Формы репетиционной работы, приемы и методы разучивания произведения с хором могут быть самыми разнообразными. Они определяются особенностями изучаемого репертуара, творческой индивидуальностью дирижера, квалификацией и условиями труда хорового коллектива, а также многими другими обстоятельствами. Поэтому единой системы проведения хоровых занятий нет. Однако существуют общие требования, которые должны быть предъявлены к хормейстеру и певческому составу на репетиции, а также выработанные практикой наиболее рациональные принципы работы с хором.
Первым условием успешного хода занятий является знание Дирижером исполняемого сочинения. К началу хоровых репетиций дирижер обязан досконально изучить произведение, продумать интерпретационный план, формы и методы разучивания, предвидеть те трудности, которые возникнут в работе коллектива, и наметить пути их преодоления. «Изучение партитуры хоровым дирижером состоит из двух разделов. Во-первых, выучивание 'произведения... Одновременно с выучиванием Произведения дирижер работает над партитурой в плане детального, всестороннего анализа ее. Это и является вторым разделом изучения партитуры»
Выучить партитуру—это значит суметь выразительно сыграть ее на 'фортепиано и тщательно проштудировать (пропеть) все голоса, трудные гармонические последовательности, вступления хоровых партий и т. д.
Безукоризненное знание и добросовестное исполнение авторского текста — основа основ исполнительского искусства. Известно, как строг и педантичен к выполнению авторского текста:'был П. И. Чайковский, какую борьбу против «вольного» обращения с произведениями вел С. В. Рахманинов, как нетерпимо относился к фактам невнимательного отношения исполнителей к указаниям автора В. И. Сук.
Тщательность выполнения текста не только не исключает, но предполагает проявление артистической индивидуальности исполнителя. А. Б. Гольденвейзер говорил: «Многие думают, что, если исполнитель будет точно выполнять все, что написал автор, то его роль превратится как бы исключительно в посредническую и места для его творческой инициативы не останется. Эта точка зрения абсолютно неправильна и основывается на недоразумении... Я могу знать, что автор здесь хочет дать piano или forte, ritenuto или accelerando, но то, в какой степени это piano или forte дойдет до слушателя, завп- сит от воли и умения исполнителя. Это творческий процессе — гораздо более ответственный, значительный и трудный, он дает неизмеримо большие возможности для проявления индивидуальности исполнителя, чем наивная перестановка навыворот написанных.автором оттенков или прибавления к его тексту лишних и обычно чуждых его стилю нот»
Случаи отступления отдельными известными дирижерами от текста произведения и авторских указаний не могут являться оправданием «произвольной» интерпретации, а тем более небрежного воспроизведения. Дирижеру следует выработать у себя умение обращать внимание на мельчайшие подробности партитуры, осознавать их художественный смысл.
При исполнении хорового произведения на фортепиано необходимо учитывать следующее:
1. Очень важно рельефно показать линию движения каждого голоса в произведениях любого склада (прием, схожий с техникой исполнения полифонического произведения на фортепиано, однако с соблюдением равновесия голосов, соответствующего данному складу изложения).
2. Играть партитуру «по-хоровому» значит не только выполнять все общемузыкальные требования (фразировка, выделение мелодии, четкое голосоведение, динамические нюансы и темповые изменения), но и передавать на фортепиано особенности хорового пения:
а) цезуры, определяемые вокально-хоровым дыханием и фразой текста;
б) вокально-речевое произношение текста (rubato в связи с произношением, ударения в словах, и в логических группах слов и т. д.);
в) некоторую подчеркнутость басового голоса как фундамента хоровой звучности при относительной легкости его звучания на фортепиано по сравнению со звучанием басовой партии.
3. В тех случаях, когда многоголосная партитура оказывается трудноисполнимой на фортепиано, возможны упрощения фактуры:
а) снятие удваивающих голосов;
б) октавные перенесения голосов;
в) применение арпеджиато;
г) частичный пропуск повторяющихся звуков;
д) отключение выдержанных звуков.
