При знакомстве с Пушкиным со школьной скамьи мы обычно впитываем столько сухой академичности, что веселое, легкое имя Пушкина, — так определял его Ал. Блок[cclv], — кажется нам плотно окутанным монументальностью чугунного плаща; эта тяжелая тога облегает застывшие плечи пушкинского памятника. И на нашу долю ничего не остается от непосредственного, свежего чувства свободного, творческого восприятия пушкинского гения. Каждому артисту, когда он подходит к решению для себя пушкинской проблемы, неизбежно сделать решительное усилие для внутреннего своего освобождения от мертвящих оков традиционного академизма. Так должен он приступить к тому, чтобы не только читать, но также и играть Пушкина.
Трагедия Пушкина написана для сцены и притом с четко выраженным намерением дать определенное направление русскому театру. Однако сложность пушкинского творчества не позволяет снять проблему пушкинского звучащего слова, его произнесения со сцены. Напротив, необходимо признать, что сценическое исполнение ролей в «Борисе Годунове» теснейшим образом связано с проблемой произнесения пушкинского текста. Между тем вопрос звучащего слова все еще остается серьезнейшей и далеко не решенной задачей. Так, Станиславский, оглядываясь на свою «неудачу» при исполнении роли Сальери, заявляет: «уметь просто и хорошо говорить — целая наука, у которой должны быть свои законы. Но я их не знал»[cclvi]. Такое признание со стороны крупнейшего режиссера очень показательно, даже при условии, если актерская его неудача им и преувеличена. Еще нагляднее и поразительнее — раз мы коснулись пушкинского спектакля в Художественном театре — неудача {333} Качалова в роли Дон Гуана[cclvii], неудача исполнителя, общепризнанного не только замечательным актером, но и лучшим нашим чтецом.
Не вдаваясь в анализ качаловской игры в роли Дон Гуана, мы все же готовы утверждать, что те общие причины, которые привели Художественный театр к неудаче при постановке «Маленьких трагедий» Пушкина, не могли не определить и индивидуальных актерских поражений. Среди этих общих причин решающее место занимает проблема внутреннего единства в произнесении пушкинского стиха и его сценической игровой подаче. Общеизвестно, что произнесение всякого стихотворного текста со сцены очень непросто, но у Пушкина эта трудность безмерно возрастает оттого, что в пушкинской драматургии необыкновенно усложнена игровая актерская задача, неотделимая в то же время и от проблемы звучащего слова. Между тем приходится признать, что вопросы стихотворной сценической речи все еще решаются актерами кустарно, в одиночку, личной практикой, личным опытом, в меру художественного чутья, свойственного каждому из них в отдельности.
В. Брюсов предваряет будущих зрителей пушкинского театра, что «только тот унесет из театра действительно то, что желал дать Пушкин, кто сумеет не пропустить ни слова из диалога»[cclviii]. Эту мысль нам следует перефразировать так: только тот из актеров выразит все, что желал дать Пушкин, кто сумеет донести до зрителя всякое слово, поставленное Пушкиным в его роли. Для того чтобы этого достигнуть, необходимо стремиться к возможному повышению технических качеств сценической речи, но необходимо также сознание, что в конечном счете не одни только технические задачи ответят на вопрос, как именно следует подойти к проблеме актерской игры в пушкинском спектакле, в частности, к проблеме сочетания игры с пушкинским словом.
… Своеобразие, с которым Пушкин решает задачу раскрытия образа в сценическом слове, составляет одну из основных особенностей пушкинской драматургии и ставит перед актером новую и в высшей степени сложную творческую проблему.
Обратимся к самому Пушкину — каковы его требования к драматическому произведению?
«Истина страстей, — пишет он, — правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»[cclix]. Пушкин здесь устанавливает принцип подлинного реализма, которому сам полностью отвечает в своей драматургической практике.
