Белый квадрат Андрея Чежина

У Андрея Чежина есть серии «Черный квадрат», «Красный квадрат» и «Белый квадрат». Привлек последний. История его создания такова: в 1992 г. в нежинской мастерской вся «мокрая» комната была отделана ка­фелем. Говоря о кафеле той поры, я опускаю факт, каким именно, ибо в ту пору стены покрывались одним видом: 15 х 15 см условно белого цвета. Однажды взгляд Чежина упал на кафельную плитку с дефектом, напоми­нающим линию человеческого тела. Просмотрев все, он набрал 13 кадров, среди которых были плитки с плохо залитой глазурью, наплывами, пят­нами, плитки, куда попала соринка, волос и т. д. Затем пригласил модель, которую снимал, исходя из эстетики имеющегося фотоматериала, избегая при этом прямолинейности как аналогий, так и аллюзий исследователей фактур и фрагментов Ральфа Гибсона и Эдварда Вестона, но особенно чтимого им Дуана Майклса, концепт которого — «Ни одна моя фотогра­фия не существовала бы, если бы я ее не придумал» — близок творчеству Чежина. Субтильность модели существенно облегчила решение задачи: об­наружить плоскость в объеме тела и объем в плоскости кафеля. Общим было то, что художник следовал принятому формату: один и тот же свет и ракурс съемки. Убедительность серии — в осознанности самоограничения фотографа: плитку, равно как и фрагменты тела, он не только брал, но и печатал в полный кадр и в натуральную величину кафеля, т. е. 15 х 15 см.

Сверхзадача художника — избежать столкновения различных фактур и вывести всё в одной тональности, однако логика реализации вынудила его преодолевать немалые технические трудности, так как попытка сведения в один тон фотографий тела и глазури давала либо излишне черный, ли­бо «забивающий» изображение белый цвет. «Залив» одинаковым светом и сделав ровными (чему помог серый, который условно — равно как и ка­фельный оригинал — читается как белый цвет) фотографии, он тем самым убрал избыток или недостаток контраста. Эффект усилила найденная им фотобумага для документов: более тонкая, со свойственной ей матовостью, она дала искомый тон.

Кафельная плитка хороша еще и тем, что в установках и стереотипах сознания она живет в тесной связи с санитарно-гигиеническими простран-

204

^:

\

 

%

\

А. Чежин. «Белый квадрат». 1992

ствами и стерильной атмосферой операционной и процедурного кабине­та. При этом ритм и чередование квадратов кафеля и тела блокируют — и здесь интрига — нашу способность автоматически выделять живое тело из контекста. Вместе с разрушением этой установки мы перестаем дове­рять своему зрению, обращаясь к способности умозрения, переосмысли­ваем заново границы живого и неживого, можем, например, вспомнить Парацельса, назвавшего природу «внешним человеком», или то, что на­ступление пустыни (опустынивание) прочно занимает место в перечне, рас­крывающем содержание глобальной экологической катастрофы. Пустын­ность и бессобытийность объединяет области неживой и живой природы. Образ без движения. Покой. Фотографии складок и пятен кожи модели не соотносятся напрямую с телом человека, а дефекты кафельной плитки непроизвольно отсылают к территории тела. Лишенная броскости, серия удерживает внимание сложным внутренним диалогом: живое — мертвое, жизнь — смерть, текст — контекст. В итоге он вынуждает зрителя заново переприсвоить свое природное тело, произвести усилие идентификации, т. е. растождествить себя с телом духовным, душевным, символическим, мыслящим. Минималистская эстетика проекта создала оригинальную вер­сию темы исчезновения тела, эротики, человека. Здесь мы не обнаружим ни сюрреалистических цитат, ни инвектив абсурду жизни, ни иронии и шутки; мы наблюдаем мир в спокойной — невключенной — атмосфере, со­путствующей работе реставратора, хирурга, фотографа, снимающего на документ.

Показательно, что во второй половине XX в. в различных регионах культуры разрабатывается тема телесности. То, что продумывается фи­лософами, находит резонанс у художников. Это подтверждает и проект Андрея Чежина, в котором проблематизируются визуальный языка тела, его стратегии, его новое прочтение. Здесь зримо воплотился сдвиг в отно­шении к телу.