Нередко практикуется передача целого голоса или отдельных его звуков в другую руку: например, звуков теноровой партии в правую руку при широком расположении в группе мужских голосов пли звуков альтовой партии в левую руку при широком расположении в группе женскою хора, а также передача голосов в моменты их перекрещивания (тенора, звучащего выше альта — в правую руку, альта, звучащего ниже тенора — в левую).
В случаях, когда партитура превышает пианистические возможности дирижера, следует выучивать ее по частям, разделив на группы партий.
4. Работая «ад хоровым произведением с сопровождением, необходимо первоначально изучить вокальную партитуру и инструментальную партию отдельно, а затем соединять их.
Если инструментальная партия дублирует или поддерживает хор гармонией, можно.исполнять только хоровую партитуру, дополняя ее некоторыми элементами из сопровождения. При равнозначности (разделов, а также в тех случаях, когда в инструментальной части партитуры излагается главный тематический материал, необходимо при соединении 'выбрать (Из сопровождения и хоровой партитуры все самое существенное и, определив способ наиболее рельефного исполнения тематического материала, передать на 'фортепиано основное содержание хорового произведения.
В инструментальных эпизодах возможно облегчать фактуру:
а) выпускать октавные удвоения;
б) широкое расположение аккордов заменять тесным;
в) выпускать мелизмы и пассажи, фигурации заменять простыми аккордами в более крупных длительностях и т. д.
Важнейшим моментом выучивания хоровой партитуры, становления слуховых представлений и интерпретационного плана является пение голосов. «По мнению крупнейших музыкантов и педагогов (Р. Вагнер, М. Ипполитов-Иванов), только пение голосов партитуры п аккордовых созвучий дает дирижеру подлинное знание музыки и навыки в чтении партитур глазами» К Одновременно это помогает дирижеру обнаружить те трудности, с которыми встретятся хоровые певцы в процессе изучения произведения, тем самым представляется возможность предварительно продумать методику проведения занятий.
Исполнение дирижером хоровых голосов должно быть уверенным, точным в отношении интонации, ритма и вокальных приемов. Пение с текстом не исключает сольфеджирования, что способствует выработке наилучшей ориентации в партитуре.
Специальной проработке подлежат тематические линии в имитационных эпизодах. При пропевании их нужно соблюдать соответствующие певческие регистры [56]:
В. Калинников „Осень"
Rit.
Исполнение мелодических линий голосом следует чередовать с пением «про себя», что способствует развитию внутреннего слуха.
Пение наиболее сложных хоровых партий целесообразно сопровождать исполнением на фортепиано других партий. При этом петь следует негромко, как бы пристраивая свой голос к голосам, звучащим на инструменте. Если партии хора вступают неодновременно, необходимо выучить последовательный ряд вступлений:
Д. Верди. „Rex trc^eadae" из Реквиема sal.va me sal -
В данном случае мелодическую линию образуют начальные два звука каждой вновь вступающей партии.
При изучении оперных сиен нужно хорошо освоить хоровые и сольные реплики.
Наиболее трудные каденции, секвенции, гармонические последовательности, модуляции должны быть пропеты по вертикали. Аккорды пропеваются обычно снизу вверх с соблюдением регистров певческих голосов:
Тяжеловесно А- Егоров. „Тайга"
Петь следует legato. Только в этом случае звуки мысленно объединяются поющим в аккорд. Необходимо представить себе звучание всего аккорда, проинтониро- вать его внутренним слухом. Если гармоническая последовательность представляется недостаточно отчетливой, чтобы воспроизвести ее голосом, следует многократно повторять данный отрывок на фортепиано, внимательно вслушиваясь в созвучия.
Для наилучшего усвоения гармонии в ряде случаев полезно пропевать аккорды в тесном расположении, в их элементарном виде:
Анализ партитуры. Анализ исполняемого произведения должен сопутствовать его выучиванию. При этом складывается исполнительский план произведения, выкристаллизовываются приемы и методы его разучивания.
Приведем примерный план анализа, довольно близкий к тому, который рекомендуется для письменных работ студентам дирижерско-хоровых отделений консерваторий. Этот план — весьма условный. В зависимости от содержания и формы произведения одни вопросы могут оказаться рассмотренными наиболее широко и подробно, другие — лишь затронуты или совсем не отражены.
