Певческое искусство Белоруссии

Белорусская хоровая культура издавна развивалась и развивается ныне в постоянной взаимосвязи с хоро­вой культурой русского и украинского народов. Нахо­дясь долгие годы в порабощении, белорусский народ упорно оберегал свою национальную культуру от ино­земных влияний. Потому, очевидно, в белорусском пе­сенном фольклоре сохранилось больше, чем у других народов, различных старых песен и исполнительских форм.

Песенная культура белорусского народа богата раз­нообразными жанрами. Здесь и превосходные веснянки, купальские напевы, любовные и семейно-бытовые, тру­довые и революционные песни.

Основным складом народного хорового пения было

ПЕВЧЕСКОЕ ИСКУССТВО МОЛДАВИИ

В песенно-хоровой культуре Молдавии есть черты и приемы, близкие венгерской и румынской песенности. Но наиболее тесные связи молдавская народная музыка имеет с украинской музыкой. В течение многих веков в

¹ П. Г. Чесноков. Хор н управление им. М, 1961, стр. 25—26, 19

¹ А Егоров. Теория и практика работы с хором, стр 6.

¹ Программа Коммунистической партии Советского Союза. Ма­териалы XXII съезла КПСС Госпоишпдат М, 1961, стр 420.

¹ См. сб '(.Ленин о к\ тьтуре и пск\т-гтве^ «Искусство», М. 1956, стр 520

¹ Существующее выражение «направить звук в маску, в резо­наторы»— фактически лишено акустического смысла.

¹ Очень широко используется фальцет азербайджанскими пев­цами. Это является своеобразной национальной традицией певческой культуры Азербайджана.

СОСТАВ ХОРА

Тип хора — это характеристика состава исполни­тельского коллектива по группам (группе) певческих голосов.

Певческие голоса делятся на три группы: мужские, женские и детские. Хор, состоящий из голосов одной

¹ Музыкальная акустика Музгнз, 1954, стр. 24.

140

¹ См: Ф Ф. Заседателев Научные основы постановки голоса⁴ Музгиз. М, 1937.

пп. М, 1962, стр 53

¹ Г Дмитриев с I, и fi Хоронслепис и упрощение хором, стр 45

¹ Прашпа произношения согласных изложены в целом ряде спсциачьиых пособии. Же тающим познакомиться более подробно с этим вопросом можно рекомендовать книгу <'Русское литературное произношение» Р. Аванесова (Учпедгиз, М, 1954), «Орфоэпия в пе­нни» В. Садовиикова (Музгиз, М. 1958). а также «Толковый сло­варь русского языка» под редакцией Д Ушакова (ГИС, М, 1935— 1940), «Словарь русского языка» С. Ожегова (ГИС, М, 1953) и другие.

У Лермонтова в первых двух строках каждой стро­фы ослаблены акценты первой и третьей стопы четырех­стопного ямба. В большинстве третьих и четвертых строк ударения сохранены во всех стопах, а в первой строфе даже усилены дополнительными акцентами на первых слогах. Таким образом, уже в ритме стихов за­ложено то эмоциональное противопоставление, которое присуще содержанию произведения. Варламов в основу своего романса положил ритм первых двух строк и со­хранил найденную ритмическую форму (три восьмые за тактом) на протяжении- всего произведения. Ритм сти-

¹ Эта трансформация формы художественного выражения ока­залась не вполне удачной. Некоторые стихи и обороты речи в новом «прочтении» утратили своя литературные качества.

¹ Не случайно сразу же после издания стихотворения генерал Бенкендорф запросил Пушкина, почему он напечатал свое произве­дение «без предварительного нспрошення на напечатанне. высо­чайшего дозволения».

¹ П. Г. Ч е с н о к о б. Хор и управление им, стр. 29

205

¹ В задачу настоящей работы не входит всесторонний разбор проблемы исполнительского ритма. Краткие замечания по этому пово­ду обусловлены лишь стремлением подчеркнуть необходимость углуб- прнной работы над ритмом в хоре

¹ Эти, а также многие другие произведения, имеющие сложные смешанные размеры, опубликованы в сборниках: «Хоры болгарских композиторов» (Музгиз, М, 1959), «Болгарские народные песни для смешанного хора» (Музгиз, М., 1959).

¹ См.: «Мастера советской пианистической школы». Музгнз, 1954, стр. 199.

¹ К Б Птица О хоровом дирижировании, стр 224 282

¹ Мастера советской пианистической школы. Музгиз, 1954, стр. 121.

¹ К. Птица О хоровом дирижировании, стр. 224.