Казалось бы, что неизбежным следствием реалистической природы пушкинской трагедии должны явиться языковые маски, отвечающие «истине страстей» и «правдоподобию чувствований». И тем и другим наделенные в полной мере пушкинские {334} персонажи должны были бы отличаться друг от друга по языку, каждый в полном соответствии с его психологическими, социальными и бытовыми особенностями. Но именно этого у Пушкина нет. Мы не находим в трагедии языковых масок. Специфическим языком говорят Варлаам, Мисаил и Маржерет; остальные персонажи не наделены Пушкиным языковыми социальными характеристиками, в их репликах и монологах нет таких речевых особенностей, которые бы выявили их драматический характер. Все персонажи говорят одним языком — поэтическим языком самого Пушкина. Осуществляет это Пушкин так, что поэтический смысл его пьесы никак не противоречит ее реалистической сущности, а стало быть, и психологической правде персонажей.
… Перед исполнителем стоит задача сочетать глубоко реалистическую сущность ролей с условным языком самого Пушкина, то есть суметь выполнить средствами сценического мастерства то, чего с необыкновенным успехом достигает сам Пушкин своим творческим гением. «Истину страстей и правдоподобие чувствований» соединяет Пушкин в своих персонажах с языком лирической поэзии. О чем это говорит? О том, что пушкинский стих нельзя разыгрывать, так, как нельзя разыгрывать никакого чувства — чувство в игре актеров должно быть явлением производным.
«Правдоподобие чувствований и истина страстей», составляющих внутреннее содержание ролей, служит материалом для такой игры актера, которая не выражается в слове, а словом сопровождается.
Поясню свою мысль примером из области оперного нашего искусства. Едва ли нужно доказывать, что наши оперные певцы не умеют играть опер точно так же, как мы не умеем играть пушкинской драматургии. Когда находятся охотники ссылаться на то, что ведущее место в опере занимает голос, пение, это ничему не помогает, ничего не объясняет, но как бы узаконивает оперную «вампуку». Точно так же, когда утверждают, что в пьесах Пушкина ведущая роль принадлежит слову и потому надо пушкинские роли не играть, а декламировать, то и эти утверждения не разрешают никакой проблемы, но делают неизбежным, например, превращение сцены у фонтана, даже в исполнении хороших актеров, в сцену старинного любительского «вечера в пользу голодающих».
Между тем на примере сценического творчества отдельных оперных артистов из числа наиболее одаренных оказывается возможным расшифровать тот профессиональный секрет, с помощью которого им удается убеждать зрителя в драматической природе создаваемого ими образа. Для этого прежде всего не должно смешивать и путать двух противоположных элементов — лирического переживания образа и его драматического воплощения. Это значит, что там, где надо петь партию, ее надо {335} петь выразительно, со всей силой лирического чувства; а там, где петь не надо, где поют другие — надо играть; это значит, что надо переводить лирическое звучание образа в реалистически-игровой план и обратно.
Театр Пушкина — это как бы музыкальная драма в том смысле, что стихи относятся к области лирического переживания автора, причем переживание это роднит драматического актера с декламатором, чтецом, — заметьте, именно роднит, а не превращает в чтеца полностью. Полноту лирического напряжения актер пушкинского театра должен относить к эмоции Пушкина как поэта, а не к созданному драматургом образу.
Это говорит о том, что текст должен переключаться актером на игровые элементы роли, лежащие по преимуществу не в самом тексте, а между отдельными кусками текста. Иначе сказать, всякая из ролей пушкинской трагедии состоит из непрерывного ряда переходов от текста к игре и от игры к тексту. Что касается общего вывода, то он говорит о том, что язык пушкинских образов — лирический, хотя образы по сути своей реалистичны. Синтез достигается тем, что всякая из ролей выражает широкие социальные установки автора, а не узкобытовые характеристики отдельных персонажей. Это значит, что лирика пушкинских стихов говорит о широких обобщениях поэта, выявлению которых служит каждый из сценических образов, взятый в отдельности.