План анализа хоровой партитуры
1. Автор литературного текста. Краткая характеристика творчества. История создания поэтического произведения, его содержание и форма (идея, тема, образы, композиционная структура, размер стиха, фонетические особенности и т. д. Достоинства и недостат- кн поэтического текста). Сравнительный анализ литературного текста хора и поэтического первоисточника.
2. Данные о жизни и творчестве композитора, школе и направлении. Обзор хоровых сочинений и краткая характеристика их стилевых особенностей. История создания анализируемого произведения, его место в творчестве композитора.
3. Жанр произведения. Стиль письма (гармонический, полифонический, смешанный). Композииионная структура, ладотональный план, гармония, голосоведение, метро-ритм, темп, агогика, динамика. Музыкально- тематический анализ. Соотношение и соответствие содержания и формы музыкального и поэтического текстов, их выразительные данные, их взаимоотношение.
4. Тип и вид хора, состав хора. Диапазоны хоровых партий и хора в целом. Тесситура. Дыхание и звуко- нзвлечение, характер звуковедения, вокальность текста, особенности дикции. Вокальные трудности. Ансамбль, виды ансамбля, ансамблевые трудности, ансамбль как средство выявления творческого замысла композитора.
Строй, особенности мелодического и гармонического строя, трудности в мелодическом и гармоническом строе, а также во вступлениях хоровых партий и хора.
5. Раскрытие внутреннего содержания произведения; определение его стилистических особенностей. Интерпретационный план как результат подробного анализа творческого замысла композитора и поэта. Определение намерений исполнителя' в трактовке этого замысла. Вопросы темпа и его колебаний, силы и характера звучания, их связь с частными и общими кульминациями; определение главной кульминации произведения.
6 Репетиционный план.
Примечания:
Представления о творчестве поэта и композитора складываются в результате углубленного ознакомления с их произведениями. Искусствоведческая литература помогает глубже и полнее осознать те или иные художественные явления, но только тогда, когда читатель знаком с самими этими явлениями.
Музыкально-теоретический анализ лучше начинать с определения границ частей. После анализа структуры и выразительных средств каждой из частей (тематического, гармонического, фактурного и т. д.) полезно сопоставить структуру и комплексы выразительных средств, выяснить единство или контрастность частей и способы их достижения. Это позволяет выявить линии развития, кульминаций, мелодических вершин, главной кульминации, волн нарастания (гармонической, мелодической, ритмической, темповой, динамической) или убывания.
Особенно подробно и тщательно следует делать гармонический анализ, что важно не только для установления плана интерпретации, но и для работы с хором, ибо четкое представление гармонической и ладотональ- ной структуры' обеспечивает наилучшую работу над строем хора. Обстоятельный музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ необходим по отношению к каждой хоровой партии. Музыкальный анализ должен проводиться в единстве с анализом поэтического текста.
При планировании и проведении репетиционных занятий нельзя не учитывать такие основополагающие принципы работы с хором, как наличие воспитывающего начала в изучении произведения, единство художественной и технической работы, систематичность и последовательность в выучивании репертуара, требования углубленной профессионализации репетиционного процесса, высокого уровня творческой дисциплины и т. д.
Руководитель хорового коллектива обязан систематически, как опытный педагог, воспитывать певцов художественно-творчески и профессионально-технически. И это осуществляется им прежде всего на репетициях. Развитие слуховых данных и навыков чтения нот с листа, музыкального мышления, творческого внимания и воображения, художественного вкуса, эмоциональной культуры и темперамента, воспитание певческих навыков, чувства ритма и формы — все это круг вопросов, без которых немыслим многосложный процесс работы над произведением.
Качество репетиций, проводимых руководителем хора, определяется не только тем, как скоро он сумел подготовить концертную программу, но и творческим ростом коллектива, повышением его исполнительского мастерства.