Эстетический элемент композиции — квадрат, составленный из квадра­тов, что символически удваивает его качество, как, к примеру, символи­ка орла как символа власти удваивается или утраивается дву- или трех-главостью.. Многозначный символ, вобравший в себя отсылку к матери­альному миру (стороны квадрата соответствуют четырем стихиям (во-

206

да, огонь, воздух и земля), а также четырем сторонам света), к тяже­сти земли, к темнице, но одновременно к основанию и уравновешенности. Собственно говоря, и четверица Хайдеггера — из того же символического ряда.

Аскетизм серии отметает экстравагантность выразительных средств: квадраты-элементы взяты строго фронтально, освещение прямое, отсут­ствуют «метафизические тени», игра колорита, нет смены точки съемки или изощренного ракурса, как нет и наслоения кадров. Отсутствие знаков, привлекающих коллективное любопытство, оставляет простор для инди­видуального и неспешного созерцания. В этой серии мы сталкиваемся не с дежавю очередного фотоальбома, но с провокацией внутренней работы, артикуляция которой требует оттачивания эффективности аналитических средств.

Образы «Белого квадрата» не репрезентируют «внутренний мир», не дают основание тождества с самим собой, не производят комфортные заме­стители видимого, не указывают на диалог желаний и запретов, не практи­куют равнодушие (проект воли) или, напротив, не изощряют реактивность невротика, поэта, художника, которые телодвижением и мимикой прогова­риваются о личных переживаниях. Обобщенную картину такого лириче­ского подхода дал Марсель Энафф: «Все состояния души, все ее волнения и перепады (сомнение, ревность, счастье, отчаяние, нежность), вся гамма чувств — все должно обозначать себя на теле, должно проступить на нем, ибо тело —тот необходимый экран, на который все проецируется». Этот интроспективный подход давно стал приемом, с успехом использующимся в литературе, театре и визуальных искусствах. Логическим завершением способов познания внутреннего стали рекомендации по чтению мыслей и скрытых мотивов по телодвижению, позе, жесту, вошедшие в практиче­ские пособия разведчиков, политиков и тех, кто желает «добиваться своих целей» и «господствовать над другим». Насущность — но главным обра­зом единственность — подобного видения тела обесценена популярностью подобных практических пособий.

Психологизм, который есть завуалированный диктат однозначности, воплотившей себя в способности точно читать по телесной схеме состояние души, подрывается в «Белом квадрате» интересом к телу, несущему на се-

207

бе следы «слабых взаимодействий» среды: не господство индивидуальной фантазии, не неуничтожимость и потому неизбежность проявления жела­ния (на чем держится самоуверенность психоанализа), но следы контекста (с теми же, кто не может удержаться от реактивности, побуждающей ска­зать: «бытия сущего», —соглашусь, как соглашусь и с тем, что продвиже­ние в деле его, бытия сущего, понимания столь же трудно, как следова­ние подлинному пути). В актуальности — на поверхности тела —мы имеем конверсив природных и цивилизационных воздействий, оставляющих свои знаки. Однако тело, которое было прозрачным для внутреннего, становит­ся для нас непроницаемым. Фотограф предъявляет проект видения тела так, будто кроме взгляда естествоиспытателя, корректируемого патоло­гоанатомом, иного не существует. Мы видим, что выбранные фрагменты тела, а тем более мимикрирующий под него кафель, непрозрачны; они ли­шены модуса производства фигур желаний, переживаний, эмоций. Чисто научный подход — как в анатомическом атласе или в антропометрии Ле Корбюзье. Есть еще один аспект. Та мера сбоя конвейера, производящего стандартный кафель, бросает свет на правду системы, в которой человек — лишь соринка, складка, всей своей поверхностью предуготовленная к уни­фикации.

