински, но по-свойски. Шмага, засевший в меня, сопротивляется тому, чтобы его поведение в номере знаменитости могло истолковываться как обычное для забулдыги попрошайничество. К тому же он хоть и скверный актер, но все же он — артист: ведь не остался же Шмага пьяницей писцом, а стал анархичествующим “актерщиком”».
Ваше требование, чтобы последняя ситуация в номере Кручининой с участием Шмаги имела конкретную, действенную мотивировку, мне близка по режиссерскому принципу, вами выдвинутому. Но вопрос характера поведения Шмаги, окраски этого поведения такою мотивировкою не предрешается. Остается место «вызову» со стороны Шмаги, рассчитанному на отказ в просьбе заплатить по счету, и этим отказом подорвать авторитет Кручининой в глазах Незнамова. Обратный результат сбивает Шмагу с толку, ошарашивает его, и едва он оправился, как переходит в нападение, — «так не мешало бы вам поделиться», — никакой, мол, особой добродетели в том, что вы оплачиваете наш счет, нету. Отсюда перехожу к последнему вопросу об агрессивности Шмаги.
Все поведение Шмаги по Островскому настолько агрессивно, что дает основание, как Вы вспомните, к тому, что часть критики называет Шмагу злым гением Незнамова и предполагает его участие в интриге Коринкиной. В своем исполнительском замысле я обращаю агрессивность Шмаги на его характеристику обратного значения: он агрессивен, потому что озлен на всех и вся, а озлен он на всех потому, что ни с кем ему не по пути, хоть и сам он беспутен. Лишить же его зубастости, закрыть ее — не нахожу сейчас определения — сервилизмом что ли, — значит для меня умельчить замысел настолько, что он должен привести к зарисовке забавной жанровой фигуры и лишить меня единственно ценной исполнительской задачи — раскрыть внутренний мирок маленького человека, кипящий противоречиями и страданиями, живой вопреки своей униженности человеческой души.
Не чаю ни в чем убедить Вас словами, не убедив чтением роли. Я, впрочем, знаю, что читаю, как и всегда в процессе работы, далеко от замысла. Но хотел бы совершенствоваться так, чтобы замысел нашел бы себе убедительное осуществление, а не с тем, чтобы порвать с ним…
Прилагаю фото, как схему того обличья (грима), которое после долгих и мучительных поисков выразило, наконец, внешность (грим) Шмаги, как она мне рисуется. Теперь думаю, что и она вызовет в Вас отталкивание и, может быть, особенно у Лукьянова.
{383} Не знаю, как быть дальше. Не лучше ли совсем заменить меня в этой работе другим исполнителем? Я чувствую, что передо мной вырисовывается перспектива сесть между двух стульев. А ведь это одинаково неинтересно для Вас, как и для меня!
Спасибо за душевность, с которою Вы проводите со мною Ваши режиссерские труды, — только потому и я так откровенно пишу Вам теперь.
Очень дружески Ваш Пав. Гайдебуров.
1944, 22 окт. Москва.
«Король Лир»[cclxxxiv]
Письмо в редакцию «Правды»
М. Г. г. редактор.
На днях я получил письмо, в котором группа рабочих, приветствуя сотрудников Общедоступного театра гр. Паниной и меня, выражает желание видеть в нашем исполнении «Короля Лира». Позвольте же через посредство Вашей газеты ответить рабочим-корреспондентам следующее: постановка таких капитальных пьес, как классические трагедии Шекспира, готовится у нас месяцами. Так, например, «Гамлет» готовился больше года. Таким образом, выраженное в письме пожелание, которому в принципе мы можем только сочувствовать, могло бы быть выполнено не ранее следующего театрального сезона. Но кроме того, центральная роль Лира требует совершенно исключительного исполнителя, которого в настоящее время мы не видим не только среди сотрудников нашего театра, но и среди всех известных нам по петербургским театрам артистов. Поэтому же и к следующему году интересующая трагедия могла бы быть подготовлена только при условии, если в нашем распоряжении нашелся бы исполнитель, хоть несколько отвечающий разнообразным и сложным требованиям, предъявляемым ролью короля Лира.
