Анисья не деревенская развращенная бабенка, падкая до любовных шашен. Ее чувство к Никите поглощает ее всю и требует {368} полного, безраздельного обладания своим возлюбленным; вот почему она не может удовлетвориться положение любовницы — ей нужно удержать Никиту возле себя крепкими связями законного брака. Природная чувственность ее натуры сообщает ее любовным желаниям ненасытную требовательность, и, только побуждаемая этими требованиями чувственной страсти, она с необдуманной легкостью склоняется на указания Матрениной опытности — с помощью лекарственных уже, а не прежних сонных, порошков развязать тайну любовной связи.
Первоначальные намерения Анисьи вполне лояльны. Даже приняв порошки от Матрены, она остается в нерешительности, пользоваться ли ими ради будущего своего благополучия. Она и Никиту склоняет на то, чтобы длить их тайную связь в ожидании неизбежно близкой смерти Петра: «Старик не нынче-завтра помрет, — думаю, все грехи прикроем. Закон приму, думала, будешь хозяином» (д. I, явл. VIII). Только понуждаемая Матреною да страхом упустить деньги и очутиться бездомной вдовою, потеряв уже всякую возможность брака с Никитою, она, стиснув зубы, заставляет себя «дергать Петровы кости», и вовек не забыть ей, «каково это». Безжалостность Анисьи к мужу, в особенности приметная во втором действии, — вынужденная, навязанная ей обстоятельствами, которые обрекают Петра в жертву ее чувственных влечений. Она принуждает себя принести эту жертву только во имя полного и безраздельного обладания Никитой. Ее глазами мог бы и Никита рассматривать необходимость насильственной смерти Петра, однако при одном только условии — если бы он любил Анисью Но Никита позволяет Анисье любить себя, и только.
Сознает ли она это? Жалуясь соседке на свою горькую долю в замужестве с Никитою, Анисья признается ей в том, что муж «как надуется, так и лезет на меня, стоптать ногами хочет». Об их отношениях в прошлом она вспоминает без горечи: «Все, бывало, хороша я ему была». О порошках, по совету Матрены, она Никите не сказывала: «Избави бог, узнает про порошки. Он бог знает что сделает». А узнал он от той же Матрены, открывшей ему Анисьину тайну, чтобы сынок взнуздал бабу и не дал бы ей вздохнуть свободно на тот случай, если бы жене вздумалось когда-нибудь «похрапывать». Отсюда получила свое стремительное движение нарастающая катастрофа. Взамен прежнего снисходительного равнодушия со стороны молодого мужа пришла злоба к жене, отвращение и открытая связь с падчерицей. Снова Анисья возвращена в исходное положение — направлять все свои усилия На то, чтобы сломать невыносимые для нее рамки вынужденного сожительства втроем. Кажется ей: только бы устранить со своей дороги злую разлучницу, и наступит конец припадкам мужниной злобы, его буйным кутежам, странной перемене в его характере. И вот беременность {369} Акулины несет Анисье торжество освобождения и верх над мужем: избежать скандала и позора на всю деревню возможно только при условии уничтожения плода незаконной и ненавистной ей связи. Союз Анисьи с Матреной остается и в этом случае неизменным и активным: трудно установить, кому из них двоих принадлежит первенство в изобретении плана, по которому следовало принудить Никиту самому, своими руками убить и зарыть в погребе новорожденного младенца.
На случай отказа выполнить требуемое Анисья грозится втравить в уголовную ответственность по мнимому его соучастию в убийстве Петра: «Яду кто давал? Я давала. Да ты знал… знал… знал… С тобой в согласии была». Характер ее яростной атаки вновь свидетельствует о чувственной природе ее привязанности к Никите, а не о живой и теплой человеческой любви. О том же говорят и припадки ее безволия («как увижу его — сойдет сердце») и также о преобладании чувственности над чувством свидетельствует и ослепленность ее, неспособность увидеть в истинном свете душевное состояние любимого человека: «ничего-то я не знала, а у них (то есть у Никиты с Акулиной) согласие было»; или: «уж так я рада, что и сказать нельзя. Ровно я за тебя в другой замуж иду», — говорит Анисья в то самое время, когда Никита готов расправить петлю на свою шею, когда он не в силах спокойно видеть жену: ликующая, она уверена, что Акулининой свадьбою они с Никитой и Матреной «все беды избыли, разлучницу сбыли, жить нам только, радоваться».
