Хоровые партии и составляющие их голоса

Основная классификация голосов (сопрано, альты, тенора, басы) сложилась в хоровом искусстве к XIV ве­ку в процессе развития многоголосного пения. В XII — XIII веках появляется дискант (позднелатинское dis- cantus: dis — расчленение, cantus — пение). Голос же, исполняющий главную мелодию — cantus firmus, стали называть тенором (от латинского tenere — держать). Позднее к этим двум голосам присоединился контрте­нор, который, по мере надобности, пел то выше, то ниже тенора. Однако очень скоро, в связи с чрезмерны­ми требованиями, которые предъявлялись к этому голо­су в отношении его диапазона, он был разделен на два: бас (итал. Basso — низкий) и альт, названный так пото­му, что он располагался выше тенора (лат. altus — вы­сокий).

Значительно позже возникло разделение верхнего голоса на более высокий — сопрано (от итал. sopra — над) и менее высокий, который получил название сред­него— меццо-сопрано. Альт в итальянской школе стал называться contralto. Во многих партитурах старых итальянских мастеров вместо принятого сейчас наиме­нования низкого женского голоса «альт» сохраняется название — «контральто». Последним выделился в са­мостоятельный тип голоса баритон. Низкий тенор дал начало лирическому баритону, а высокий бас —драма­тическому.

В партитурах и клавирах обычно фиксируются толь­ко типовые наименования голосов. Хоровые голоса — сопрано первые и вторые, альты первые и вторые, те­нора первые и вторые, басы первые, вторые и октависты.

Сольные голоса — сопрано, меццо-сопрано, контральто, тенора, баритоны, басы.

Типовое обозначение не в полной мере определяет характер голоса и поэтому потребовалась дополнитель­ная дифференциация. Сопрано, меццо-сопрано, тенора и баритоны более легкие получили название лирических, а более тяжелые — драматических. Басы разделяются на высокие (кантанте) и низкие (профундо). Кроме того стали выделять характерные голоса: характерный тенор, бас-буфф.

В настоящее время у нас принято различать:

Сопрано — колоратурные, лирические, драматиче­ские, лирико-колоратурные и лирико-драматические.

Меццо-сопрано — лирические, драматические.

Контральто.

Тенора — лирические, драматические, лирико-драма­тические, альтино, характерные.

Баритоны — лирические и драматические.

Басы — высокие, низкие и октависты (или по другой классификации певческих голосов — высокие, централь­ные и профундо).

Партия сопрано. Колоратурное сопрано — самый лег­кий и подвижной голос, при правильном голосообразо- вании имеет наиболее широкий диапазон от ля — си ма­лой октавы до фа — соль третьей октавы. Средний ре­гистр довольно слабый, верхний — сильный, светлый, блестящий. Партии колоратурных сопрано обычно со­держат много виртуозных пассажей и фиоритур. Таковы партия Антониды из оперы «Иван Сусанин» Глинки, Мюзетты из оперы «Богема» Пуччини, Констанции из оперы «Похищение из сераля» Моцарта, Эльвиры из оперы «Пуритане» Беллини и т. д.

Колоратурное сопрано обычно не очень богато темб­ровыми красками и достаточно однообразно. Ему при­сущ несколько жесткий характер звучания, которое плохо сливается в ансамбле с другими голосами. По­этому в хоре колоратурное сопрано, как правило, не используется.

Лирико-колоратурное сопрано при большом диапа­зоне и технической подвижности обладает мягкостью, напевностью, способностью сливаться с другими голо­сами. Изумительным лирико-колоратурным сопрано обладала А. В. Нежданова, с успехом исполнявшая как сложнейшие колоратурные (Антониды, Джильды и т. д.), так и лирические партии.

Наличие в партии первых сопрано лирико-колора- турных голосов очень желательно, так как они придают звонкость и яркость тембру партии, способствуют пре­одолению технических трудностей.