… Пушкину свойственно всякую мысль, как бы она ни была сложна, выражать минимальным количеством слов. Свойственна и «Борису Годунову» предельная сжатость текста, создающая особую трудность в подаче пушкинского слова со сцены. Актер вынужден преодолевать двойную задачу: донести до зрителя пушкинское слово в полном объеме его глубокой содержательности и в то же время раскрыть, развернуть сценический образ, довести его до отчетливого звучания. Для выполнения такой сложной задачи актер пушкинского театра имеет в своем распоряжении необыкновенно малое количество слов на необыкновенно коротком отрезке времени.
Что же обычно делают актеры?
Чтобы выиграть время и растянуть текст, они разрывают органическую целостность речи игрой, паузами, неизбежно при этом разрушая и стих, и ритм. В стремлении довести до возможной выразительности подачу сценического образа актеры разрушают речевую ткань и этим лишают себя реальных средств выражения. С другой стороны, исполнители пушкинских ролей в своем стремлении преодолеть лаконизм текста прибегают к нажиму на слово, рассчитывая этим путем достичь недостающей им силы выразительности. Вся речь в целом обращается в объект напряженных усилий актера, а при такой подаче всякое слово, взятое по отдельности, претендует на самостоятельное значение. При подобном методе работы актер не {336} только нарушает основные законы сценической грамоты, но и вступает в прямую борьбу с поэтом, действуя в обход особенностям его драматической поэзии.
Мы должны крепко помнить, что именно из особенностей данной драматургии следует исходить в поисках ее сценического воплощения. Не случайно Островский вошел в театр с тех пор, как сцена обогатилась новыми методами исполнения, присущими именно этой драматургии, когда в театр пришел актер Островского. То же произошло и с театром Чехова. Пока дочеховский театр пытался исполнять его методами дочеховского театра, Чехов оставался в стороне от театральной практики. Только с приходом на сцену чеховского актера, или, вернее, чеховского ансамбля, нашлось решение проблемы театрального раскрытия Чехова.
Так и драматургический метод Пушкина. Он заключает в себе ряд особенностей, которые, перво-наперво, не следует подтягивать через силу к нашим исполнительским навыкам. Напротив, основная задача работы над постановкой «Бориса Годунова» состоит в том, чтобы выработать метод сценического исполнения всецело на основе особенностей пушкинской драматургии; лаконизм занимает среди них не последнее место, выражая собою не внешнюю только манеру, в которой поэту потребовалось оформить свое произведение, но и особое направление мысли, предопределяющее данную художественную форму.
… Одинокая фигура царя в бармах, со скипетром и державою в руках, окруженная роскошною росписью кремлевских палат, на фоне смутного гудения народных толп. Звон колоколов, церковное пение, плеск народа, плач и писк грудных ребят — это многоголосая и невидимая прелюдия к первым словам монолога новоизбранного царя: «Ты, отче патриарх, вы все, бояре…»
Монолог обращен к зрителю или, вернее, в зрительный зал.
На сцене актер окружен самым тесным пространством, как на красочной миниатюре старинного мастера-живописца, только видно, что чья-то рука поддерживает тяжелые складки парчовой завесы, чьи-то глаза впились в лицо Годунова, словно хотят прочесть тайные мысли, действительное чувство, душевное его расположение.
Так рисуются нам сценические формы театрального представления «Бориса Годунова».
Надо сказать прямо: только крайняя экономичность в пользовании изобразительными средствами сцены, своеобразно сконцентрированный стиль постановки вполне отвечают специфическим особенностям пушкинского театра.
Мы дерзаем утверждать, что именно такой характер постановки «Бориса Годунова» служит ключом к театральному Пушкину.
{337} Мы предвидим указание на монументальность пушкинской трагедии, на ее размах и народность как на черты, исключающие самое понятие скупости форм и скупости пространства. Мы помним также суждения самого поэта о задачах трагического театра, который должен расставить свои подмостки на площади, как театр народный. Не забыто нами такое замечание Пушкина: «я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы шекспировой — а не придворный обычай трагедии Расина»[cclx]. Но мы знаем, что Пушкин тем и велик, что он и не Расин и не Шекспир, а именно Пушкин. И, всматриваясь в особенности его драматургии, мы прежде всего отмечаем не повторенный никем другим лаконизм пушкинской формы, присущий всей пушкинской драматургии, а не только «Борису Годунову». Эта лаконичность в соединении с ведущим значением слова почти полностью исключает зрелищную театральность, неизбежно связанную с внешней монументальностью всякого театрального представления. Творческая практика, как мы знаем, говорит о том, что все известные нам попытки насильственно раздвинуть лаконическую сжатость пушкинской формы оканчивались неудачей, — нарушение композиционного замысла трагедии мешало ясному и правильному восприятию ее содержания.