С совершенным почтением, главный режиссер Общедоступного театра
П. П. Гайдебуров.
(октябрь 1913)
{384} О работе над образом короля Лира [cclxxxv]
… Я думаю, что борьба за власть является одной из сюжетных тем трагедии. Отказавшись от власти — объелся ею! — Лир почувствовал было пробудившийся аппетит к власти, но по мере попыток вернуть ее себе он поднимается на высоту высшего сознания, так что получается: король — человек — человек.
Гейне утверждает, что вечность есть тот период, в который разыгрываются пьесы Шекспира, «человечество — их герой»[cclxxxvi].
Лир и Глостер ищут ощупью, в одиночку, свой путь в окружающей их страшной действительности. Это средневековье; но Эдмунд уже являет собою веяние Возрождения.
Откуда являются у Лира мысли, выхватывающие точными характеристиками черты той действительности, которой Лир, будучи королем, не видел и не понимал? Или он их познал и потому отказался от власти, то есть сделал то, чего не сделал Соломон? Или он познает под грозою то, что становится для него даром (подарком) гениального прозрения? Да, конечно, Лир — гений.
Режиссер осетинского спектакля[cclxxxvii] утверждает: «Лир — путь от короля к человеку». Это банально и, я думаю, неверно: кому интересна судьба одного из королей и история о том, как один феодал стал человеком, перестав быть королем? Другое дело, если речь идет о власти как явлении общечеловеческого, всемирного значения. С этой точки зрения и надо проработать проблему «короля» Лира.
Такая же банальность: «Лир — это прозрение через несчастия». Эта банальность повторяется многими и часто выдвигается в рассуждениях об идее трагедии. Но подобная мысль не только банальна, но и порочна с позиций нашего времени, нашего мировоззрения. Не вздумаем ли мы утверждать страдание как высшее благо для человека? Нет, я полагаю, что Лир, отказавшись от власти, совершил преступление, так как он ничего не поставил перед собой, как новую цель своего существования. Он не пришел к познанию действительности и ее изменению, а принял за благо — бездеятельность. На место минуса поставил ноль (Шут: «ты, Лир, — ноль без единицы».) И тут — начало борьбы Лира за себя как за ноль с единицей, борьбы с властью дочерей, с властью богов (стихией), с ложью той действительности, которая не борется за свое будущее. Кстати, у критиков вызывает недоумение судьба Корделии. Почему она осуждена Шекспиром на гибель, раз он показывает ее единственно добродетельной в окружении Лира? Я же задаюсь вопросом: добродетельна ли она в своем прямолинейном упорстве первого акта? Ведь она «умыла руки» так же, как их умыл было сам Лир, решив добрести к могиле налегке. Сбросить с себя бремя борьбы безнаказанно нельзя. Столкновение Лира {386} с Корделией в первом действии — это столкновение двух одинаково ошибочных позиций.
… Мне кажется необходимым особо выделить слова Лира «слова мои — закон» (вот он, феодал!). Уже после того, как он отказался от власти, надо обыграть отсутствие короны. Он в известных случаях ритуально касается пальцами края короны — а ее уже нет.
Еще: показать, что указание на необходимость разделения царства — только ссылка, самозащита, он думает в это время не о пользе государства, а о самом себе, о своей личной пользе, следовательно, всемерно должно быть выделено место в речи Лира, где он высказывает Соломоново: «суета сует» — «доплестись до гроба налегке».
Мне приходит сейчас еще одна мысль: тема Лира — восстание. Эту тему начинает любимая дочь — Корделия. За нею на свой лад продолжают эту тему его дочери, — «боги, если вы против отцов детей вооружили, и мне не дайте молча снесть обиды». Лир восстает против природы (старости), против судьбы (богов), против детей — начиная с Корделии в первой картине. Вот почему он так боится потерять разум — в безумии он окажется низвергнутым, побежденным, уничтоженным. Тут есть наивность и высота античности. Кончает он восстанием против смерти.