Лирическое сопрано имеет диапазон от до первой до до третьей октавы. Лирические сопрано обладают мягким, теплым звуком. Исполнение напевных мелодий отличается большой ровностью и нежностью звуча­ния. Лирическое сопрано достаточно подвижно в испол­нении технических партий. Нижний регистр звучит до­вольно слабо, беден тембровыми красками. Зато сред­ний регистр — очень выразительный, динамичный, свет­лый. Ярко звучит верхний регистр, особенно от соль до си-бемоль второй октавы. Более высокие звуки бе­рутся труднее.

Наиболее типичной лирической сопрановой партией в русской оперной литературе является партия Татьяны в опере «Евгений Онегин» Чайковского. Лирические со­прано очень хорошо сливаются с другими голосами и составляют основу верхнего голоса смешанного и жен­ского хора.

Драматическое сопрано обладает большой силой и благодаря хорошо развитому грудному регистру может исполнять низкие звуки меццо-сопрано. Драматическое сопрано в техническом отношении несколько тяжелее, чем лирическое сопрано, однако его технические воз­можности весьма значительны. Нижний и средний ре­гистры звучат сочно и полно, верхний — сильно, насы­щенно и ярко.

Типичными партиями "драматических сопрано в опер­ной литературе являются партии Аиды в одноименной опере Верди, Лизы в опере «Пиковая дама» Чайковско­го и другие. Хоровая партия первых сопрано состав­ляется в основном из лирических сопрано. Более тяже­лые драматические голоса обычно помещаются в пар­тию второго сопрано.

Общий диапазон партии сопрано: до первой окта­вы— до третьей октавы. Иногда в партии сопрано ис­пользуются си, си-бемоль малой октавы и даже более низкие звуки. Однако это относится к тем случаям, ког­да сопрано поют в унисон с альтами:

 

Рабочим диапазоном сопрано следует считать ми-бемоль — ми первой октавы — си-бемоль второй ок­тавы.

Зона примарных звуков у сопрано находится в райо­не- си — до первой октавы. Переходные ноты ми — фа первой октавы и ми-бемоль — фа-диез второй октавы.

Нижний регистр, включая переходные ноты, у сопрано слабый, приглушенный, несколько рыхлый. Грудное звучание для сопрановой партии не характерно. Наи­более естественно в этой тесситуре —- piano:

 

Трудны для' исполнения в низком регистре техни­ческие фиоритуры:

И. Бах. «Страсти по Иоанну», № 1 l)>t/f J {{J- ^ ^ i ^ 11 J J j J j ^ j —— I F 1 M M 1 1 11 LI У ^ Ver - St 1 f herr,... f Л

 

Если аналогичное движение мелодии приходится на вторую октаву, примерно, от ре до ля, — сопрано звучит ярко, блестяще, виртуозно:

 

 

 

В среднем регистре сопрано звучит легко, подвижно. Имеется возможность развивать звучность от pianis­simo до forte:

ri.?

 

Наибольшая сила звучания сопрано приходится на звуки верхнего регистра от соль до си второй октавы:

М. Коваль. „ Казнь Пугачева" из ораторв-и_„-Емельян Пугачев"

 

Партии сопрано, как и другим голосам, при испол­нении технических пассажей и фиоритур легче удается постепенное движение по звукам диатонической гаммы. Труднее исполнение пассажей и фигураций с хроматиз- мами и скачками. В качестве примера можно привести хор из оперы «Золотой петушок» Римского-Корсакова:

Н. Римский - Корсаков. Хор rAiidantinol из оперы „Золотой петушок"

 

Здесь терцовые и квартовые скачки сочетаются с хроматизмами, а нижние звуки интервалов часто при­ходятся на переходные ноты.

Так как партия сопрано очень часто выполняет функ­цию основного мелодического голоса, встает особая про­блема качественного комплектования этой партии. Сопрано должно обязательно обладать ярким, красивым тембром. Тембр партии сопрано оказывает решающее влияние на общую звучность хора.

Партия альтов. Партия альтов составляется из мец­цо-сопрано. Очень желательно, чтобы в партии были контральто.