Как известно, «Борис Годунов» при жизни Пушкина на театре не шел и как литературное произведение ни у критики, ни среди ближайших друзей Пушкина успеха не имел. Вероятно, поэтому принято считать, будто «Маленькие трагедии» являют собой отступление Пушкина от основных драматургических принципов «Бориса Годунова». Нам кажется в корне неправильным противопоставление большого полотна «Бориса Годунова» циклу болдинских трагедий. О большом полотне «Бориса Годунова» можно и нужно говорить, но только в отношении того огромного содержания, внутреннего размаха, которые, однако, также отличают собою и «Пир во время чумы» и «Скупого рыцаря» наравне с драматическою повестью о Борисе Годунове. Здесь речь должна идти о монументальности внутреннего стиля, но никак не о громоздкости форм, которая бы искусственно раздвинула композиционные рамки пушкинского спектакля.
В пылу полемики Пушкин называл «Бориса Годунова» романтической трагедией, романтизм которой есть будто бы отрицание всяких литературных правил. Именно в 1825 году (а это, как известно, год создания «Бориса Годунова») у Пушкина мы находим следующие строки:
«Не короче ли следовать школе романтической, которая есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства?»[cclxi]
Вспомним, что именно романтическая поэзия ломала установку на жанры. Формы романтической поэзии не заданы заранее, а возникают из индивидуального содержания, и потому, вероятно, {338} на экземпляре своей трагедии поэт не проставлял никакого жанрового обозначения. Позднее Пушкин работал над пьесой, оставшейся незаконченной, но по намеченной композиции близко напоминающей форму «Бориса Годунова», которую назвал «Сценами из рыцарских времен». Именно «сценами» можно было бы назвать драматическую форму и «Бориса Годунова».
Как известно, одной из самых наглядных особенностей этих сцен является то, что некоторые из них длятся в действии не свыше четырех-пяти минут. Такой своеобразный хронометраж, как выразились бы мы теперь, никак не может быть объяснен техническим недосмотром или случайностью пушкинского замысла, и потому величайшей ошибкой представляются нам всяческие попытки постановщиков преодолевать летучесть этих сцен монументальностью режиссерской постановочной композиции.
Красочно-выразительным, точным, как речевая интонация, правдиво-выразительным должно быть и сценическое оформление трагедии, но в то же время и столько же легким и подвижным, как ее литературная форма. Монументальность же спектакля должна будет определиться при этом как конечное впечатление зрителя.
Любопытно, что такой вовсе не театральный писатель, как А. Л. Слонимский, характеризуя пушкинский реализм как метод особо выразительного изображения психологии героев, разрешаемого в чистом слове, требует от театральной постановки как можно меньше бутафории, возможно меньше предметов, чтобы возможно ярче выдвинуть на первый план пушкинское слово, потому что все держится на слове как средстве выражения[cclxii].
Мы не думаем, что вопрос о сценическом оформлении, которого требует трагедия Пушкина, определился бы перевесом в ней литературных элементов над игровыми. Но характерно здесь совпадение одних и тех же требований, вытекающих из различных предпосылок. Это объясняется тем, что за всевозможными предпосылками стоит основной принцип пушкинской драматургии, который можно выразить как «огромное в малом».
Вот в чем истинный смысл лаконичности пушкинского театра. В этой же лаконичности заключается и одна из основных особенностей пушкинского реализма, свободного от загромождения подробностями позднейшей реалистической школы.
Который бы из персонажей мы ни взяли, каждый из них оказывается вполне конкретным по художественной своей природе и в то же время выражает собою определенную мысль обобщающего характера, причем обобщающий смысл приобретает ведущее значение, а характер конкретности служит реалистической основой действующего лица как живого человека.