Проникаясь эстетикой «Белого квадрата», невольно начинаю сомне­ваться в исчерпывающей полноте известных сентенций: каждый фрагмент тела говорит о всем теле, а в капле воды воплощен океан. Мне трудно сов­местить представление о буре, морской пучине, радости крика «Земля!» с каплей воды. Залитая светом и словно отполированная часть тела лишена не только психологизма, но и физиологизма. Я не могу увидеть ни рисунок кожи, ни мягкий волосяной покров, ни прочие признаки живого, но лишь графичность пятен, линий, сгибов и складок. Создается эффект «взгля­да», который смотрит на мир задолго до появления в нем человека. Ибо таковы, кажется, были всегда камни, поверхность воды и рисунок песка. Но полагать так — значит забыть все разоблачение «объективного», поскольку концептуальный проект (а именно его в чистом виде имеет зритель) втор­гается в действительность своим пониманием ее. «Текст под документ» — не только новация литературы, но и рекультивируемая интонация фото­графа.

208

Не слишком далеко отклоняясь от темы (хотя кто знает, где конча­ется «близко»?), замечу, что в историческом измерении культура бакте­рий — самая древняя. Возможно, мы более успешно искали бы подступы к пониманию направления мутаций общества эпохи массовой информации, если бы внимательно смотрели на отдельные тела взглядом, который по­верх знаков конъюнктуры настоящего отслеживает признаки будущего, в том числе объективирует способ видения. В этом отношении «Белый квадрат» может трактоваться как одна из вариаций интереса к марги­нальным для классического дискурса проблемам телесности, как способ «научения телу», как фронт борьбы с воображаемым и выход на сце­ну символического, отметающего экзистенциалистский пафос уникаль­ности. Собственно говоря, проделанная фотографом инверсия — предте­ча/результат того общего настроения, фиксирующего отказ от исклю­чительности местопребывания эротики в ландшафте тела, и закрепле­ние сдвига в культуре, который характерен тем, что мир товаров апро-приирует эротические стратегии привлекательности, а обнаженное те­ло, тысячекратно репродуцировавшись в журналах и плакатах, их те­ряет.

К уже сказанному добавлю, что эротичность за границами тела не сле­дует соотносить с юностью (ни человека, ни общества), которая видит эро­тику в природных объектах или в предметном мире. Современная циви­лизация, переописывая мир, попутно учит человека говорить на чужом — объектном — языке там, где прежде господствовал язык поэта и худож­ника. Радикально нарушив дистанцию между своим и чужим, органиче­ским и неорганическим, чувствующим и бесчувственным, Чежин разру­шает строгость жанровой определенности. Спросим себя, что мы видим в кафельных квадратах: пейзаж, натюрморт, ню? Все и ничего. А созерцая фрагменты (квадраты) тела, которые предельно отвлечены от его объема и формы, не видим ли мы, как оно теряет физиологичность, внутреннюю теплоту и фактуру кожи? Свет отражается от него, как от глянцевой по­верхности, — вот редкий случай, когда глянец не может перейти в гламур. Впрочем, можно усомниться и в естественности определения «живое те­ло». Ибо ничего, кажется, не изменилось бы в фотографиях, будь тело мертвым.

209

Конституируя анатомически холодный взгляд на человека, проект «Бе­лый квадрат» несомненно концептуален. Интерес к знакам культуры, к формальным поискам, к преодолению жанровой определенности выводит художника за границы чистого фотопроекта. Он не только служит эмбле­мой, но затрагивает существо времени. Времени, в котором нарциссизм кафеля и тотальность химико-фармакологического присутствия в пред­ставлении (функциях, удовольствиях и желаниях) тела вытесняет класси­ческие способы его понимания. Тем не менее отказ от львиной доли при­знанных в Новое время качеств (устремленность вверх души и плотский (заземляющий) характер стратегий тела — «темницы души») в своей ра­дикальности — в который уж раз — подтверждает радикальность в обра­щении к архаическому мировоззрению, точнее будет сказать — мирочув-ствованию. Точка встречи пульсирует признаками жизни. Развернутая во времени, она дает взаимопереходы тела в камень, а камня в тело. Квад­раты намертво схвачены скрепами эстетического отношения, в котором уже не тело, но еще не камень уравновешивается фактурным сходством и выверенной интонацией видимого.