Лирическое меццо-сопрано встречается чаще, чем драматическое или контральто. Оно обычно не имеет большой силы, но выделяется красивым тембром груд­ного характера в нижнем регистре, что является при­знаком низкого голоса и отличает меццо-сопрано от ли­рического сопрано. Опытным лирическим меццо-сопрано удается приобрести качества двух смежных голосов: красоту и свободу грудных нот контральто и сильный верхний головной регистр сопрано. Лирические меццо- сопрано могут достигать большой подвижности и коло­ратурной гибкости. Пример виртуозной колоратурной оперной партии для меццо-сопрано — партия Розины из оперы «Севильский цирюльник» Россини, которая в силу значительной виртуозной трудности часто транспо­нируется и передается колоратурным сопрано.

Драматическое меццо-сопрано — голос менее под­вижный. По первому слуховому восприятию драматиче­ское меццо-сопрано может произвести впечатление сильного драматического сопрано, однакЬ в большин­стве случаев отличается от последнего более ярким грудным звучанием в низком регистре и несколько крикливой манерой исполнения верхних звуков, где соп­рано звучит ярко и блестяще. В операх драматические меццо-сопрано нередко исполняют контральтовые партии.

Контральто — голос редкий, обычно ярко выражен своей густой окраской, имеет энергичный, свободный, как бы возникающий из самой груди нижний регистр. Диапазон контральто ми — фа малой октавы — фа — соль второй октавы. Однако на фа второй октавы кон­тральто часто теряет свои выразительные качества, ли­шается должного вибрато. Вся нижняя октава голоса сохраняет ровное грудное звучание, на звуках фа — фа-диез первой октавы голос незаметно переходит на медиум. Грудной регистр у контральто очень широ­кий, часто поднимается до ля-бемоль первой октавы и выше. Верхний регистр очень небольшой и малоинте­ресный. ^

Прекрасными образцами контральтовых партий яв­ляются партии Вани и Ратмира в операх М. И. Глинки.

Выдающейся русской певицей контральто была первая исполнительница партии Вани А. Я. Петрова-Воробьева. Из зарубежных контральто следует назвать знаменитую негритянскую певицу М. Андерсон.

Лирические меццо-сопрано обычно образуют в хоре партию первых альтов. В групповом исполнении в ниж­нем регистре первые альты звучат мягко, имеют кра­сивый тембр, но небольшую силу звука, от соль — ля первой октавы приобретают яркость и большую дина­мичность. Верхние звуки ми— фа второй октавы напря­женны и несколько крикливы. Лучшая зона звучания: до первой октавы — ре второй октавы.

Партия вторых альтов обычно комплектуется из дра­матических меццо-сопрано с пополнением контральто­выми голосами. В грудном звучании от соль малой ок­тавы до си первой октавы эта партия наиболее выра­зительна и динамична. Вторая октава для них неудоб­на, звучит тяжело и зачастую некрасиво.

Вторые альты, обычно, технически менее подвижны и гибки, чем первые. Однако при исполнении некоторых произведений ко вторым альтам предъявляются такие же требования, как к первым альтам и сопрано. Вот один из примероз:

 

Pie - и i stmt сое. li et tar. га glo.

 

 

 

Подобные произведения в хоровой литературе не единичны. Опытные певицы успешно исполняют их, и это опровергает суждение, что технические возможности драматических (низких) голосов весьма ограничены.

Унисон альтовой -партии может дать ровное, полное, насыщенное звучание на протяжении всего рабочего диапазона от соль малой октавы до ми второй октавы. В некоторых пособиях по хороведению рабочий диапа­зон альтовой партии указывается от ля малой октавы до ре второй октавы. Однако в произведениях Баха, Бетховена, Верди, Римского-Корсакова, Гречанинова, Калинникова, Шостаковича, Прокофьева и многих дру­гих композиторов соль малой октавы в партии альтов используется не реже, чем ля. Поэтому его целесообраз­но считать нижней границей рабочего диапазона альтов. То же следует сказать и о ми второй октавы. Фа малой октавы и фа второй октавы у альтов встречается зна­чительно реже. Вот некоторые примеры альтовых пар­тий, где используется фа второй октавы.

ter_ га glo                                    - rl a                                     e -