{339} Тот же принцип в применении к задачам сценического оформления требует отбора таких выразительных средств, которые содействовали бы выявлению единого смыслового обобщающего центра трагедии.
Определяющими принципами остаются: пушкинский реализм с его законом условного неправдоподобия, историзм, переосмысляемый злободневной целеустремленностью трагедии с центробежной силой историко-социальных обобщений, подчиняющих все элементы основной идее произведения, и, наконец, как характерный стиль всей пушкинской драматургии, — глубокая емкость идейного содержания, сжатая предельно лаконической формой внешнего выражения.
Неоспоримо большое значение отведено Пушкиным в его трагедии народу. Самый выбор темы предопределил это. На исполнителей голосов из народа Пушкин возлагает неблагодарную и в то же время творчески интереснейшую и художественно ответственнейшую задачу: из отдельных черточек, разбросанных по народным репликам, дать социально насыщенную картину, которая бы не заслонялась индивидуально-бытовым обликом отдельных исполнителей. Поэтому попытка со стороны актеров играть характер, втискивая его в одну-две реплики, составляющие роль данного персонажа, оказалась бы насилием над пушкинским замыслом и отомстила бы неизбежной художественной неудачей. Бытовая конкретность народного персонажа, разумеется, необходима, но в руках актера она должна служить только средством выражения «народного мнения», которое, по свидетельству самого царя Бориса, решает его судьбу. Этим я хочу сказать, что исполнителям народных реплик следует играть их социальное содержание, хотя и на основе бытовой конкретности.
Народное мнение — сила непреодолимая. Это оно, народное мнение, решает судьбу царей.
Но элементы, обусловливающие существование народного мнения, оказываются гораздо сложнее, чем те «голоса» из народа, которые характеризуют собою «простонародье». Вот почему Пимен, например, оказывается также частицей того коллективного голоса, который на данном отрезке времени определяет народное мнение.
В такой дифференциации народного мнения лежит глубочайшая историческая правда, гениальному прозрению которой со стороны Пушкина можно только изумляться. Ведь по Пушкину выходит так, что народное мнение определяется выступающим на сцене перед зрителем ходом классовой борьбы, центральное место в которой занимает «народ», показанный Пушкиным без индивидуального обозначения персонажей, — первый, второй, третий. Вот эту-то безымянную массу называют остальные персонажи — цари, бояре, дворяне — легковерной чернью, изменчивой, глупой, бессмысленной.
{340} … Пушкин совершенно точно определяет понятие народа: это — «образ мыслей и чувствований… тьма обычаев, поверий и привычек»[cclxiii]. И вот, — читаем мы у одного из наших пушкинистов, — «цари действуют, но источником их силы, причиною их слабости, непрочности их власти является народ, то или иное отношение к совершающемуся. Эта мысль красной нитью проходит через всю трагедию»[cclxiv].
Этими словами определяется задача широкого обобщения, порученного Пушкиным коллективному исполнителю роли «народа», безымянной народной массе, причем язык Пушкина приобретает здесь по большей части особенно отчетливые качества пушкинского лирического языка («О, боже мой, кто будет нами править!»), и потому и внешнее оформление требует особо тщательного сценического разрешения, чтобы, не противореча особенностям пушкинского языка, не впасть и в стилизационные крайности. Впрочем, такова задача и всех вообще исполнителей трагедии, и в этом отношении роли голосов из народа не представляют исключения. Но основная особенность заключается в том, что самая мысль о значении народа в судьбе героев выражена Пушкиным почти без показа народных низов. Народ остается как бы под спудом. Из этого следует, во-первых, что в задачу исполнителей всех персонажей, действующих в трагедии, входит обязанность выявить, каждому по-своему, решающую силу того народного мнения, которое складывается за сценой и доносится до зрителя почти исключительно при посредстве лиц из числа бояр, дворян или членов царской семьи.
