Здесь сочетаются трудности голосоведения (горизонтальный строй) и гармонии (вертикальный хоровой строй). У альтов и первых басов образуется сложный «хроматический шаг», в котором инерция движения по звукам хроматической гаммы вниз «перебивается» повторениями звуков. В партии первых сопрано и теноров в секвенции чередуются малые и уменьшенные терции. В партии вторых сопрано и теноров нисходящий ход по большим и малым секундам лишен метроритмической инерции чередования. В партии вторых басов чередуются чистые, увеличенные и уменьшенные интервалы.
В работе над этой секвенцией, первоначально в замедленном темпе, мелодический строй в партиях устанавливается в постоянной опоре на гармонию и логику гармонической последовательности аккордов, а вертикальный строй опирается на прочное усвоение хоровыми голосами своих мелодических линий, а также на выверенные октавные унисоны дублирующих партий. Иначе говоря, секвенция изучается в процессе постепенного становления и мелодического, и гармонического строя.
Ш
Интонационно трудны хроматизмы, требующие большой точности и остроты звучания. В основе интонирования хроматизмов, как указывалось, лежит принцип вводнотонности:
Необходимо тщательно выверить хор по голосам. Голоса, содержащие хроматические ходы и вступающие в диссонаитные отношения с выдержанными звуками других голосов, должны пристраиваться к последним в моменты образования консонансов. Наиболее трудны для исполнения хроматизмы в произведениях с усложненной гармонией и ладотональной структурой, когда хору приходится больше опираться на интервальные отношения звуков, чем на ощущения ладотональносхи. С подобными примерами нередко приходится встречаться в работе.над произведениями Равеля, Малера, Стравинского, Онеггера, Прокофьева и других композиторов:
В приведенном примере неудобные скачки в голосах усложняют интонирование альтерированных звуков. К тому же произведение исполняется в подвижном темпе. Все это требует не только тщательного выстраивания в гооизонтальном и вертикальном строе, но и продолжительного «впевания».
Интонационные трудности часто возникают в связи с органным пунктом. При этом нередко верхние голоса вступают в резкие диссонантные отношения с выдержанным басом:
Аналогичные явления могут сопутствовать проведению фигурированного органного пункта, остинатного баса. Органный пункт может быть в двух и трех голосах и тогда зачастую движение других голосов приводит к функциональному «конфликту». Возникает два плана гармонической структуры, полифункциональных, а иногда и политональных:
Здесь на фоне ре-мажорного трезвучия, дополненного тоном ми, сопрано исполняют основной тематический материал, который ими осмысливается как бы в тональности фа-диез минор.
Еще более сложны для хорового строя полифункциональные и политональные сочетания, которые образуются в процессе движения обеих групп голосов:
Etwas drangt- nd Г МалеР' -Жалобная песня"
^ 0
Lei.de,
weh'l 0
L 1 ||----- Г
Lei
de! —\r=--
1Г г -К ■
Ж
Л| А
—-—
0
JBTk
l.ei _de,
^ЫЕ
weh'/ 0 Л
Lei.
rTJ
del
UU
Во всех подобных случаях необходимо точно выверить строй каждой из групп и только после этого уравновешивать их сочетание.
При пении a cappella особую роль приобретает качество строя в модуляциях и отклонениях в другие тональности. Это очень ответственные моменты, требующие ясности и точности интонирования, перспективного интонационного мышления.
В зависимости от вида модуляции: функциональной, энгармонической, мелодико-гармонической, мелодической соответственно возникают и своеобразные методы достижения строя. Большое значение при этом имеет голосоведение. Чем плавнее и естественнее развиваются голоса, тем легче и надежнее модулирующее построение в исполнении. Вот один из сложных случаев внезапной модуляции:
В приведенном примере тональный сдвиг связан с широкими скачками во всех голосах при весьма сложных гармонических последованиях. На занятиях с хором необходимо выработать у певцов ясное предслыша- ние новой тональности, а также добиться гибкого точного выполнения скачков на интервалы уменьшенной октавы, уменьшенных квинты и терции.
Интонационно сложны различные моменты вступлений всего хора или отдельных хоровых партий. Дирижер обязан объяснить исполнителям, как находить свой тон, чтобы выработать уверенное вступление. В ряде случаев хоровые партии должны включать «реплики» солистов или отдельные инструментальные по- певки, на которые следует ориентироваться певцам во вступлениях.