Образ Анисьи в его сценическом развитии отмечен противоречиями, представляющими собой исполнительскую задачу большой сложности. Основным мотивом ее поступков, источником чувств остается на протяжении всей драмы все то же неизменяемое чувственное влечение к Никите. В этой части роль неподвижна. В то же время Анисья находится в состоянии непрестанно возобновляющегося внутреннего кипения, в постоянном движении от нарастающего напряжения всего ее существа к чувству величайшей душевной успокоенности, к демобилизации всех ее ресурсов самозащиты для того, чтобы снова вскипеть всем своим душевным составом с силой внезапной и бурной. Для того чтобы найти средства, с помощью которых удалось бы достигнуть сценической выразительности в передаче всей полноты и противоречивости ее душевного состояния, артистка должна суметь больше, чем когда бы то ни было, войти во внутренний мир изображаемого лица, силой творческой интуиции создать неповторимо индивидуальные черты в обрисовке образа и так в них поверить, чтобы интонация, взгляд, жест говорили бы о них больше, чем обстоятельные психологические описания или литературные характеристики.
В первом действии основной краской эмоционального строя роли проступила бы природная чувственность Анисьи, возбуждающая {370} в ней и тревожную раздражительность и настороженность.
Во втором — возбужденная растерянность.
В третьем — состояние крайней подавленности.
В четвертом — всплески мстительного торжества.
И в пятом — торжествующая радость, сменяемая внезапным потрясением разразившейся катастрофы.
[…] Глубоко ошибочен взгляд, будто сила художественного гения Толстого — в исключительности страстей, движущих действие драмы. Сила убедительности, достигаемой Толстым, — именно в обыденности событий, типичности лиц и повседневности той действительности, верным зеркалом которой, по слову Ленина, служит художественное творчество Толстого.
Когда итальянский трагик Цаккони исполнял в Петербурге в конце 90‑х годов XIX столетия роль Никиты[cclxxv] в духе классических трагедий, он достигал в области сценических эффектов такой же силы изображения, как и трагическая Матрена Стрепетовой. Но ни сама эта исключительность их исполнительских трактовок, ни искусственно приподнятая и преувеличенная масштабность не отвечали художественной природе драмы, ее народному духу. Трагизм пьесы не в столкновении сильных страстей и не в индивидуальных переживаниях действующих сил, а в трагическом разрыве между замечательными творческими силами и слабостями, заложенными в природе русского крестьянства и исторически в нем обусловленными.
Вообразим, что Никита женился бы по совету отца на Марине, — нарушился бы сюжетный замысел пьесы, но не исчезли бы причины, обусловливающие в жизни русской деревни царившую в ней власть тьмы. Поэтому поступки действующих лиц пьесы и личные их особенности не могут иметь самодовлеющего значения при построении спектакля и в создании сценических образов. Обе эти сценические задачи могут быть правильно выполнены при непременном соблюдении основного условия — если они будут показаны со сцены как один из возможных примеров тех общих условий, преодоление которых составляло историческую задачу народной жизни.
«Власть тьмы» — это художественное отражение действительности, и потому внутреннее содержание пьесы, ее народный склад, эмоциональная насыщенность образов сочетаются в ней с показом реальной исторической действительности, вплоть до особенностей местного и временного характера. Но если постановщик вздумает подчеркивать на сцене внешние этнографические признаки в костюмах, обычаях, говоре, он этим неизбежно сузит сюжетный смысл пьесы, низведя его до значения одного из случаев местной, тульской действительности. Только при условии решительного отказа от малейшего крена в сторону натурализма и этнографически подчеркнутых подробностей возможно достигнуть широких бытовых и социальных характеристик. {371} Так, например, пьеса предоставляет в распоряжение постановщика немало отдельных черт, рисующих исконную «неподвижность» в бытовом и общественном укладе старой русской деревни, конец которой Ленин определяет только 1905 годом. В применении к задаче сценической характеристики деревенского быта такая особенность диктует необходимость поверять обычаи, костюмы и архитектуру в их сценической передаче по образцам «исконной» дореволюционной, а отчасти и дореформенной деревни, отдавая предпочтение таким вариантам, которые в каждом отдельном случае могли бы служить обобщенным выражением общенародного русского стиля, сценически переданного своеобразно и конкретно.