Радикальность «Белого квадрата» хорошо видна в сопоставлении с фотографиями из серии «Руки» (другое название—«Между объектами» (1988)). Здесь художник разрабатывает эстетику фрагментов тела, репре­зентирующих все тело. Его руки, пальцы нарочито физиологичны, выра­зительны и наполнены жизнью настолько, насколько может быть таковым все тело. Изображения рук дышат эротикой: борозды, четкий рисунок ко­жи (именно тот, который позволяет идентифицировать человека), подчерк­нутая фалличность или вагинальность образов. От ассоциаций единичного тела не избавиться. Аллюзия уникальности рисунка, дефекта, сбоя отсы­лает к присутствию «следов времени», симуляция которых удваивает цену, например, все той же кафельной, но уже евростандартной плитки. Такова ирония истории: то, что воспринималось браком, — отступление от стан­дарта, производимая вручную однотипность, но одновременно и неодина­ковость—сегодня ценность.

Посмотрим, как в серии «Руки» проявляется вторжение в кадр посто­ронних объектов. В данном случае съемка производилась на фоне окна. Камера захватывала белый иней на окне и пробивающиеся сквозь него вет-

210

 

А. Чежин. Из серии «Руки». 1988

ки дерева. Они необязательны, ничего не добавляют и не снижают эффект целого — в противоположность «Белому квадрату», в котором посторон­ние предметы — существенно важный элемент изображения. И еще: если в серии «Белый квадрат» тело-кафель — сплошь заливающий свет, выво­дящий все в одной тональности, то здесь Чежин снимал свои руки про­тив света (контросвещение), используя широкоугольный объектив плюс кольцо, как при макросъемке, держа тросик в зубах. Но с жанром серии «Руки» также трудно определиться: возможно, это автопортрет, либо ню, либо телоскопия, при которой важны фактура, живые, схваченные рез­ко линии, либо макросъемка, давшая эффект сухой, как ступня аскета, кожи.

Различие серий «Белый квадрат» и «Руки» держится на свете. Объек­ты съемки —как бы в особой световой среде, чистота состояния которой (в первом случае — словно залитая лаком и отражающая поверхность, во вто­ром— свет высветил все ложбинки и борозды узора кожи) дает команду снимать. Для изощренного зрителя есть возможность отслеживать стра­тегии тела, смену способа видеть и представлять состояние световой сре­ды, для неискушенного — удовольствие казуса, остроумия, неожиданности и приключения взгляда.

Думая о концептуальной фотографии Петербурга, я имею в виду эту серию одной из первых. Впрочем, холодная эстетика «Белого квадрата» могла бы хорошо сработать в книжной графике.

ПОРТРЕТ КАК АКЦИЯ

В разных местах и по различным поводам я уже останавливался на феномене портрета, например на «обнаженном портрете» Е. Мохорева, но пришла очередь посмотреть на портрет не только как на самостоятельный жанр фотографии, но и как на акцию. К этому меня побуждает то, что его границы радикально переосмысливаются современными фотографа­ми. На двух вполне репрезентативных фотовыставках петербургской сце­ны: «Портрет и фотография» в Государственном музее истории Санкт-Петербурга (26 мая —16 июня 2002 г., куратор Ольга Корсунова) и «Порт­рет и автопортрет» в рамках проекта «300 фотографий в 300-летнем Пе-

212

тербурге», осуществленного на традиционном фестивале «Петербургский осенний фотомарафон» в галерее «Арт-коллегия» (октябрь 2003 г., кура­тор Александр Китаев), — обсуждались вопросы о границах жанра порт­рета, которые нужно обозначить, ибо они размывались в предметности, в пейзаже, в абстрактных композициях и наконец потеряли свою опре­деленность. Обсуждения по завершении обеих выставок — новация време­ни, видимо, продиктованная кураторской интенцией не только показать, но и понять положение дел в данном жанре и фотографии в целом. На этих дискуссиях была зафиксирована отчетливая тенденция к отказу от жанровой чистоты портрета, культивируемой уже более столетия в фото­графии.

Портретируемый в себе (до встречи с художником) никому не известен. Художник же, изображая другого, изображает себя, вписывает в образ свою фигуру, свой экзистенциальный опыт, естественные и контролиру­емые или спонтанные и бессознательные отношения со своим телом. Ну а фотограф —как он выражает себя, делая чей-либо портрет? Фотограф видит себя в зеркале лица чужого и, многократно отразившись в нем, от­бирает свои удачные образы, руководствуясь нормами выработанной им эстетики.

