Поиск:

ДО МАЖОР 108 При движении мелодии вверх и вниз

⇐ Предыдущая 13 14 15 161718 19 20 21 22 Следующая ⇒

HI IV V VIнизкая VI VII

ЛЯ МИНОР

II III IV V VIнат. VlBbic.VIlHaT. VIIвыс. I

- *, +.I, i, I - |,1, -4_

Проведенные за последнее время лабораторные исследования интонирования многих крупных музыкантов- исполнителей (в основном инструменталистов), в делом подтвердили выводы Чеснокова, сделанные на основе хоровой практики. В то же время данные лабораторных замеров вносят некоторые уточнения в систему: позволяют судить о степени отклонения исполнительского строя от темперированного в условиях, когда та или другая ступень выполняют различные ладовые функции, а также понять, в каких случаях тенденция к повышению или понижению звука обусловлена особенностями исполнительского строя, а в каких она связана с певческой технологией и не приводит к отклонению от темперированного строя.

Так, I, IV, V ступени в мажоре и миноре, будучи основой ладотональности не могут звучать выше или ниже заданного тона. Иначе это будет просто другая ладотональность. Однако, если хор будет петь в миноре I и V ступени так же устойчиво, как в мажоре, то эти ступени окажутся звучащими ниже заданной ладотональности, и чтобы сохранить нужную высоту лада, певцам необходимо интонировать эти ступени с тенденцией к повышению, IV ступень при движении мелодии вверх — с тенденцией к повышению, а при движении мелодии вниз — с тенденцией к понижению.

II ступень как в мажоре, так и в миноре, интонируется высоко с тенденцией отклонения от темперированной в сторону повышения, причем, в миноре это отклонение оказывается более значительным, чем в мажоре. В мажоре наибольшее отклонение наблюдается в тех случаях, когда II ступень является неаккордовым звуком.

III ступень, как характеризующая лад, в мажоре интонируется высоко, а в миноре — низко (по П. Г. Чес- нокову). По данным исследования, проведенного в акустической лаборатории Московской консерватории, III ступень лада обладает наименьшей стабильностью. В мажоре она в большинстве случаев действительно интонируется выше темперированной. Однако нередки случаи интонирования ее и на уровне темперированной и даже ниже темперированной. III ступень в миноре, оказывается, не обнаруживает определенной тенденции к интонированию ниже темперированной. Довольно часто она интонируется музыкантами-инструменталистами на уровне темперированной и даже выше ее. Наибольшую вариантность как в мажоре, так и в миноре III ступень обнаруживает в тонической гармонии лада.

Унифицируя интонирование исполнителей, дирижеры стремятся избрать тот вариант, который наилучшим образом выявлял бы ладовую основу музыки, т. е. высокую терцию в мажоре и низкую — в миноре, ибо в ином случае возникает наибольшая опасность утраты ладовой определенности интонации. Поэтому требование петь мажорную терцию высоко, а минорную — низко в практической хоровой работе не случайно. В то же время трудно согласиться с мнением, что в мажоре терция должна звучать непременно выше темперированной, а в миноре — ниже. Так, мажорное трезвучие с очень высокой терцией звучит жестко. Плохое в акустическом отношении звучание дает чрезмерно низкое интонирование терции в минорном трезвучии.

VI ступень натурального минора и гармонического мажора интонируется с тенденцией к понижению и несколько ниже темперированной. В тех случаях, когда она оказывается неаккордовым звуком, интонируется на уровне темперированной.

VI ступень в натуральном мажоре и мелодическом миноре интонируется высоко. С тенденцией к понижению VI ступень интонируется в мажоре при нисходящем мелодическом движении, но звучит на уровне темперированной. Не отклоняется обычно от высоты темперированного звука VI ступень в гармонии двойной доминанты и будучи неаккордовым звуком в других гармониях.

VII ступень в мажоре, а также в гармоническом миноре, как вводный тон интонируется очень высоко и звучит выше темперированного звука. Наибольшее отклонение от темперированной высоты наблюдается в доминантовой гармонии. VII ступень в натуральном миноре интонируется с тенденцией к понижению и по высоте своей приближается к натуральной (ниже темперированной).

В дорийском ладу дорийская секста интонируется высоко, остальные ступени — по принципу минора.

Во фригийском ладу подчеркнуто низко интонируется П ступень, остальные ступени—по принципу минора.

В лидийском ладу очень высоко интонируется 9 В Краснощекое 253

IV ступень. Интонирование Других ступеней — по принципу мажора.

Из закономерностей интонирования ступеней лада вытекают правила интонирования интервалов: чистые интонируются устойчиво, малые и большие — соответственно с односторонним сужением и расширением, увеличенные и уменьшенные с двусторонним расширением и сужением.

Дирижеру хора и хоровым певцам нужно знать общие закономерности строя. Это организует, обостряет слуховые представления, помогает избегать интонационных недостатков. Однако, как бы ни была подробно разработана система правил интонирования, она не сможет охватить всех случаев, какие встречаются в музыке. Различные оттенки в интонировании возникают в связи с гармоническим окружением, переменностью функций, модуляционностью, в связи с фонизмом созвучии. Немалую роль играют вокальные особенности строения хоровой партитуры, а также предшествующая настройка слуха и голоса. Все это может явиться причиной возникновения «непредусмотренных» системой отклонении от правил интонирования. Правила являются лишь помощником слуха и всегда опираются на слуховые представления, перспективные и ретроспективные ощущения музыки.