При постановке «Власти тьмы» особое внимание должно быть уделено работе над языком пьесы.
Актер-художник мог бы почерпнуть метод исполнительской работы над овладением особенностями народной речи, если бы пожелал следовать примеру великих артистов театральной старины, воспитанников щепкинской «натуральной» школы. Наши великие предшественники, подобно Прову Михайловичу Садовскому, изучали народную речь в жизни и непосредственном общении с народными массами. Но это не было пародированием, передразниванием народного говора — в широком охвате народной речи наши мастера-классики находили ключ к методу художественно-речевых обобщений, которых требует от театра и речевой метод Толстого. Вспомним известную переписку Толстого с Лесковым, в которой автор «Власти тьмы» решительно отклоняет мысль о насыщении языка пьесы особенностями тульской речи. Толстой желал, чтобы язык его персонажей был одинаково удобопонятен всякому из числа его читателей или зрителей. Очевидно, в творческом процессе создания драмы и работы над ее языком Лев Николаевич обобщал подлинно «сырой» материал. Исполнителям драмы остается последовать в своей передаче толстовского языка намерениям великого писателя.
Вспомним одно из замечательных указаний А. П. Чехова: «Берегись изысканного языка. Язык должен быть прост и изящен. Лакеи должны говорить просто: без пущай и без таперича»[cclxxvi].
Что же именно следует понимать под словом — «изящен»?
«Когда на какое-нибудь определенное действие человек затрачивает наименьшее количество движений, то это грация», — так объясняет Чехов[cclxxvii].
Когда человек затрачивает наименьшее количество усилий для выражения своих мыслей, его речь изящна. Речь актера поэтому должна быть отточена средствами высшей сценической выразительности. И первое из них — полное овладение законом речевой целеустремленности, когда всякое слово становится, по выражению В. Гофмана, «сообразным» и «соразмерным»[cclxxviii]. Так {372} вырабатывается изящная простота сценической речи актера, независимо от стилистических особенностей автора. Что касается особенностей языка «Власти тьмы», здесь всякая из характерностей толстовского словоначертания должна быть соблюдаема с буквальной точностью, соединенной с непринужденной естественностью их передачи со сцены. Мастерство словопроизношения подчиняется тому же закону художественной правды, как и при исполнении артистом сценического образа: и в том и в другом случаях правда, правдивость исполнения одинаково противоположны внешнему правдоподобию, потому что правдоподобие, в отличие от правды, лишено содержания, мысли, тогда как только мысль, ее невидимое присутствие в любом проявлении сценического мастерства актера, служит единственно верным мерилом его творческой правдивости.
(1940)
«Профессор Мамлок».
Из режиссерской экспликации[cclxxix]
«Значение театра и место, которое он занимает в общественной жизни нашей страны, определяется его народностью.
Советский театр — единственный в мире подлинно народный театр. Он связан с народными массами единством идейных устремлений и жизненных задач. Он живет одними мыслями и чувствами со своим народом. Вот почему в дни Отечественной войны советский театр воодушевлен страстным напряжением общенародной воли для победы над ненавистным врагом — до полного и беспощадного его уничтожения. “Все для войны” — этим лозунгом определяется перестройка на военный лад советского театра.
Все отряды советской интеллигенции работают на фронте и для фронта. Работники театра не отстают в этом боевом всенародном соревновании. Многие из них делят с красноармейцами почетное звание бойцов или обслуживают фронт знаниями, которые приобрели попутно с основной своей художественно-творческой работой. Многочисленные артистические бригады мобилизовали себя на обслуживание фронта, лазаретов. Но, выполняя лозунг — перестроиться на военный лад, — театр должен суметь выполнять поставленную задачу также и в работе над большим спектаклем.