У фотографа власть над видимым огромна, поэтому фотопортрет — может быть, в первую очередь — заставляет задуматься о неравной по­зиции снимающего и снимаемого. Хотя эти размышления — вариации на известную тему «художник и его модель», в фотографии мы имеем свое­ образие техники, которое с уверенностью можно назвать существенным. Насколько фотограф чувствует себя, настолько же чувствует другого. Он властно оставляет свой отпечаток на портрете другого, его портреты узна­ваемы. Собранные вместе, они предъявляют зрителям художественный автопортрет. Отобранный. Избранный. Выстроенный. Человек же, стано­вящийся моделью, имеет свои безусловные рефлексы самосохранения ви­ да; он противится определенности, на невозможность которой указал ее — определенности и предзаданности — непримиримый противник Ф.М.До­стоевский в уже приводившейся цитате из романа «Подросток»: «Заметь, фотографические снимки чрезвычайно редко выходят похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бы-

213

вает похож сам на себя». В портрете образ репрессирован. Поэтому чело­век бессознательно сопротивляется роли модели, которая ему достается, он сопротивляется воле фотографа, его формообразующей интенции. Как выразил свое ощущение после портретной съемки мастер восточных еди­ноборств, у него возникло такое чувство, будто он провел бой с сильным противником. Он не давал навязать себе чужую волю, войти в резонанс с состоянием фотографа, подчиниться его взгляду... Классический порт­рет Дэна Винтерса «Дзенский монах» (1994) непроницаем. Кажется лежа­щим на поверхности, что человек в бессознательном импульсе к самосо­хранению ограничивает власть над видимым и запечатлеваемым. Но тот из фотографов, кто справляется с подобной ситуацией, делает незабыва­емый образ. Ведь репрессия одновременно имеет творческую (творящую) силу.

Объединяющей идеей в размышлении о портрете выступает понима­ние, что, изображая другого, художник изображает себя; и напротив, ав­топортрет— это объективированный взгляд другого на себя, эксплика­ция точки зрения другого. Поэтому каждый фотограф всегда снимает свой портрет: он снимает с зеркала лица оттиск возмущения, которое сам же вызвал своим присутствием, своим стилем работы, своими на­строением, атмосферой, общением с личностью фотографируемого. И во­ля художника определяет, сделать ли портрет или отснять другого в ка­честве модели. Фотография разоблачительна тем, что в ней все видно: стратегии, предпочтения, э(сте)тические установки. В ней не спрятать­ся за идеей отражения — внутреннего мира или реальности. Парадокс ее в имплицитности отражения, которое есть сущность и природа фотогра­фии. Оттого воля фотографа проявляется прозрачнее, чем воля любого другого художника, и находит воплощение в определенности точки зре­ния, в выборе экзистенциальной позиции и артикулированности творче­ских предпочтений. В скоростях и оперативных реагированиях фотограф не только демонстрирует выдержку смотреть определенным взглядом, про­нося его сквозь разнообразные внешние ситуации и внутренние состоя­ния, — он претендует на тиражирование (массмедиизацию) единичного об­раза (по определению ограниченного) во всеобщий, признанный всеми, по­пулярный.

214

СТАНИСЛАВ ЧАБУТКИН

В основании западной мысли лежит идея тождества, напряженный по­иск которой пронизывал все сферы жизни. Не исключение и тождество че­ловека самому себе. Еще Сенека заметил: magnam rem puta unum hominem agere (великое дело — всегда быть одним и тем же). После Фуко мысль о том, что портрет из знака престижа и избранности превращается в сред­ство надзора и репрессии, стала очевидной. В эволюции паспортизации на­селения переход от словесного портрета к визуальному свидетельствует об изменении техники дисциплинирования и надзора. Надзор требовал новых форм: прежде ставили клеймо или вырывали ноздри, что было принято в традиционном обществе, ибо иные формы означивания были неразвиты. Знаки на теле позволяли легко идентифицировать, воспроизвести его ис­торию, сличить с письменным описанием примет. Сегодня эту функцию исполняет визуальный образ, который необходимо создавать заново через определенное время для коррекции соответствия фотографии и изменив­шейся внешности. На этапе смены способа контроля, на сломе старых и в рождении новых его форм интригуют как отличия, так и сходства процес­сов идентифицирования. Вполне жизнеспособным, полагаю, был бы про­ект, в котором сопоставлялись бы два ряда идентификации: письменный портрет и фотопортрет одних и тех же людей. Историко-литературный портрет и фотопортрет в своем становлении пересекаются в идеальной точ­ке репрезентации — в точке тождества (сличения) образа и оригинала.