^[1] См.: Р. И. Грубер Всеобщая история музыки, ч. I, нзд третье М, 1965, стр 34—44

^[2] Достаточно сослаться на такие памятники, как запись Окси- ринхкского гимна, как амвросианская «Осанна сыну Давидову», несомненно представляющая вариант схолии Сейкиля; как гимны Мезомеда, синхронные раннему христианству (эпохи Адриана) и ряд других. Труднее прослеживаются связи с искусством Визан­тии, благодаря его «наводнению» сирийскими, халдейскими, арамей­скими, эфиопскими и другими восточными напевами. Тем не менее греческий элемент, как можно предполагать, входил составной ча­стью в византийскую музыку. Нельзя не учитывать -здесь и весьма вероятной активной роли греческих мелодий в музыкальном быту раннехристианских общнн как в Риме, так и на Ближнем Востоке.

^[3] Кондак — многострофное произведение лирико-драматическо­го содержания. Каждая строфа заканчивалась припевом. Кондаки исполнялись солистом и хором.

^[4] Канон — более сложное, по сравнению с кондаком, музыкаль­но-поэтическое произведение, состоявшее из нескольких песен (од), числом до девяти. Каждая ода, в свою очередь, разделялась на че­тыре строфы.

^! В 1054 году произошло официальное размежевание христиан­ской церкви: восточная сохранила за собой название «православ­ной», а западная — «католической».

^[6] Тропы — поэтические эпизоды-вставки в грегорианский хорал (чаще всего на возгласах «Kyrie») с новым текстом, а нередко и с новым напевом. Иногда тропы принимали формы лирико-драма­тических диалогов.

^[7] Песнопения католической литургии (мессы) объединились в своеобразный цикл, состоявший с V века н. э. из пяти основных разделов: «Куп'е eleison» («Господи, помилуй»); «Gloria» («Сла­ва»); «Credo» («Верую»): «Sanctus» и «Benedictus» («Свят» и «Благословен»); «Agnus Dei» («Агнец божий»).

^[8] Юбиляции — орнаментальные импровизации, распеваемые на гласных хвалебного возгласа «Алтилуйя» («Слава тебе, боже'»).

текст и четкую ритмометрическую структуру. Наиболее распростра­ненные секвенции — «Media vita in morte sumus» («Посреди жиз­ни— пребываем в смерти») Ноткера, «Dies irae» («День гнева»), создание которой приписывается монаху Фоме Челанскому, «Stabat mater dolorosa» («Мать скорбящая»), автором которой считают францисканского монаха Якопоне да Тодн.

^[10] Одновременно была сформирована капелла для собора св. Петра. Позже она стала именоваться Юлианской капеллой. С 1551 по 1555 и с 1571 по 1594 год должность капельмейстера там занимал Палестрина.

^[11] См.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, изд. 2, «Искусство», М, 1Э57, стр. 555.

^[12] Серпент — старинный духовой инструмент, имеющий змеевид­на ю трубку (отсюда и название — «змей»), клапаны и чашеобразный мундштук.

^[13] Антем — циклическое хоровое произведение (типа кантаты) на тексты псалмов, иногда с концертирующими вокальными соло и (со второй половины XVII века) с инструментальными «симфония­ми» в танцевальных ритмах.

^[14] В. И. Ленин. Евгений Потье Полн собр. соч., т. 22, стр. 273

^[15]     Лидертафели создавались также в Австрии и Швейцарии.

^[16] В. И. Лен и н. Развитие рабочих хоров в Германии. Поли, собр. соч, т. 22, стр. 275.

Мелодия этой песни-гимна рабочего союза — «Bet¹ und аг- beit'» («Молись и работай») была написана другом Ф. Лассаля выдающимся дирижером и пианистом Г. Бюловым.

^[17] В. И. Ленин. Развитие рабочих хоров в Германии. Полн. собр. соч., т. 22, стр. 276. Некоторые рабочие хоры были смешанны­ми. В. И. Ленин указывает, что число женщин-работниц в этих хо­рах составляло 11000.

^[18] Многие профессиональные хоры сумели сохранить прогрессив­ное направление своей общественной деятельности, уберечь свой репертуар от засорения низкопробной и шовинистической песенной продукцией. Так, Берлинская певческая академия продолжала исполнять, главным образом, произведения Шютца, Баха, Генделя, Гайдна, Мендельсона; репертуар хора Берлинской филармонии состоял из сочинений Бетховена, композиторов-романтиков и неко­торых мастеров XX века (М. Регера и других).

^[19] Доместиками называли мастеров пения, которые являлись од­новременно певцами-солистами, дирижерами и учителями пения.

^{СТР 2} Б. В. Асафьев. Русская музыка. «Музыка», 1968, стр. 118.

^[21] Н. Успенский пишет: «Ощущение единства лада в развитом вариационном произведении, стремление к тематическому етинству его мотивов, умение использовать псалмодию и кантилену в худо­жественно-архитектонических целях, наконец, стремление к созда­нию формы через выделение в композиции ее середины — все это принадлежит к значительным и ценным достижениям певческого искусства Московской Руси» (Н. Успенски й. Древнерусское певческое искусство, стр. 135).