… Любить своего зрителя — какая это простая и в то же время огромная задача для всякого актера, желающего поднять себя на уровень подлинно советского художника-артиста. Любить своего зрителя — это значит любить свою Родину, быть {373} пламенным патриотом, быть деятельным участником нашей героической действительности. Это значит — построить свою работу так, чтобы она была проникнута страстной ненавистью к врагу и безмерно умножала бы эту ненависть в рядах театральных зрителей. Это значит построить свою работу так, чтобы со сцены раскрывалась вся полнота живущего в советском народе чувства преданности своему великому Отечеству, героическим вождям народа и живой любви к простым и в своей простоте великим народным героям».
(Из статьи «Театр военного времени», 1941)
… Нас ожидает работа над пьесой Фридриха Вольфа, которая по своей идейной и политической направленности одушевляет нас жгучими интересами сегодняшней нашей действительности и нисколько не располагает к тому, чтобы прибегать в предстоящей работе к театральной практике давно минувших лет.
В пору таких народных испытаний и такого общенародного патриотического подъема, какие переживает наша Родина сегодня, искусство театрального представления в руках советского актера становится оружием настолько почетным и ответственным, что и вопросы исполнительского мастерства должны быть подняты на уровень еще более значительный, чем в обычное, мирное время. Мы хотим этим сказать, что оборонные и острые политические задачи, которые стоят перед нами в нашей профессиональной театрально-творческой работе, не только не снимают с порядка дня вопросов повышения художественного качества в нашем исполнительском мастерстве, но обязывают нас безмерной профессиональной требовательностью к себе и к чисто художественной области нашего производства.
Совершенно неважно, длителен ли период застольной работы или же он сведен к возможно меньшему числу рабочих часов. Совершенно несущественно, требуется ли нам несколько месяцев для того, чтобы суметь управиться с нашими исполнительскими и постановочными задачами, или же мы справляемся с ними в несколько недель, или в еще какие-то иные сроки, потому, что вопрос сводится не к проблемам техники и даже не к методике исполнительской и постановочной работы, а к ее творческим, а следовательно, и идейно-политическим установкам. Самое понятие исполнительского искусства получает у нас новое содержание и особый смысл, иными стали задачи, разрешаемые средствами нашего исполнительского мастерства.
Вот почему для каждого из нас всякая роль, как бы велика, значительна и центральна ни была она, ставит перед нами всегда одну неизменную исполнительскую задачу — выявление основной идеи спектакля. Поэтому всякая из ролей неразрывно и органически связана со всем кругом остальных ролей пьесы, {374} раскрывающих ее основную идею в их органическом взаимодействии.
Только творческая воля актера, одушевленная вполне сознательно поставленными требованиями, в силах преодолевать тот индивидуалистический инстинкт, который из глубины подсознания, как из темного подполья, разжигает низкие инстинкты в актере, не взнузданные сознательной волей. Эти инстинкты толкают его на захват в спектакле значения, подавляющего все остальные его части.
И обратно.
У исполнителей малометражных ролей индивидуалистическая гипертрофия заставляет терять и чувство и сознание своего органического места в общем построении спектакля, и тогда эти малометражные роли выпадают из общей перспективы театрального представления, его живая ткань мертвеет, распадается и художественная идея спектакля умирает.
Когда спектакль работается студийными методами, опасность подобного разложения незначительна, и она обычно напоминает о себе на втором десятке представлений, если не позднее. Но опасность возрастает с перенесением композиционного процесса на индивидуальную, самостоятельную работу актера над ролью, то есть при том именно методе работы над спектаклем, который мы должны избрать для себя в предстоящей нам творческой задаче. Почему же мы считаем себя обязанными избрать именно этот тип работы, почему мы считаем необходимым отдать ему предпочтение перед студийным методом работы? Потому что в наши дни нельзя не отказаться от метода многомесячных и даже многонедельных репетиционных сроков, потому что в дни Отечественной войны, которую ведет наша Родина, в дни напряжения всех сил народа на спасение своей свободы, своей культуры, своего светлого будущего и своего прекрасного настоящего, завоеванного народной кровью, — творческая работа актера должна приобрести качества боевого орудия; его отточенность, разящая острота и оперативная подвижность должны нашим творческим сознанием быть восприняты как особая художественная задача, и в наших руках должны получить большую художественную эффективность, нежели ранее канонизированные репетиционные методы, сроки, темпы.