… Я думаю, что надо дать природу королевской власти в таком движении: король-феодал, о котором сам Лир скажет — «король от головы до пят, взгляну — и каждый подданный трепещет»; отказ от власти Лира не отказ, а, так сказать, рафинированное утверждение самовластья. Сложив со своих плеч «бремя» власти, он сохраняет (хочет сохранить) «привилегии» королевской власти. И даже когда Лир постигает, как он думает, «суету сует» мира, — «человек — это голый человек», о котором он сам раньше говорил, что «ограничь человека необходимым, он превратится в животное», — даже и тогда Лир все еще «король Лир», а не человек Лир. Таким он становится при встрече с Корделией, тут любовь открывает в Лире бездонный источник человечности. Вот в этом смысле я и понимаю требование Белинского играть короля Лира так, чтобы он был не только король и не только Лир, а чтобы был король Лир[cclxxxviii], то есть чтобы раскрытием личности Лира решалась проблема королевской власти, то есть, видимо, власти такой, какой она неизбежно оказывается при выходе человечества за рамки феодального строя. Отказ Лира от власти и раздел ее — это и есть итоговая черта под феодальными отношениями.
Значит, в первой картине, как бы она ни резалась постановочно, важно всеми доступными мне лично как актеру средствами показать подлинное лицо короля-властителя, не прикрытого кажущейся благостностью короля-отца феодального строя.
{387} … Если Лир один из носителей положительных идеалов, то ведь он становится таким ценою своей физической гибели, — это и дает повод говорить о пессимизме Шекспира: таковы исторические условия.
Лир считает священными атрибутами королевской власти сан и прочее, они обладают для него всей полнотой реальности. «Неоснащенный человек всего только животное» — вот противоречие.
… Я думаю, что в короле Лире власть возведена в догму, как у Николая I; получилось безумие власти.
«Нет в мире виноватых» — неправильно понимается как некое всепрощение Лира.
Нет в мире виноватых потому, что все виноваты: и мошенник и судья, который его судит. «А судьи — кто?»
Трагедия одиночества! Может быть, это достаточно вместительная формула для философии Лира?
… Надо сделать совсем иначе, чем делается обычно, не помпезно. Надо сделать внезапной выходку с речами дочерей, так что сосредоточенная мыслительность Лира первой сцены качественно иная, чем в третьем действии, но она же должна определить возможность, органичность того, что с ним случится.
И еще: начать тихо, затушеванно; ему все надоело — и двор и люди. Начиная со столкновения, действие идет скачками, все усиливаясь и вселяя в сознание Лира чувство величайшего недоумения, как катастрофической неожиданности. Что-то «случилось», «соскочило» и уже неудержимо мчится.
… Лир — гений. Как гений Лир хоть и поздно, к концу жизни, истосковался по той прекрасной Людмиле, истине, которая похищена от него, Руслана, Черномором, — условностями его времени, ложью его королевского сана, той «глупостью», с которою Лир, по словам Шута, родился на свет божий. Руслан — Лир никогда в глаза истины не видел, но предчувствует ее существование, как «вечность», влюблен в нее, тоскует по ней. И вот случайность приходит ему на помощь.
Случайность, впрочем, не случайна. Взрыв с Корделией, так же, как и желание услышать, которая из дочерей лучше скажет о своей к нему любви — своеобразное соревнование менестрелей-дочерей, — один из обычных «жестов» короля-феодала. Старость обострила в нем жажду истины, но заострила и порочность его «королевских выходок».
Итак: первая картина выражает собою один из «жестов» Лира, но такой, который по случайности сбивает с Людмилы-истины надетую на нее Черномором шапку-невидимку. Перед оторопелым от неожиданности Лиром впервые открылись черты Людмилы, но погруженной в летаргию.
И вот начинается крестный путь Лира, шаг за шагом раскрывающего, пробуждающего в открывшейся ему истине черту {388} за чертою. Он подавлен грандиозностью того пути, на который его вывел случай: но раз он встал на этот путь, ему уже не сойти с него. Он как бы смертельно раненный (в мозг!) молит судьбу: только бы не пасть под тяжестью поднятой ноши, только бы не сойти с ума, но увидеть Людмилу, дождаться ее полного оживления.