Во-вторых, у Пушкина отсутствуют, за исключением одного-двух случаев, массовые реплики — лица из народа всюду говорят поодиночке. Это свидетельствует о том, что так называемые народные сцены по Пушкину — не массовые сцены и должны быть сценически найдены в таких формах, при которых возможно было бы, не нарушая бытовой правды, выделять перед зрителем только тех лиц из народа, которым Пушкин доверил слово. Сама же народная масса должна быть донесена до зрителя без помощи вставных, хотя бы и массовых слов, словесных восклицаний или выкриков. Мы мыслим поэтому такое построение народных сцен, которое вынуждало бы по сути дела к показу только говорящих, хотя и безымянных персонажей.
Так, например, указание народного персонажа в сцене у Новодевичьего монастыря, что «ограда, кровли, все ярусы соборной колокольни, главы церквей и самые кресты унизаны народом», — дает прямой повод к построению сцены и по декоративному оформлению и по расположению лиц, так сказать, концентрированно. Примерно, конек дома, выступающий из портальной рамы, определяет зрителю линию горизонта сценического оформления. Площадь внизу. Она невидима. На коньке — уцепившиеся две фигуры. На скате видимого куска кровли женщина. {341} Кто-то взбирается снизу — делится впечатлениями. Кругом — волны народного гула.
Безымянные представители народа, доносящие пушкинский текст до зрителя, должны выражать, как мы уже указали, социальное лицо народной массы. Это будет достигнуто при условии, если исполнители осознают и скептически выявят ту «эмоциональную кривую», которая четко обозначена Пушкиным как путь судорожной гибели Бориса и стихийного возвышения Дмитрия.
Сцена у монастыря — народное равнодушие к Борису.
Сцена у собора (с Юродивым) — пассивное осуждение Бориса.
Сцена у Лобного места — показ того стихийного всплеска, который в условиях борисовой Руси был единственно реальной формой народной активности. И заключительная сцена — указание на неизбежность осуждения народом Самозванца, на временность его исторической роли.
Такова особая задача, выпадающая на долю всех участников спектакля, — они призваны, каждый по-своему, выявить роль народа, как не действующей и, тем не менее, решающей силы. Реальность этой задачи определяется тем, что подспудная сила народных масс так или иначе сказывается на личной судьбе каждого из персонажей. Все сцены трагедии должны быть названы народными, все, а не только те из них, где участвуют отдельные лица из народа…
(1935 – 1937)
«Власть тьмы»
(Из режиссерского комментария)[cclxv]
… Нам случалось слышать суждения отдельных современных театральных критиков, будто проповеднический пафос Толстого во «Власти тьмы» представляет настолько характерную особенность, что пьеса при ее представлении на сцене должна получить значение кафедры, с которой к массовому зрителю обращена страстная проповедь Толстого. Между тем, в современной театральной практике драма Толстого получает совершенно иной и вполне своеобразный резонанс, отличный также и от того впечатления, которое она производила лет сорок — пятьдесят назад.
Появление драмы Толстого на советской сцене полностью отвечает художественным запросам массового зрителя, а наравне {342} с ним и советского актера, такого же сына своего времени, как и театральный зритель. Если бы моральная проповедь Толстого имела в пьесе решающее значение, то каким же стало бы отношение советского артиста к неприемлемой для него идейной «толстовщине»? Одно из двух: пришлось бы искажать творческую волю автора, внося в исполнение пьесы чуждую ей трактовку, либо лишать исполнительскую работу творческой искренности. И в том и в другом случаях не могло бы оставаться сомнения, что драму Толстого вовсе не следует показывать на советской сцене. Но вопрос так на самом деле не ставится. «Власть тьмы» полностью относится к числу тех произведений Толстого, «… которые всегда будут ценимы и читаемы массами, когда они создадут себе человеческие условия жизни, свергнув иго помещиков и капиталистов…»[cclxvi]. Нам, следовательно, остается {343} обосновать требования художественного истолкования образов пьесы и ее идейного содержания как постановочно-исполнительской задачи.
Сценическое исполнение не иллюстрирует, не рассказывает, а раскрывает в действии внутренний смысл произведения.