Важнейший тезис, который должен лечь в основу организации работы, после всего нами сказанного может быть выражен в следующих немногих словах: роль, порученная каждому из исполнителей по отдельности, есть творческое дело всего исполнительского коллектива.
Этим лозунгом формулируется основа нашего художественно-творческого метода, и этот лозунг из отвлеченного принципа должен быть превращен в практическое руководство к действию.
{375} … Итак, сценический образ — это и цель, и путь, и художественный язык актера.
Но поскольку сценический образ раскрывается на пути внутреннего движения роли, ее внутреннего действия, а внутреннее содержание действия определяется сложной тканью человеческих взаимоотношений и взаимодействий, естественно возникает следующий вопрос: что служит актеру в его композиционной и исполнительской работе компасом, с помощью которого он следует в своей индивидуальной работе по пути к общей для всех исполнителей, единой цели, к вскрытию основной идеи спектакля?..
То, что мы назвали комплексом в работе актера, это есть целеустремленность, связующая между собою разнородные элементы спектакля, та его центростремительная сила, которая направляет индивидуально трактуемые роли на решение единой художественной задачи. Такое назначение имеет основная идея пьесы, и на ее раскрытие должны быть направлены творческие усилия исполнителей.
В чем именно выразятся эти творческие усилия актеров?
Из всего бесконечного многообразия трактовок и характеристик роли, ее взаимоотношений с другими ролями и вытекающих из них взаимодействий актер отберет только те, которые ведут к раскрытию основной идеи пьесы. Сценический образ роли не может быть создан актером в отрыве от той художественной идеи, раскрытию которой он служит, потому что сама эта индивидуальная обособленность образа в спектакле предопределена задачей сценического раскрытия центральной идеи пьесы.
Вот почему, приступая к работе над спектаклем, нельзя начинать с рассмотрения ролей. Не потому нельзя, что этого не рекомендует нам метод работы, а потому, что мы еще не знаем, с какой точки зрения мы бы могли рассмотреть свои роли. Для того чтобы установить общую для всех участников работы точку зрения, необходимо найти и определить основную идею спектакля, которая одушевит собою сценические образы ролей и, одушевив, сообщит им необходимое спектаклю движение.
В одном из номеров «Советского искусства» появилась статья, посвященная пьесе Вольфа «Профессор Мамлок». Она озаглавлена: «Гневное обличение мракобесов и палачей»[cclxxx]. Конечно, слова этого заголовка не содержат в себе идеи пьесы, но в них проступают три ее тематические линии — мракобесие фашистского изуверства и реакция на него в чувствах, мыслях, поступках обличения и гнева.
Автор «Мамлока» в своих публицистических высказываниях утверждает: «Kunst ist Waffe»[22]. Сама пьеса наилучшим образом подкрепляет это заявление. Отсюда следует вывод.
{376} Основная идея пьесы нас интересует с тем, чтобы определить основную идею спектакля, а основная идея спектакля существует и определяется не в статике, а в ее динамической природе, в ее движении. Но движение идеи обусловливается ее направленностью, а направление идеи в пьесе Вольфа решается, как мы видим, публицистическими задачами автора. Поэтому публицистическая природа пьесы не может рассматриваться в отрыве от ее художественных установок; в данном случае художественная и публицистическая идеи должны взаимно дополнять друг друга, утверждая политико-пропагандистскую заостренность спектакля как особый, присущий ему художественный стиль.
Может ли, однако, публицистика, сама по себе, служить темой или методом сценической работы актера, которая во всех проявлениях и качествах определяется ее художественной природой? Если мы ответим на поставленный вопрос отрицательно, то тем самым мы как будто должны прийти к выводу о полярности политико-пропагандистских тенденций Вольфа и художественной природы театра как искусства. На самом же деле мы утверждаем политико-пропагандистские задачи в искусстве советского актера и, утверждая их, ищем для них таких исполнительских форм, которые отвечали бы художественной природе сцены.