Портрет (телесные знаки, письменное описание, фотография) в культу­ре отвечает стандарту опознания человека, наблюдению за его перемеще­ниями, реактивности в идентификации и признании³⁶. На определенном этапе отпадает нужда в нанесении татуировки, клейма или тавра; на сме­ну приходит иной способ. Вначале снимали слепок с лица — посмертная маска — на память об умершем, затем стали делать фотографический сле­пок — на память о живом, а после и для контроля над ним. Фотография дает новую основу для идентификации. И пока не придумали иные (точнее, пока не нашли более дешевые и легитимные в демократическом —вернее, считающем себя таковым — обществе) формы, нежели фотографические формы контроля. При этом чем опаснее человек для общества, тем более

^збКак свидетельствуют архивы, «с 1724 г. запрещалось выезжать без пас­порта из своей деревни дальше чем на 30 верст. Паспорт подписывал местный воевода или помещик. Все часовые на заставах и стоявшие по деревням солдаты тотчас хватали „беспаспорт­ных" людей... А если у задержанного находили „знаки" — следы казни кнутом, клеймами или щипцами (...) то его вновь били кнутом, рвали у него ноздри, клеймили, а потом отправляли на каторгу» (Аписимов Е. В. Дыба и кнут. Политический сыск и русское общество в XVIII веке. М., 1999. С. 271-272).

215

строгий снимок делают (анфас и профиль). К тому же снимок произво­дится четко в 1/8 натуральной величины: бери линейку, измеряй фотогра­фию и умножай на восемь — и получишь реальные рост, величину головы и плеч.

Какое отношение сказанное имеет к проекту С. Чабуткина «Фотогра­фия на паспорт» — серии фотоизображений 25-летней девушки с неизлечи­мой формой церебрального паралича? Шестнадцать снимков не отсылают к единственно приемлемому снимку человека, который пребывает в покое, я бы сказал, замершего под взглядом камеры, власти, пограничника. Ведь мы всегда под пытливым взглядом пограничника вначале делаем незави­симое лицо (ровно так же, как и перед камерой) и неловко улыбаемся, а затем теряемся и делаем «отсутствующее» выражение лица. Мимика сви­детельствует о жизни; отсутствие ее —о принятии порядка и послушании. Как известно, смеющиеся и кривляющиеся фотографии на паспорт не при­нимаются, они —знак в лучшем случае неуважения к власти, в худшем — презрения к ней.

В проекте Чабуткина деспотическое означающее сталкивается с бун­том тела —тела, которое, подобно шизофренику и одновременно шизоре-волюционеру Делёза и Гваттари, ускользает из сети власти, из принуж­дения к седированию (покою и сидению —Д. Кампер). Оно демонстрирует не статику, но динамику лица, постоянство непостоянства. Собственно го­воря, для такого рода случаев весь блок фотографий должен быть вклеен в паспорт, поскольку образ девушки редуцируется не к состоянию лица, пребывающего в покое, но к модусам «кривляющихся» лиц («грустных», «блаженных», «страдающих» и т.д. гримас); он собирается из состояний экстатических и к ним же отсылает. Безликие цифры номера паспорта совпадают с дисциплиной общества, которая выравнивает состояния и вы­ражения отдельного человека, добиваясь —и мне здесь не избежать ок­сюморона—«безликости» его лица. Обнаружение же лика болезни есть серийное производство сбоя, которое отбрасывает маску нормы и устой­чивые проявления мимики. Как заметил Э. Юнгер, то, что «в либераль­ном обществе понимают под „хорошей" миной, — это собственно ее (боли) лицо, нервное, подвижное, изменчивое и открытое всевозможным влияни­ям и волнениям; дисциплинированное лицо, напротив, закрыто. Оно об-

216

		Р

С. Чабуткин. «Фотография на паспорт». 2003

³⁷ Юнгер Э. О боли. С. 34.