Как же оживают в Людмиле-истине ее черты одна за другою? Срыванием масок со всяческой лжи, как о том говорил Ленин применительно к художественной деятельности Толстого[cclxxxix]. Срывание масок, смелое обнажение истины вопреки всему, что ослепляет героя.
Вот и вся сказка о Лире и его мечте-истине, Корделии, которую он начал узнавать «черта за чертою» — только после того, как отрекся от Корделии-дочери.
Кто-то: во времена Лира Шекспиром овладели пессимистические настроения. Сонеты.
Это похоже на пессимизм Гоголя — пессимизм беспощадного критического анализа действительности. Такой пессимизм не упадочен, он рожден здоровым инстинктом жизни и вслед за отрицанием приходит к положительным утверждениям.
Кин в сумасшествии тщательно присматривался к предметам, иногда с «жалкой» улыбкой. Он обводил кругом «умоляющий взор», впадал в задумчивость.
Вот такие именно выражения внутреннего состояния в Лире, пришедшем к решению «добрести до смерти налегке», мне кажутся типичными для экспозиции. Тут не совсем ошибались те из актеров, которые начинали играть Лира уже сумасшедшим, хотя, конечно, состояние, о котором я говорю, ничуть не сумасшествие, так же как и в дальнейшем то, что окружающие Лира принимают в нем за сумасшествие, есть не безумие, а процесс извержения вулкана, приведенного в действие подземными катаклизмами.
Выдающийся исполнитель Лира немецкий актер Девриент обладал данными, напоминающими мою индивидуальность.
Сальвини отрицал безумие в Лире даже в III действии. Тут я протягиваю Лиру руку.
Но в дальнейшем — резко расхожусь с гениальным актером, его концепция кажется мне схематичной и даже примитивной, а именно, Сальвини видит в Лире:
1 – короля
2 — отца
3 — истерзанного старца.
Стороженко замечает, что при этом трагедия утрачивает свой глубокий смысл, нравственное значение[ccxc]. Но в чем он видит этот смысл и значение — умалчивает, как и многие другие критики и исследователи.
… Распространенность ошибочного мнения о том, что Лир — это трагедия о детской неблагодарности.
{389} Лир не только сам сделал первый шаг навстречу своему горю, но впоследствии по собственной вине постоянно его усугублял своими поступками.
Разрыв с Корделией — самолюбивое самодурство.
Лир ушел от дочерей вследствие своего гордого самолюбия и, если бы мог и хотел смириться перед своим горем, мог бы его значительно смягчить.
Между тем величавый образ Лира будит и трогает в нашей душе какие-то иные, притом более высокие струны, чем несчастный Глостер.
Очень верно и важно следующее: характер Лира в противоположность однообразному характеру Глостера представляет постоянное движение и ряд удивительнейших по своему разнообразию психологических переходов и положений.
Первая сцена — деспот-самодур, раболепство, внешние театральные эффекты, как атрибуты власти, доходящей до самообожания, «хочу» — значит так и будет и так должно быть.
Младшая же из дочерей не только не подтверждает ему этого его убеждения, но вступает с ним в спор. Здесь уже нет ни отца, ни дочери, здесь самообоготворяющий себя властитель-деспот карает подданного за неуменье ему угодить, что хуже измены и непокорности.
Дальше — власть сдал только по видимости, сам остался тем же деспотом, каким и был.
Отсюда первое столкновение уже воображаемого только самовластия, то есть права на него, с действительностью, с его дочерьми, унаследовавшими от него его же вкус к самовластию. В сущности, это второе столкновение, первое — с Корделией.
В столкновении с Гонерильей Лир только ошеломлен. Он не верит в возможность того, что видит и слышит. (Сон, точно ли он Лир?) Это напоминает ту ужасную тишину, которая наступает за минуту до страшной бури.
Однако пока Лир еще сохраняет самообладание и веру в себя. Он еще горд, он монарх и он еще верит в Регану.
Он боится потерять рассудок, который ему нужен для борьбы за себя, за свое достоинство монарха.
Он не намерен сдаваться.
Регана — второй удар того же землетрясения, которое разверзлось под ногами Лира в первый раз у Гонерильи. Старик, он слаб, болен, разрушен нравственно и физически, но и тут его девиз: погибну, но не покорюсь.