Некоторые авторы пособий по хороведению делят разучивание произведения с хором на два этапа: технический и художественный. Согласиться с этим трудно. Конечно, с момента знакомства с новым сочинением до его концертного исполнения содержание и форма репетиционной работы претерпевают значительные изменения. Так, вначале, очевидно, основное внимание будет сосредоточено на прочтении авторского текста (музыкального и поэтического), на ритме, строе, ансамбле. Однако художественно-выразительные элементы исполнения несомненно присутствуют и в это время. Становление характера звука, равновесия голосов, приемов произношения слов и т. д. будет осуществляться в соответствии с конкретной художественно-выразительной целью, которая является отправным моментом в отборе исполнительских приемов. Художественная и техническая работы теснейшим образом взаимосвязаны, и попытка разграничить их практически не оправдывается. Разделение процесса работы над произведением на два этапа неправомерно также и потому, что одни исполнительские приемы усваиваются хором сразу в течение одного занятия, другие требуют продолжительного времени1, а в целом становление и совершенствование техники исполнения продолжается вплоть до последних, генеральных репетиций. Недостатки названной выше системы очевидны, она не нашла широкого практического применения.
Главное, чтобы изучение репертуара шло систематически и последовательно. Нельзя решать сразу все задачи. Бессистемность и разбросанность требований руководителя затрудняет и осложняет работу над произведением. Дирижеру нужно определить, что на данном этапе является наиболее важным, и на нем прежде всего сосредоточить внимание хора. Во время занятий неизбежно будут затрагиваться различные стороны исполнения, но весь ход репетиции должен иметь четкую направленность на решение главной очередной задачи и на преодоление связанных с ней исполнительских трудностей.
Только в условиях высокой профессиональной требовательности, тщательной работы над техническими средствами и выразительностью исполнения рождается подлинное произведение искусства. Углубленная ■ профессионализация репетиционного процесса не имеет, однако, ничего общего с «сухим академизмом» или «узким техницизмом». Изучение произведения — эю прежде всего живой творческий процесс познания и воплощения художественных образов.
Творчество немыслимо без дисциплины. Она начинается с установления общего порядка на репетиции — своевременного начала занятий, соблюдения установленного расположения певцов в партии, наличия необходимого нотного материала, сосредоточенности и внимания всех членов исполнительского коллектива и т. д. Дисциплина зависит прежде всего от дирижера, от его личной организованности, четкости и целесообразности требований, от умения создать атмосферу деловой активности и увлеченности в работе.
Пути создания творческой атмосферы бесконечно многообразны и разными дирижерами осуществляются по-разному. Но во всех случаях во взаимоотношениях дирижера с хором не должно иметь место высокомерие и пренебрежение, оскорбляющие личное достоинство. Доброжелательность, взаимное уважение создают наилучшую обстановку для совместного творчества.
Работу над произведением целесообразно начинать с общего ознакомления с ним исполнительского коллектива. Это придает занятиям целеустремленность и осмысленность. Способы ознакомления могут быть самые различные: исполнение произведения на фортепиано, прослушивание звукозаписи, прочтение «с листа» и т. д. Полезно кратко рассказать хору о произведении, о его исполнительских особенностях и трудностях. Разучивать произведение следует по тщательно выверенному нотному материалу (хоровым партиям, партитурам). До начала занятий целесообразно внести в хоровые партии исполнительские пометки, а также цифры, необходимые для работы над отдельными фрагментами произведения.
Первоначальный разбор произведения может производиться и на общих хоровых занятиях со всем составом хора и на занятиях по группам или с отдельными партиями.
Раздельные репетиции обеспечивают, как правило, наиболее быстрое освоение певцами материала, дают возможность тщательно выверить каждую партию, спо собствуют достижению выразительного, рельефного звучания мелодических линий в многоголосии. Поэтому проведение групповых репетиции широко практикуется не только на стадии разбора произведений, но и в процессе всей работы над ними. Состав разделенных групп определяется содержанием занятия, его задачами, а также строением хоровой партитуры. Работая с группой певцов, дирижер должен четко представлять себе звучание хора в целом и, исходя из этого, устанавливать соответствующую звучность отдельных партий. На групповых репетициях полезно помогать певцам исполнением на фортепиано недостающих голосов партитуры. В ряде моментов это совершенно необходимо. Групповые занятия нужно правильно сочетать с репетициями хора в полном составе: в зависимости от склада произведения и характера исполнительских трудностей в одном случае целесообразно проводить больше раздельных, в другом — общехоровых репетиций.