Наша задача поэтому сводится к требованию построить спектакль и его исполнение так, чтобы вызвать впечатление жизни не только реальной в бытовом ее содержании, но и особо повышенного, заостренного жизнеощущения. Человек может сердиться, и это составляет вполне реальное состояние. Но не менее реален человек в состоянии гнева. Спор — явление реальное и даже повседневное в своей реалистической обыденности. Но когда спор переходит в схватку и выражает собою глубокие, непримиримые противоречия, — создается впечатление крайнего напряжения внутренних сил, сообщающих жизни ее движение. Публицистический спектакль поднимает жизненный реализм на высоту широких и смелых обобщений и с высоты этих обобщений обрушивается разящей силой обличения на вскрытые им черные силы жизни.
… Какова расстановка сил, действующих в пьесе?
Две группы отмечены четким и стойким сознанием, чего они хотят и на что они наступают. Эти две группы представлены с одной стороны Гелльпахом, штурмовиком, и Инге как представителями возникающего в стране фашизма. Им противостоят Эрнст и Рольф как выразители антифашистского фронта. Все другие лица оказываются между этими двумя линиями огня. Последствия такого промежуточного положения сказываются для них многообразно, в точном соответствии с числом лиц, оказавшихся между двумя линиями возникающей борьбы. В построении промежуточной группы действующих лиц ясно {377} обозначена внутренняя художественно-композиционная система с двумя полярными точками. Полюс максимальной пассивности представлен тремя, хотя и весьма разнородными ролями — женой профессора Мамлока, Эллен, штурмовиком и полупьяным садовником клиники. Выразителем противоположно крайней точки выставлен профессор Мамлок — убежденный и активный пропагандист аполитических иллюзий, уступающих место в итоге драмы гневному протесту и обличительному выстрелу. Впереди него стоят два молодых коммуниста и наступает на них Гелльпах, воинствующий последователь фюрера.
Ни одна из групп — ни левая, ни правая — сами по себе не останавливают внимания автора. Он не дает ни развернутой картины их действия, ни широкой картины их внутренней организации, ни, наконец, их социального лица. Если вспомнить, что пьеса написана семь лет назад, что за эти семь лет фашизм далеко опередил те изуверские особенности, против которых выступил Вольф в своей антифашистской пьесе, то очевидны требования, которые предъявляет автор своими публицистическими задачами к сегодняшним исполнителям пьесы. Необходимость резкого решительного заострения сценических характеристик этих двух групп лиц и в особенности Гелльпаха как центральной роли, призванной олицетворять собою человеконенавистничество и изуверство партии фашистских людоедов. Из тех же соображений повышенный интерес представляет сценическая характеристика роли Фрау Руофф, вскрывавшей социальные корни таких сочувствующих фашизму, какой показана в пьесе Инге. Не менее существенна верная и художественно убедительная характеристика роли фрау Руофф в интересах возможно более яркого показа социального лица той мелкой буржуазии, которая отдавала свои голоса Гитлеру, и тех методов фашистской пропаганды, которые обусловливались классовым лицом потребителей фашизма типа фрау Руофф, — их упований, стремлений и краха их надежд.
Что касается социальной характеристики промежуточной группы, то она выражена автором с относительной четкостью. Отчетливо выступает задача автора — обрисовать смятение значительной части интеллигенции, которой так свойственно ложное убеждение, будто, отворотясь от схватки, отвергая обе борющиеся стороны, человек в силах сохранить и разумное существование и свое человеческое достоинство.
Мысль о том, что задача разоблачения аполитических иллюзий интеллигенции составляет основу пьесы, подкрепляется тем, что эта идея служит как бы руслом, по которому направляется сценическое движение всех без исключения ролей из числа персонажей промежуточной группы. И Рут, и Эллен, и врачи, и сестра — все они — сознательно или безотчетно — веруют до поры до времени в реальную возможность и даже спасительность существования вне политики, вне борьбы, вне партий или, {378} на худой конец, предпочитают плестись в хвосте лозунгов, за которыми стоит кулак, грозящий их физическому благополучию.