³⁸ Савчук В. В. Кровь и культура. СПб.. 1995. С. 97-118.

ладает твердой точкой взгляда и в высшей степени однобоко, овеществ­ленное и застывшее. При любом виде специализированного образования легко обнаруживается, как вмешательство четких и внеличностных пра­вил и предписаний дает осадок в виде закалки и фиксации лица»³⁷. Ино­гда мина лица взрывается, превращая его в гримасу боли, наслаждения, ужаса.

Проект Чабуткина вступает в диалог с известным проектом немецкого фотографа Томаса Руфа, который показует нам то, что якобы является представлением человека, а на самом деле представляет пустоту взгля­да власти, который смотрит на образы людей, лишь выполняя функцию: сличить, идентифицировать, уравнять в конвейере признания. (Соглашусь с Уте Эскильдсен, что «Руф утрирует документалистскую установку, со­гласно которой фотоизображение ценно только с точки зрения сообщае­мой им информации. Руф нарушает зрительские ожидания, отказываясь от психологического портрета, ориентированного на отражение индивиду­альности модели».) Отсюда такое удручающее отсутствие «характера» и отказ от самопрезентации на «фотографии на документ». Но современному человеку для самопризнания недостаточно визуального образа, который он прочитывает как взгляд власти, и тогда он активирует иные механизмы: аутодеструкцию, боль, кровь и рану. Не заостряя внимание на этом, ука­жу на соответствующие разделы исследования образа крови в культуре³⁸. В случае Руфа мы имеем образ человека общества обезболенных, утра­тившего объем и полноту телесных проявлений. Обретение тела, жизнь коего лоббирует свои потребности, мы обнаружим не только в социальных бунтах, но и в опустошенности и смирении плоти, которую репрессирует функция опознания.

«Портрет на паспорт» обыгрывает репрессивный механизм власти, смиряющий миметические движения и редуцирующий их к покою. Он ак­тивирует программу идентификации, идущую от множества к единично­сти, от движения к обобщению. То есть мы имеем движение не от покоя к улыбке, гримасе, но от гримасы к другой гримасе — и так методом перебора наличных состояний (требующего гораздо больших затрат времени и кон­центрированного внимания) до тех пор, покуда экстатические состояния не обнаружат серийный (подобно серии в паспорте) характер.

218

ОЛЬГА КОРСУНОВА

Проект Ольги Корсуновой развернулся в галерее «Борей», известной своим интеллектуальным клубом, акциями актуального искусства и зна­ковыми фотовыставками, а также тем, что, по мнению Павла Крусанова, она «ограждена незримым осиновым частоколом» и от упыря-усталости, и от нетворческих лиц, которым «суждено сгинуть в пустыне, прежде чем остальные выйдут к новой жизни». Яркий пример — выставка Корсуновой «Сто лиц. Борейский гипертекст» (2001 г.). Первоначально идея ее была связана с десятилетием «Борея», а затем, по мере реализации, оказалось, что надо смотреть не на «Борей» через фотообъектив, а на Петербург через «Борей». Отсюда возникла концепция «ста лиц» (см. статью О. Корсуновой и Н. Подольского в буклете выставки).

На этой выставке мы имеем дело с совмещением собственно художе­ственного жеста и кураторского проекта. Художественный жест (заранее соглашусь с мнением о призрачности критериев, на основании которых я разделяю художественный и кураторский проекты, но буду настаивать на их качественном отличии и попытаюсь это отличие продемонстрировать) имеет косвенное отношение к жесту куратора. Последний работает с други­ми объектами и размышляет на ином — концептуальном — уровне, требую­щем логической культуры и чистоты предлагаемого концепта, а не только художественного аппарата. Глорификационным текстом в буклете не обой­тись. Итак, мы имеем убедительный жест фотографа: отснять портреты с участием (не на фоне, а именно с участием — как настаивает Ольга Корсу-нова) гипсовых бюстов, хранящихся в «Борее». Бюсты достались «Борею» в наследство после репетиций и премьеры здесь в 1996 г. спектакля «Мра­мор» по пьесе И.Бродского (реж. Григорий Дитятковский). Бюсты стали активными и полноправными участниками процесса съемки и неожидан­но, по признанию художницы, обрели новую жизнь. Интрига усиливается диалогом, который ведет человек, помещаемый в их контекст. Диалог поз­волил задать атмосферу глубины и исторической связи «великих» антич­ных предшественников и современных «деятелей культуры». Даже наро­читое дистанцирование от них, упорное до сведенных скул игнорирование их присутствия задавало самостоятельный сюжет в серии. Портретируе-