Выучивание произведения обычно вначале проводится по разделам — частям, периодам, предложениям, фразам. Цель его — овладение комплексом выразительных средств и технических приемов: строем, ритмом, ансамблем, звуком и т. д. Так, работая над строем, нельзя не обращать внимания на качество звука, тембр, дыхание, звукообразование и другие тесно между собой связанные компоненты исполнения. Принцип последовательности требований, о котором говорилось раньше, не должен нарушаться. Едва ли целесообразно, например, усиленно отрабатывать нюансировку, в то время как певцы еще с трудом и большими огрехами исполняют музыкальный текст своих партий.
В отдельные моменты возможно сосредоточить внимание хора только на музыкальной стороне исполнения и даже вовсе исключить слово (пение с закрытым ртом, на отдельные гласные, слоги и т. д.). Однако это лишь частный репетиционный прием, ибо в большинстве случаев хоровое произведение в исполнении рождается, как «сплав» элементов музыки и слова и только при полном их согласовании и верном выполнении может сложиться полноценный художественный образ.
Слух исполнителей, их интеллект, воображение, темперамент—вот первооснова воздействия дирижера на хоровых певцов, ибо только то, что предопределено представлением, чувством, мыслью, внутренним слухом может дать качественное исполнение. Но и это лишь необходимая предпосылка, за которой должно последовать воплощение. И здесь важно верно определить приемы и с их помощью превратить представления в реальное звучание.
Для успешного руководства хором необходимо, чтобы дирижер сам в совершенстве владел искусством пения. Это не значит, что он непременно должен обладать хорошим певческим голосом, но уметь петь выразительно, певчески правильно исполнить фразу, практически показать, как выполняется тот или иной певческий прием — важнейшее профессиональное требование, предъявляемое к дирижеру хора. Нельзя объяснять все только словами. Порой целесообразнее не рассказывать, как следует петь, а показать это голосом. Кроме того, если дирижер не владеет в должной степени вокальной техникой и методикой, он не может почувствовать и правильно подсказать певцам, что же нужно для того, чтобы выполнить данную вокальную задачу. Основное направление в работе над звуком должно выражать стремление к мягкому распевному исполнению, к максимальному разнообразию звуковых красок, сочетающихся с вокальной выравненностью голосов.
Учитывая, что стройное, ритмичное исполнение не только основа основ хорового пения, но и наиболее трудоемкий и наименее устойчивый его элемент, в работе с хором следует уделять этому особое внимание.
Очень важно правильно определить репетиционный темп исполнения. Он должен быть не слишком быстрым, чтобы обеспечивать возможность тщательного выполнения всех задач, и в то же время не слишком медленным, ибо может привести к выработке несоответствующих конечной цели характера звука и певческих приемов. При изучении подвижных произведений нужно осторожно и постепенно решать задачу ускорения темпа. Несвоевременно ускоренный темп может легко разрушить налаженный процесс исполнения. Столь же осторожно и обдуманно нужно подходить к установлению градаций силы звука. Преждевременная работа над динамикой может привести к дискоординации установленных, но не закрепленных навыков.
Каждое повторение того или другого эпизода или произведения в целом должно быть творческим, иметь конкретные задачи и способствовать улучшению исполнения. Механическое повторение не приносит пользы, а нередко ухудшает исполнение, так как происходит в обстановке пониженной творческой интенсивности и ослабленного внимания.
Во время работы над фрагментами необходимо тщательно выверить наиболее трудные разделы произведения. Следует также связать все выученные фрагменты, скрепить и сгладить «швы» между ними. Большое место в работе над произведением занимает фразирование. Его важнейшими средствами являются переменная динамика, цезуры, экспрессия метроритмического движения, характер произношения поэтического текста. В фразировании обнаруживается исполнительская зрелость и культура хора и дирижера, индивидуальность их интерпретации.
После того, как все детали произведения тщательно проштудированы, центр внимания переносится на произведение в целом, на выразительность и яркость исполнения. Но и на этой стадии работа над деталями не прекращается, они окончательно уточняются, закрепляются. Выявляются главные линии развития, устанавливается общий динамический план, темпы, кульминационные центры, качество цезур.