Действие пьесы, объединяя динамику отдельных ролей в промежуточной группе, приводит каждого из персонажей к вынужденному признанию, что в действительности нейтралитета для них не существует. Одни, признав эту простую истину, делают из нее практические для себя выводы, другие — предоставляют событиям решать их личную судьбу. Вот почему центральная идея пьесы Фридриха Вольфа определяется всего точнее как крушение иллюзий аполитичности, причем место активных сил, двигающих действие по пути крушения аполитических иллюзий, отведено лицам, стоящим на линиях огня, а объектами крушения оказываются промежуточные, второстепенные персонажи.
Ставя пьесу на сцене советского театра в наши дни, мы не можем удовлетвориться рамками такой идеи. Мы не можем не идти по пути расширения ее пределов, направляя силу художественной выразительности и страсть творческого воодушевления на то, чтобы сценически выразить священное пламя нашей ненависти к фашизму и ненавистные миру черты его заклеймить в лице Гелльпаха.
Формулировать идею пьесы — это значит осознать ее, овладеть ею. Но логическое осознание идеи пьесы, хотя бы и самое глубокое, не обеспечивает сценического ее воплощения. Что же требуется для того, чтобы не только овладеть идеей пьесы, но и сделать ее основной идеей спектакля, превратить ее в силу, движущую сценическое действие?
Одна из особенностей в творческой организации актера как художника состоит в том, что он охватывает материал своего творчества не только сознанием, но и творческим ощущением. Эта особенность служит прямым ответом на поставленный нами вопрос. Для того чтобы идею пьесы превратить в силу, движущую отдельную роль и все сценическое действие в целом, для того чтобы идея пьесы стала идеей спектакля, необходимо эту идею творчески ощутить. Но и этого мало. Необходимо не только почувствовать, но и суметь закрепить в соответствующей форме найденное нами творческое ощущение. Отсюда возникает следующий вопрос: о какой форме может идти речь в данном случае?
Актер, как и всякий художник, владеет только одним видом или формой выражения — художественным образом. Всякая попытка выражения вне образа безобразна не только в эстетическом смысле, но и в практическом отношении — художник и говорит и мыслит образами, и потому вне образа его речь и его мысль распадаются, не находя для себя формы своего выражения.
Логически обоснованная идея пьесы должна облечься в форму образа, и тогда только из идеи пьесы как произведения {379} словесности она преобразуется в идею спектакля как сценического произведения.
Не претендуя на литературную художественность потребного нам образа, мы определяем идею спектакля в такой формулировке: «Под натиском коричневой саранчи».
Такой образ диктует сценическое поведение каждого из действующих лиц пьесы, к какой бы группировке они ни принадлежали.
Такой образ предопределяет динамику действия — его ритмы и его темпы.
Такой образ характеризует стиль будущего спектакля.
Такой образ служит четким лозунгом, контролирующим направленность сценического действия и сценического поведения каждого из актеров.
«Гневность» служит при этом определяющей окраской того внутреннего пафоса, которым должен быть одушевлен наш спектакль.
Обличительная острота образов и их взаимоотношений выразит его внутренний стиль, растворив и преодолев обыденность упрощенно-реалистического бытовизма.
Мракобесие фашистского изуверства должно выразиться не только в таких его непосредственных носителях, каким в спектакле должен быть представлен доктор Гелльпах, но прежде всего теми глубокими внутренними процессами, которые порождаются ходом событий в действующих лицах промежуточной группы. Выдающееся место, которое должен занять при этом образ Мамлока, не требует особых мотивировок. Но следует особо подчеркнуть значение ролей Гирша, Карльсена, Зайделя и сестры, своей капитуляцией перед фашистским кулаком топчущих свое человеческое достоинство. Если в представлении Глеба Успенского величие Венеры Милосской состоит в том, что своей непревзойденной гармонией она выпрямила душу человека, скомканную великодержавной российской полицейщиной[cclxxxi], то в лице сестры, Карльсена, Гирша и Зайделя мы должны увидеть человеческое достоинство, растоптанное фашистским сапогом. Было бы поэтому глубоко ошибочно характеризовать все эти роли приемом лобового обличения. Страшное лицо фашизма должно быть выявлено обнажением в этих людях глубоко человеческих чувств, мыслей и страданий, трагичной динамики их моральной деградации, которая бы воочию показала, как искажаются человеческие черты, какими смятыми и скомканными падают они в пыль и грязь улицы из окровавленного фашистского кулака.