Интонирование в хоре строится на /гадовой основе, на осознании ладовой роли звуков, их отношений к тонике, соотношения ступеней между собой. Воспитывая ладовое чувство певцов, нельзя недооценивать значения пения интервалов. В некоторых пособиях по сольфеджио и методике работы с хором этому, к сожалению, уделяется недостаточно внимания. Неправомерность забвения этого важного компонента техники хоровых певцов следует подчеркнуть в связи с требованиями современной музыки, где ладовая основа нередко бывает весьма усложненной и где в целом ряде случаев приходится интонировать, опираясь на интервал. Особое внимание следует обратить на воспитание у хоровых певцов навыков пения секунд и, прежде всего, больших секунд вверх и малых — вниз.

Наиболее простыми для интонирования считают чистые кварты, квинты и октавы. Это связано, прежде всего, с акустическим родством звуков, образующих данные интервалы. Труднее интонируются диссонирующие интер валы, образующиеся наименее родственными по оберто- новому составу звуками. Если исходный звук чистого интервала спет чисто и в вокальном отношении сформирован правильно, то переход на кварту или квинту вверх пли вниз выполняется естественно и спокойно. Однако относительная «простота» чистых интервалов не всегда обеспечивает верное их интонирование в хоре. Известно, что мелодические ходы, состоящие из последовательного ряда кварто-квннтовых скачков (например, в партии басов), часто интонируются певцами хора неточно. При этом нередко оказывается, что причина заключается не столько в данном звуке, сколько в предшествующем, который был вокально сформирован неверно.

Для правильного интонирования различных ступеней лада, альтераций, хроматизмов и энгармонизмов большое значение имеет представление вводнотонных связей, ощущение вводнотонных образований. Требование «подтягивания» VII ступени в мажоре обусловлено тем, что она является вводным тоном к тонике. III ступень в мажоре также может в определенных условиях являться вводном тоном в субдоминанту, и минорная III ступень— верхним вводным тоном во II ступень. Высокое интонирование II ступени в миноре также можно объяе нить ее вводнотонностью.

Ощущение вводнотонных взаимоотношений звуков способствует установлению строя в хроматических последовательностях. Так, хроматическая гамма в хоре обычно усваивается по принципу образования вводных тонов в диатонической гамме. Из вводнотонной природы хроматизмов вытекает весьма полезное правило, которым обычно успешно пользуются хоровые певцы: хроматические полутоны интонируются широко, а диатонические — \зко, Так же, как умение «образовывать» вводные тоны, г.ажно для певцов уметь «погашать» их. В этих случаях часто возникают интонационные погрешности:

Здесь в партии сопрано наиболее уязвимым в интонационном отношении обычно оказывается до-бекар, в связи с тем, что ему предшествует до-диез, который следует петь как вводный тон к звуку ре. До-бекар нужно брать низко, как верхний вводный тон к звуку си-бемоль.

С изменением направления тяготения звуков связано интонирование энгармонизмов:

В данном примере наиболее труден для интонирования альт. Качество мелодического строя будет во многом зависеть от того, насколько четко ощутят исполни* тели изменения тяготений при энгармонической замене звуков.

Эффект перекраски звука, связанный с изменением его ладового значения, часто используется композиторами в качестве специального выразительного приема, например:

А. Бородин. Пролог

Существуют понятия мелодического и гармонического строя.

Мелодический или горизонтальный строй — это чистота интонирования мелодии вокальным унисоном (хоровой партией, группой партий, всем хором, поющим в унисон).

Гармонический или вертикальный строй — это правильное интонирование созвучий аккордов в их после- 257

довательном движении, образующихся в звучании всего хора пли его голосовых групп.

В хоровой практике работа над горизонтальным и вертикальным строем происходит в тесной взаимосвязи. Недооценка одного из видов строя, культивирование в процессе репетиционной работы односторонних навыков противоречит природе хоровой музыки и непременно сказывается на качестве исполнения. Это относится к системе занятий хорового коллектива в целом. Однако в каждом частном случае, в зависимости от фактуры произведения, большее место может занять или выстраивание каждой партии на раздельных групповых репетициях, или выравнивание гармонии в совместном звучании всех хоровых групп.

В большинстве случаев мелодический и гармонический строи являются равнозначными компонентами исполнения, тесно связанными между собой, оказывающими взаимное влияние. В любом произведении с мелодически развитым голосоведением нельзя добиться хорошего вертикального строя, если хоровые партии недостаточно закреплены в мелодическом строе.

В то же время хоровым дирижерам хорошо известно, что после того, как каждая из партий выстроена в горизонтальном строе, необходимо непременно соединить их вместе и внести коррективы соответственно вертикальному строю. Чем же оОусловлена эта необходимость?

В работе над мелодическим строем на первый план выходит динамика интонационного развития мелодии. Так как звуки интонируются неодновременно, акустический момент не учитывается и мелодия строится на основе ладовых взаимосвязей звуков.

В гармоническом строе при одновременном звучании нескольких голосов, организованных на ладовой основе, ясно обнаруживаются и их акустические связи, начинают играть важную роль тона совпадения сложных звуков (обертоны). Так, в созвучиях большие терции и сексты оказывается необходимо интонир'овать несколько уже, чем они интонируются в мелодии. Кроме того, в зависимости от гармонии, проявляя свойства функциональной переменности, они могут менять свою ладовую направленность и соответственно получать различные интонационные оттенки. Все это трудно пол
ностью предвидеть в работе с отдельно взятой партией и потому возникает необходимость в корректуре.

⇐ Предыдущая 13 14 15 161718 19 20 21 22 Следующая ⇒

Поделиться с друзьями:

Дата добавления: 2018-11-11; Мы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 361 | Нарушение авторских прав

Поиск на сайте:

Лучшие изречения:

Если президенты не могут делать этого со своими женами, они делают это со своими странами © Иосиф Бродский
==> читать все изречения...

1542 -

| 1497 -

Ген: 0.013 с.