Проблема кульминаций — важнейшая в исполнении как отдельных разделов, так и произведения в целом. Важно не только рельефно выделить кульминации, но и суметь подчинить частные главной, а также правильно выразить характер движения к кульминации. Кульминация всегда имеет индивидуальную, присущую только данному произведению форму. Она может подготавливаться постепенным наращиванием силы звука на протяжении значительного периода времени (первая часть «Иоанна Дамаскина» Танеева, «Болеро» Равеля). Непрерывность мелодического развития к главной динамической вершине часто вызывает необходимость сокращения нюансировки в более мелких построениях внутри данного эпизода, порой доведения ее до минимума, обеспечивающего произносительные нормы словесного текста (дуэт Варлаама и Мисаила «Солнце, луна померкнули» в «Сцене под Кромами» из оперы «Борис Годунов» Мусоргского).
В некоторых произведениях динамизация достигается путем постепенного наращивания силы звучания от построения к построению («Поет зима» из поэмы «Памяти Сергея Есенина» Свиридова). В этом случае на протяжении каждого из построений сила звука выдерживается на одном уровне и усиление его производится на границах построений. Кульминация может достигаться также посредством последовательного нарастания динамических волн (Kyrie из «Гранской мессы» Листа) и тогда необходимо точно рассчитать наименьший и наибольший уровень громкости каждой «волны». Кульминация может быть яркой и подчеркнутой или смягченной. Наконец, немало примеров, когда задача исполнителя состоит в том, чтобы «лишить» построение кульминации, исполнить его строго в одном нюансе. Кульминация произведения не всегда совпадает с моментом наибольшей силы звука. Она достигается не только динамическими, но и другими средствами.
Разнообразны в хоровой музыке цезуры и приемы их исполнения. В одних случаях требуется паузирова- ние, в других — только возобновление дыхания, в третьих— достаточно отметить начало следующего построения новой атакой звука и т. д. Цезура может разделять сходные по содержанию и выразительным средствам эпизоды и тогда ее выполнение не сопровождается изменением характера звука, темпа, динамики и других выразительных средств. Но столь же часто цезура находится на границе контрастных построений, и в момент ее выполнения хору необходимо гибко перестроиться на новый характер исполнения. Глубокая цезура можег потребовать от исполнителей или постепенного и мягкого переключения на новый музыкальный образ или сохранения драматического напряжения в момент паузы («звучащая пауза»). Наконец, цезура по окончании исполнения представляет возможность слушателям выразить свое отношение к исполненному. Цезуры во многом не поддаются точной фиксации в нотной записи, а в ряде случаев вообще не отмечаются. Глубина и характер цезур, приемы их исполнения определяются в зависимости от выполняемых ими композиционно-структурных и выразительных функций и в значительной степени индивидуализируются исполнительским планом.
Целостность исполнения — результат совершенного выявления идеи произведения, охвата его художествеи- ной формы. В большой степени это зависит от осознания, ощущения единой непрерывной линии развития художественного образа. Это необходимо не только в произведениях, имеющих развернутую музыкальную форму, но и в куплетной песне, где особое значение приобретает «развертывание» содержания поэтического текста.
Чтобы произведение обрело свой законченный художественный облик, окончательно «созрело», требуется известное время, многократное тщательное исполнение в надлежащем темпе, со всеми нюансами и в полную «душевную силу», как на концерте. Пробные исполнения целесообразно чередовать с пропеванием в «репетиционном» темпе и с продолжающейся отделкой наиболее трудных фрагментов.
Концертное исполнение имеет некоторые особенности. Это самый ответственный момент в работе коллектива, который выступает теперь и как создатель художественных ценностей и как просветитель слушательских масс, воспитатель их художественного вкуса. Только вдохновенное, совершенное по мастерству искусство доставляет радость людям, обладает воспитательной и притягательной силой. Источник вдохновения заложен в самом произведении, он в постоянной смене живых ощущений, представлений и переживаний, рождаемых произведением.
Эмоции всегда должны контролироваться разумом. Преувеличенность естественных чувств, а также их «необузданность», «стихийность» — весьма вредно и опасно для исполнения. Моментом, регулирующим эмоциональное начало, является сочетание активного выражения творческих намерений и переживаний с контролем и оценкой реального звучания хора.