Две бури — внешняя и внутренняя — окончательно надламывают и разрушают и нравственное и физическое существо прежнего Лира. Долголетняя власть вырвана из его рук. Чувство — попрано неблагодарностью. Лир пал, как смелый титан, сраженный силою, которой невозможно было противостоять.
После этого начинается процесс возрождения Лира как нового человека, ни в чем не похожего на прежнего.
{390} Первый намек на возможность такого перерождения в сцене с Реганой — «что нужно человеку». Второй — в жалости к шуту. Третий — сознание своей вины перед нищетой.
Идея драмы: логически неизбежная кара, постигающая человека, который в силу своего необузданного самолюбия вздумал попрать законы человеческого сердца и сделаться в глазах всех непогрешимым богом.
Лир верит в свою непогрешимость, Лир не лишен добрых чувств, которые заглушены строем его жизни, — все это неверно.
Мой Лир должен быть победителем себя самого в самом себе. Даже плач его над Корделией — это плач протеста, а не убитого скорбью сердца. Это не горе, а гнев. В целом — это познание мира и восстание за мир.
Как это выразить внешне? В моих данных? Все еще не знаю. Мне кажется, что мой Лир должен быть гибок и легок и грозу он слушает, не сломленный ею, а кидая свои вопросы в небо и вслушиваясь и требуя ответа на пробуждающуюся в нем самом бурю. Он весь порыв и движение, а кульминация — тишина в напряжении всех его душевных сил — понять, постичь в себе рождение нового Человека и праздновать торжество этого рождения.
(1949 – 1952)
Дары Октября[ccxci]
Вся Советская страна готовится к празднику своего сорокалетия. Театру отведено на этом торжестве не последнее место, он ведь зеркало жизни, ему дан счастливый удел отражать в {391} художественных образах героическую борьбу советских людей за торжество света над всяческими силами зла и мрака. В своем почетном труде деятели театрального искусства не одиноки — с ними одушевляющая мощь ленинских идей, с ними руководящая помощь Партии, с ними советский народ. Впереди безграничные просторы новых творческих достижений, новые творческие урожаи, для которых так неистощимо богата советская почва.
Советский актер, живя в своих созданиях, не может не дышать воздухом своей эпохи, одним с нею дыханием, и потому прежде всего он отмечен достоинством человека, то есть, по выражению А. Н. Островского, человека «по всей форме». Это говорит о том, что после Великого Октября актер уже не может быть отделяем, как это было до Октября, от высокого звания гражданина, и оттого в нашей актерской громаде ремесло любого из рядовых ее членов преображается в искусство, а актер — в артиста.
Советский актер не может не признать искусство неотъемлемой частью общественной жизни. Артистическую деятельность он посвящает интересам своего народа, и оттого в нем пробуждается страстная потребность преодолевать даже такие беспредельные пространства, которые объемлют нашу Родину, чтобы стать достойным полпредом советской культуры, советских поборников мира, советской идеи равноправия народов. Какая почетная и завидная доля! Спросите о ней Галину Уланову, Николая Черкасова, актеров Малого театра, МХАТ, Вахтангова, Охлопкова, Завадского, — с каким удовлетворением вспомнят они о своем представительстве за рубежом, о встречах со своими далекими зрителями, в которых они нашли близких нам друзей.
В кругу нашей театральной общественности мы находим, кроме талантливой молодежи, немало испытанных мастеров сценического искусства, уже убеленных сединами. Эти наши товарищи хранят в признательной памяти образ Луначарского, как первого пестуна, любовно формировавшего боевые ряды деятелей советского искусства под непосредственным и внимательным, пристальным, сочувственным, незабываемым прищуром Ильича, такого неповторимо близкого каждому советскому человеку. Актеры того поколения застали еще родимые пятна на артистических повадках, унаследованных от дооктябрьского театрального мира. Но уже в невозвратное прошлое отодвинула Великая Октябрьская революция актерские голодовки, вечную бесприютность, страх за необеспеченную старость, боязнь за женскую честь актрисы, никем и ничем не охраняемую, бесправность и ту проклятую обособленность артистического мира, которая не хуже Гималаев отъединяла актеров от окружающей их жизни. Были удивительные, хотя и единичные примеры и навечно запечатленные образцы высокой гражданственности и {392} жертвенного служения искусству, получившие историческое, а к тому же и мировое признание, но предания говорят и о блестящих артистических надеждах, трагически разбитых и бессмысленно погубленных российским безвременьем. В ту только пору мог родиться горчайший афоризм, который обронила как-то одна из выдающихся петербургских актрис к концу своего блестящего сценического пути: талант бессилен помочь артисту занять достойное место в общественной жизни, — заметила она и тут же добавила: — актеру нужен талант не на сцене, а за стенами театра[ccxcii].