Такие партии или партитуры следует иметь, например, при разучивании женского хора, предшествующего арии Маши из оперы «Дубровский» Направника. Чтобы эпизод звучал чисто, а голоса естественно «вплетались» в общее развитие музыки, каждая певица должна тщательно готовиться к вступлению, мысленно пропевая с другими голосами хора, солисткой и оркестром «сквозную» мелодию. Ниже приводится клавирное изложение этого эпизода (пример 130) и вокальная партитура, пополненная необходимыми для хора инструментальными репликами (пример 130а):
d Направник Хор девушек
Многие трудные вступления в закулисных оперных хорах даются от камертона или с помощью фисгармонии.
Весьма ответственны хоровые эпизоды a cappella, за которыми без перерыва вступает оркестр. Здесь очень важно не отклониться от тональности. Так, в хоре «Болят мои скоры ноженьки» из оперы «Евгений Онегин» Чайковского весь первый куплет исполняется a cappella и далее на окончание хора накладывается вступление оркестра, причем басы оркестра вступают в унисон с хором. Малейшие отклонения от тональности воспринимаются, как резкая «фальшь».
В эпизоде «Смерть Катьки» Салманова после большого развернутого эпизода a cappella на последнем звуке хора вступает скрипка. Учитывая, что скрипка так же как и голос имеет нефиксированную высоту звука, небольшое отклонение от тональности не опасно. Если произведение звучит с фортепианным аккомпанементом, партию скрипки исполнять не нужно.
Труден в интонационном отношении хор поселян из оперы «Князь Игорь» Бородина. Педальная нота валторны вступает в унисон с последним звуком первого куплета хора, исполняемого без сопровождения. Учитывая сложность данного момента, обычно к партиям хора подключают кларнет. Звук кларнета сливается с певческими голосами и обеспечивает сохранение тональности.
Достижение хорошего строя — это длительный процесс всестороннего воспитания хора. Строй зависит от слуховой культуры певцов и дирижера, от вокальной подготовленности певцов, от ансамбля и других компонентов хоровой звучности, от особенностей самого произведения и системы работы над ним, от состояния исполнителей и т. д. Ведущим фактором являются слуховые качества руководителя хора и певцов. Один и тот же коллектив с одним дирижером может петь чисто, с другим более неряшливо, с серьезными недостатками строя. Один дирижер в процессе управления может повысить слуховую активность хора, умелым контролем и руководством корректировать строй, другой дирижер своей неуверенностью и неумением управлять строем не помогает хору, а порой его неуверенность передается певцам, и они начинают интонировать хуже. От дирижера зависит и качество организации работы над произведением и система воспитания хоровых певцов.
Певец хора должен уметь различать малейшие интонационные оттенки, иметь развитый внутренний слух — способность мысленно воспроизводить, предслышать исполняемое произведение; для него важно обладать высокой культурой мелодического слуха (интонирование мелодии) и гармонического слуха (умение слышать общее звучание многоголосного хора и точно определять место своего голоса в этом звучании). Профессия хорового певца и дирижера предусматривает также наличие развитого вокального слуха. Это означает способность воспринимать различные тембровые оттенки голоса, корректировать недостатки вокальной моторики. Способность воспринимать и воспроизводить минимальные звуковысотные и вокальные оттенки в пении — качество, без которого нельзя заниматься хоровым пением.
Прежде чем начать петь, следует мысленно представить, проинтонировать звук. В процессе пения слух певца «ведет» за собой голос, контролирует и корректирует его работу. Интонационной опорой слуха всегда является представление ладотональности.
Настройка хора на ладотональность различными дирижерами производится по-разному. Большую роль здесь играет и квалификация хора, и особенности вступления.
Иногда дирижеры, настраивая хор, пропевают первый аккорд сверху вниз в том виде, как он записан в партитуре (со всеми удвоениями голосов и с соблюдением соответствующего регистра). При этом дирижер обращается взглядом к той партии, к которой относится данный звук:
Негритянская народная песня „Битва за Иерихон"
Adagio energico
Обработка А. Цугавы
При настройке можно ограничиться пропеванием аккорда в элементарном виде:
Почему я выбрал профессую экономиста
Почему одни успешнее, чем другие
Периферийные устройства ЭВМ
Нейроглия (или проще глия, глиальные клетки)
Астрономия
Биология
География
Другие языки
Интернет
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Механика
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Транспорт
Физика
Философия
Финансы
Химия
Экология
Экономика
Электроника