В условиях концертного выступления особое значение приобретает мастерство дирижирования — единственное средство творческого общения дирижера с хором на эстраде. Чем совершеннее владеет дирижер техникой выразительного дирижирования, тем гибче, непосредственнее будет исполнение. Чем беднее и ограниченнее язык жестов, мастерство дирижирования руководителя, тем больше утрачивает исполнение живость и непосредственность, тонкостьи гибкость, приближаясь «к повторению выученного урока». Если во время репетиции искусство дирижирования освобождает коллектив от излишней «муштры», помогает более скорым и легким путем идти к намеченной цели, то во время концертного исполнения оно открывает пути к вершинам исполнительского творчества.
В задачу данной книги не входит изложение принципов дирижирования. Это область музыкального исполнительства, требующая специального труда[57].
Произведения, включаемые в репертуар хора, должны быть близкими и понятными хору, должны соответствовать уровню его профессиональной подготовки и исполнительскому профилю и что особенно важно — обладать высокими художественными качествами. Их творческие глубины могут быть неисчерпаемым источником вдохновения, представляют бесконечные возможности для совершенствования мастерства, а репертуарная «долговечность» зависит лишь от дарования и профессионализма исполнителей (в первую очередь дирижера), от их отношения к своему труду.
Подлинные творения искусства обладают особым свойством. «Войну и мир» Толстого, поэмы Пушкина можно перечитывать много раз с ощущением первого чтения, рождаемого новыми открытиями художественных ценностей этих бессмертных памятников литературы. Те же ощущения сопутствуют исполнениию высокохудожественных музыкальных произведений. При истинном творческом отношении исполнителей к своему искусству, каждый показ такого произведения становится праздником. С каждой последующей встречей произведение представляется еще более прекрасным, сохраняет свежесть и новизну чувств. Это вызывает естественное желание совершенствовать форму и технику исполнения, без чего произведение скоро перешло бы в разряд «запетых».
Для полноты творческой жизни коллектива, для того, чтобы он мог активно выполнять свою общественную миссию, ему недостаточно высокохудожественного репертуара вообще, его искусство должно быть тесно связано с современностью, с современным творчеством и прежде всего с произведениями большого гражданского звучания.
Насколько бесперспективно искусство, оторванное от современности, не связанное с прогрессивными общественными идеалами, можно убедиться, познакомившись с деятельностью некоторых зарубежных хоров. Находясь на ложных идейно-эстетических позициях, они обратили поиски репертуара в сферу модернистской музыки. Эти поиски оказались безрезультатными. Во- первых, потому, что музыка композиторов-модернистов не находит широкого отклика среди слушательских масс. Во-вторых, потому, что лишенная интонационной логики, чуждая всему естеству человеческого голоса и слуха, она неудобна для коллективного вокального исполнительства; возможности хора оказываются ограниченными, и он в состоянии выполнять, в основном, лишь вспомогательные функции. Отдельные хоры специализируются на исполнении старинной музыки. Величайшие художественные ценности XVIII —XX веков фактически остались вне сферы их деятельности. Обращаясь к современной музыке или к музыке XIX века, эти хоры отбирают произведения, которым присуще религиозно-мистическое содержание, что отрицательно сказывается на творческом облике хоровых коллективов, суживает их исполнительские возможности, порождает однообразие и «академическую сухость».
В сегодняшнем мире идет ожесточенная битва за умы и души людей. В остром и непримиримом столкновении двух социальных систем, двух идеологий велика роль советской литературы и искусства. Они несут трудящимся земного шара ленинскую правду, идеи революции, пролетарского интернационализма, прогресса, истинной человечности. В этом их высокая историческая миссия. Быть активным помощником партии в деле коммунистического строительства — священный долг каждого советского художника, каждого художественного коллектива.