Но это не означает отказа со стороны режиссуры и исполнителей от критического освоения пьесы. Напротив, вследствие бесспорной необходимости аналитического изучения пьесы в целях постановочной над ней работы, получил свое значение и режиссерский комментарий; его основная задача в том и заключается, чтобы найти путь и единство сценической трактовки, в которой авторские выводы составляют основу общей задачи — художественно-творческого раскрытия идеи произведения как художественного отображения действительности.
{344} Какое значение получают при этом внутренние противоречия, присущие творчеству Толстого?
Широчайшие по масштабам и глубокие по своему значению картины социального зла, в самых разнообразных его проявлениях, получают под пером Толстого непревзойденную силу художественной убедительности. И Толстой перестает быть толстовцем, но он становится им тогда, когда делает выводы из этих картин зла, превращая их в философскую систему, ложную с точки зрения рабочего класса и ему враждебную, потому что в своих выводах Толстой «стоит на точке зрения патриархального, наивного крестьянина, Толстой переносит его психологию в свою критику, в свое учение»[cclxvii]. Воспользуемся еще следующей цитатой из высказываний Ленина — она проливает яркий свет на сущность идей, которые Толстой черпает в психологии наивного, патриархального крестьянина: «Пессимизм, — замечает Ленин, — непротивленство, апелляция к “Духу” есть идеология, неизбежно появляющаяся в такую эпоху, когда весь старый строй “переворотился” и когда масса, воспитанная в этом старом строе, с молоком матери впитавшая в себя начала, привычки, традиции, верования этого строя, не видит и не может видеть, каков “укладывающийся” новый строй, […] какие общественные аилы способны принести избавление от неисчислимых, особенно острых бедствий, свойственных эпохам “ломки”»[cclxviii].
«Не видит и не может видеть».
Вот слова, которые содержат в себе указание на единственно верный путь раскрытия мнимости противоречий между художественной природой пьесы и ее публицистической направленностью. Сама эта публицистическая направленность оказывается как бы частью той действительности, которая составляет содержание пьесы и потому поглощается ее художественным изображением. Это говорит о том, что выводы, к которым приводит Толстой действующих лиц пьесы, и идеи, которые он высказывает от их лица, принадлежат столько же Толстому, как и самим действующим лицам пьесы. Стало быть, театральные исполнители, работая над постановкой драмы, не только вправе, но и обязаны рассматривать проповеднические идеи Толстого не как выводы, а как одно из явлений действительности, составляющих предмет сценического изображения.
Тема пьесы остается при этом незыблемой, она записана Толстым в заголовке его драмы.
Власть тьмы — это власть слепоты, когда люди влачат дни своей жизни, по выражению Митрича, тычась в навоз, как слепые щенята.
Власть тьмы — это власть денег, в которых стоит только увязнуть «коготку», как и всей «птичке» пропасть.
Власть тьмы — это власть такого социального порядка, такого одиночества человека, из которого нет для него другого {345} выхода, кроме нищеты, преступления, царской каторги да петли на перемете.
Власть тьмы — это власть векового уклада жизни, при котором люди не видят и не могут видеть путей своего подлинного освобождения.
Руководящая идея пьесы служит центром, к которому должна быть направляема каждая из действующих сил спектакля. Вместе с тем идея пьесы заключает в себе источник центростремительной силы, приводящей образы в движение. Поэтому, если актер не воодушевляет работу над своею ролью руководящей идеей пьесы, он искажает авторский замысел и, следовательно, не выполняет своей творческой задачи.
Руководящая идея пьесы, становясь идеей спектакля, служит в индивидуальной работе каждого из исполнителей своего рода компасом, с помощью которого проверяется путь работы актера над ролью. Все исполнительские элементы, все те краски и характеристики, которые на пути актера к сценическому воплощению роли не помогают выявлению идейного содержания спектакля или, что еще порочнее, затемняют смысловое значение роли, должны быть отброшены. Напротив, все то, что способствует их правильному решению, становится неотъемлемой частью спектакля и должно быть выделено.