С приходом Октября всё в театре получило новый смысл, новые задачи, новое качество. Иными стали не только жизнь театральных кулис, но и мир зрительного зала. С первых же дней животворящего Октября театр стал свидетелем и живым участником небывалого явления: театральная природа, в высшей степени присущая русскому народу, его обычаям, его обрядности, его вкусам, проявилась теперь с новой и невиданной силой. В широко распахнувшиеся двери театров хлынули волны новых зрителей, но им недоставало личного участия в жизни сценических образов, и студии художественной самодеятельности, заново создаваемые любовными усилиями актеров, стали необычайно быстро и прочно входить в быт народных масс.
Могли ли представить себе советские актеры — те из них, кто еще только вступил в ряды нашей театральной громады, — какое болезненное чувство испытывали когда-то мы, деятели дооктябрьского театра, при мысли о том, что наше искусство доходит до ничтожной только доли народа? Огромное число рабочего люда, вся крестьянская масса были вовсе лишены благотворной силы театральных впечатлений. При въезде в любой из российских городов — безразлично, больших или маленьких — актер видел бесконечные, невеселые кварталы, но преимуществу заселенные окраинной беднотою. Вид неказистых обиталищ угнетал сознанием, что театру суждено работать в этом городе, как, впрочем, и во всяком другом, только на самую малую часть населения, а огромному его большинству словно и дела никакого нет до запросов культуры, искусства и театра.
… Поэтом можешь ты не быть,
Но гражданином быть обязан!..
Мало кому из актеров не знаком был этот великий завет и мало кто не готов был следовать ему. Тем мучительнее было сознавать, что он, рядовой актер, а может быть, и наделенный недюжинными творческими возможностями, но лишенный таланта устраивать свою артистическую судьбу за стенами театра, обречен обходиться без гражданских чувств, без своего творческого лица, без права на благотворное общение с народом. Если бы беда дооктябрьских актеров ограничивалась тем только, что они представляли собою моральный облик обездоленных {393} Аркашек!.. О, нет! Массовый актер, которого мы застали шесть десятков лет тому назад, уже переживал тяжелые моральные недуги. Для большинства артистический труд осмыслялся сознанием его благородного предназначения, и оттого условия российского безвременья болезненно переживались актерами. В профессиональной работе чувство локтя было им присуще в высшей степени. Актер, правда, редко умел сознательно разбираться в вопросах художественной природы своего искусства, но каким-то шестым чувством он, к примеру, твердо знал, что творческое единство труппы создается только тогда, когда актеров окрыляет сознание общественного значения их работы. Здоровый артистический инстинкт позволял актерам, за некоторыми только исключениями, безошибочно чувствовать, что их искусство не ограничивается пределами сценической коробки, что оно переплескивается за огни театральной рампы и что актерское творческое одушевление не рождается по чьей-либо личной воле, а приходит на сцену через рампу из зрительного зала. Актеры в старину могли только догадываться об этом и горько сетовать на жестокую ограниченность их зрительских резервов Теперь, в условиях советской действительности, мы знаем, что искусство не только организует жизнь, но и полностью подчинено жизни. Вот почему в дни нашего блистательного праздника мы среди даров театрального Октября ставим на первое место освобождение искусства из плена дооктябрьской ограниченности. Первая из стран победившего социализма возвестила миру невиданное переустройство социального климата земли, и мы, деятели советского театра, окрыляем наше искусство дыханием необъятных просторов, открытых перед нами Великим Октябрем.
(1957)