10.Работа дирижера над хоровым произведением... 281
Индекс 9—2
КРАСНОЩЕКОВ ВИКТОР ИВАНОВИЧ ВОПРОСЫ ХОРОВЕДЕНИЯ
Редактор А. Т р е ii с т е р Худож. редактор А Головкина
Художник Л Э р м а н Технический редактор Е. Непомнящая
Корректор Г Федяева
Подп к печ. 18/ХИ 1968 г. А12080 Форм бум. 84ХЮ8'/з2 Печ. л 9,375 (Условные 15,75) Уч-нзд л 15,83 Тираж 10 000 экз. Изд. № 5785 Т п. 68 г —N? 691 Зак 1219 Цена 1 р 05 к. Бумага № 2
Издательство «Музыка», Москва, Неглинная ул., 14 Московская типография № 6 Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР Москва, Ж-88, 1-й Южно-портовыи пр, 17
Белорусский хоровой портал - ХОР.by
4 Осьмогласие — система из восьми ладов, лежащих в основе православных церковных песнопений. Осьмогласные мелодии не имеют деления на равные такты. Их гибко-изменчивая ритмическая организация определялась структурой словесного текста.
'Тропарь — музыкально-поэтическая импровизация, исполнявшаяся между стихами псалмов-молитв и представлявшая собою художественную обработку библейских гимнов и других христианских текстов Первоначальный напев—ирмос—варпировался в последующих повторах-тропах.
: В. Металлов. Очерки истории православного церковного пения в России. М., 1914, стр. 26.
3 Аналогичное явление встретится в истории русского церковного пения в XVII веке (хомония).
2 Грегорианское пение получило свое название по имени одного из реформаторов католических песнопений — римского папы Григория Великого (реформа проведена в период с 590 по 604 год) Песнопения предназначались для исполнения исключительно мужским хором в унисон.
5 Секвенции — песнопения, возникшие из юбиляций. Для лучшего запоминания мелодических фигурации певчие стали подтексто- вывать их стихами собственного сочинения. Позже секвенции отделились от грегорианского хорала и стали самостоятельными произведениями, имевшими оригинальные мелодии, стихотворный
1 Это произошло к концу так называемого «Авиньонского пленения пап».
1 А. М. Горький. О литературе. Литературно-критические статьи. М., 1953, стр. 18.
1 «В научной литературе существуют различные гипотезы относительно происхождения мелодических форм древнерусского церковного пения. Прежние исследователи (среди них Д. В. Разумовский, а после него А. В. Преображенский) склонны были считать бесспорным факт их прямого заимствования из Византин. Против столь категорического утверждения этого взгляда, уже в начале нынешнего столетия, выступил С. С. Смоленский... Точку зрения Смоленского о своеобразии корней русского церковного пения поддержал В. М. Металлов. В наше время В. М. Беляев, в результате собственных изысканий, приходит к тому же выводу о несходстве русских церковных напевов древнейшего периода с соЕременными им византийскими.» (Ю. Келдыш. История русской музыки, часть первая. Музгиз, М,—Л., 1948, стр. 53).
Ю. Келдыш. Об изучении древнерусского певческого искусства. Вступительная статья к книге Н. Успенского «Древнерусское^ певческое искусство». <.Музыка >, М, 1965, стр. 10.
1 Ю. Келдыш. История русской музыки, часть первая,
1 Концерты М. С. Березовского и Д. С. Бортнянского являются образцом нового духовного концерта XVIII века.
1 Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс, кн. 2, М,—Л., 1963, стр. 287.
1 Цит. по книге. В. В. Стасов. Лист, Шуман и Берлиоз в России. Избранные сочинения, т 3, «Иск\сство:>, 1952, стр 446.
1 В. В. Стасов. Концерт г.г. певчих графа Шереметева. Собрание сочинений, т. 3, СПб., 1894, стр 169.
1 Н. Малько Задачи фтармонпи. Сб. статей «Десять лет симфонической музыки». Изд. филармонии. Л., 1928. Цит. по сб.: <,В первые годы советского музыкального строительства». «Советский композитор», М., 1959, стр 19.
2. ПЕВЧЕСКОЕ ИСКУССТВО УКРАИНЫ
Хоровая культура народов союзных республик нашей страны имеет свою историю; каждой присущи свои национальные особенности, свои традиции. Но для всех характерен огромный художественный рост за годы Советской власти.
1 В. И Ленин. Полн. собр. соч., т. 39, стр. 334.
62
1 А. Павлов. «Браво, «Думка»!». «Павлодарская правда» от 15 мая 1965 года.