^[22] Б. В. А с а ф ь е в. Русская музыка, стр. 117.

^[23] Хомовое пение (хомония)—система произношения слов с несуществующими в них гласными. Для знаменного пения счита­лось обязательным сохранение канонизированной мелодии и древне­русского текста. В связи с тем, что фонетика русского языка со временем изменялась, тексты певческих книг все более отдалялись от живой разговорной речи. Исчезли из языка полугласные, кото­рые прежде озвучивались. На месте полугласных певчие стали произносить полногласные «а», «о» или «е». Считая это своего рода стилевым признаком церковного пения, они обучали хомонии учени­ков и фиксировали ее в певческих книгах.

^[24] Аненайки — добавление между словами несуществующих слов (ненена, терирем и других) — были искусственно перенесены из гре­ческого пения Эти добавления обессмысливали произносимый пев­чими текст.

^[25] Многогласие — одновременное исполнение предусмотренных в службе песнопений и чтений — возникло отчасти в целях сокраще­ния продолжительности службы.

35

- Авторы этих концертов неизвестны.

⁰ <Зтот жанр следует рассматривать как камерную разновид­ность партесного пения» (Ю. Келдыш. История русской музыки, стр. 119).

^[28] См.: В. Металлов. Очерк истории православнбго церков­ного пения в России, стр. 64.

^[29] Цит. по книге: Дм. Вас. Разумовский. Церковное пе­ние в России. М., 1867, стр. 225.

^[30] См • Г Я Ломакин Автобиографические записки. «Рус­ская старина», 1886, март, стр. 647.

^[31] В. В. Стасов. Три русских концерта. Избранные сочинения, т 1, стр. 61—62

^[32] Бандуристы — странствующие народные певцы-музыканты, исполнявшие думы, песни и т. д.

^[33] А. Егоров. Теория и практика работы с хором. Л.—М, 1951, стр Т3~

^: В. Г Соколов Работа с хором М, '.Советская Россия», 1959, стр. 7.

^[35] К. Пигроп Руководство хором. М. "Музыка», 1964, стр 21.

^[36] «Петь n cappella» буквально означает, «петь так, как в часов­не». В VII веке в больших католических церквах стало практико­ваться пение в сопровождении органа. В часовнях (маленьких церк­вах) орган, как правило, не устанавливался, и хор пел без инстру­ментального сопровождения.

^[37] Музыкальные академии — название некоторых высших музы кальных учебных, па\чпых, оперных и концертных учреждений

^[38]  См.: Г. Дмитриевский. Хороведение и управление хо­ром Музгиз, М., 1948, стр. 5.

^[39] Наименования: «однородный женский хор», «однородный муж­ской хор», «однородный детский хор» •— практически не применя­ются Слово «однородный» в этих случаях опускается и хоры назы­ваются: «женский хор», «мужской хор», «детский хор». Понятие «однородный хор» используется лишь как противопоставление сме­шанному хору.

^[40] См.: П. Г Чесноков Хор и управление им, стр 27.

^[41] См.: А. Егоров. Теория и практика работы с хором, стр 16.

^[42] См.: П. Г Чесноков Хор и управление им, стр. 29.

139

^[43] К. С Станиславским Работа актера над собой "Искус­ство^, 1951, стр 498

163                                                                   6'

^[44] См Л Д Работнов Основы фитологии и патологии го­лоса певцов Мелпп. М. 1932, стр 141

См.'1 Б Дмитриев Гоюсообразованпе v певцов Муз-

^[46] В. А Багадуров Очерки по истории вокальной методоло­гии, ч. III. Музгиз, М, I95G, стр 58

^[47] В тексте подчеркнуты стихи, особенно важные, на наш взгляд, для понимания идеи и настроения произведения.

^[48] Б В Лсафьеп О русской природе и русской музыке. Избранные труды, т IV, нзд Академии наук СССР, М, 1955, стр 96

^[49] П. Г. Чесноков. Хор и управление им, стр 230

^[50] Знаком А отмечены основные акцепты, знаком | — дополни­тельные.

^[51] См. П Г. Чесноков. Хор и управление им, стр. 105 220

^[52] А Егоров Теории и практика работы с хором, стр. 71—73

^[53] Г А Дмитриевский. Хоровеаение и управление хором, стр 47

^[54] Герц—единица частоты колебания — один пе,риод в секунду.

249

^[55] Топлрь - к.тмертон-д\дка, издающий созвучия и аккорды.

^[56] Стрелками в примере 134 отмечены моменты перехода на исполнение другого голоса при пропевании основной тематической линии.

^[57] Можно назвать ряд ценных пособим по данной проблеме' статья «О хоровом дирижировании» и «Очерки по технике дирижи­рования хором» К. Б. Птицы, «О дирижировании» Ф. Веннгартнера и другие, где обстоятельно изложены вопросы искусства дирижи­рования.