219

О. Корсунова. «Тройной портрет (Н. Подольский, В.Назаров, П. Крусанов)». 2001

мые, включаясь в разговор, размещая себя в истории, — кто вольно, а кто невольно — апроприировали взгляд на себя с позиции далекого будущего и, никуда не деться, «взгляд» уже расставившего «все по своим местам» в настоящем. Хотя известный писатель Крусанов и выдал всем бореевцам пропуск в вечность, не все приняли его жест безоговорочно. Иные хотели бы получить свое место не в новой жизни, но здесь и сейчас, игнорируя тем теодицею, оправдывающую страдание творца в настоящем времени искуплением в будущем. Античный слепок — метафора надличного харак­тера таланта, а портрет — персональных качеств его. Расположение себя в треугольнике, вершины которого —самопрезентация, отношение к класси­кам и взаимоотношение с фотографом, задает интригу «Ста портретов». Собственно говоря, уже одной этой составляющей выставки хватило бы для полного звучания серии.

220

Но в экспозиции решительно проявился литературный след «Борея» (не оттого ли, что сокуратором был писатель Наль Подольский?). Здесь я перехожу к кураторскому следу выставки, в котором обнаруживается не только бореевский гипертекст, но и текстуальное «обеспечение». Деликат­ность ситуации в том, что куратором выступила сама художница — Ольга Корсунова. Впрочем, это не редкость: востребованность кураторских про­ектов, с одной стороны, и отсутствие квалифицированных кураторов, ко­торые способны не только собрать работы «у друзей и знакомых» и разве­сить их (при этом плохое развешивание опять-таки оправдывается некой кураторской составляющей проекта), но и предложить вполне внятный и жизнеспособный концепт выставки, — с другой, толкают петербургских художников на путь самообеспечения. На качественный художественный проект навешивается кураторский. Вступают ли они в конфликт, поддер­живают друг друга или исключают — вполне серьезная, выходящая далеко за границы анализа конкретной выставки проблема петербургской фото­сцены.

На отмеченную триангулярность (повторю, попытка самопрезентации, диалог с классиками и взаимоотношение с фотографом) накладывается кураторский треугольник, «обнимающий» выставку внешними стратеги­ями работы со зрителем. Вершинами второго треугольника выступают: 1) столкновение портрета и рефлексии о портрете как таковом самого порт­ретируемого, который, хочешь не хочешь, соотносит видимое с написанным под портретом. Следовательно, человек собственным портретом подтвер­ждает или опровергает свое же высказывание; 2) так как в основной мас­се были представлены портреты пишущих, зритель наблюдает агон двух искусств, литературы и фотографии, который провоцирует размышления о несводимости одного искусства к другому, о том, что рационализация видимого, репрезентируемого и реально представленное не находят еди­ного основания, о том, что зрение и умозрение — далеко не одно и то же; 3) сверх этого, а если вспомнить название выставки, то поверх гипертекста, наносится еще один текст: контрольные отпечатки, из которых Корсуно­ва отобрала демонстрируемый здесь же выставочный экземпляр. Любой может почувствовать себя Картье-Брессоном, отбирающим лучший кадр, проникнуть в лабораторию художницы и соотнести свои критерии оценки с

221

авторской позицией. То есть проект завершается контрольными отпечатка­ми, которые, как контрольный выстрел, подтверждают профессионализм сделанной работы.

Смысл проекта вызревает поверх интенций различных творческих же­стов. Триада: портрет, гипсовые головы, собственный текст — схватывается и удерживается Корсуновой в том же пространстве галереи, завсегдатаев которой она снимала.

Итак, на одной выставке мы обнаруживаем один художественный и два вполне самостоятельных кураторских проекта. Почему художнику недо­статочно чистоты художественного жеста и почему востребована кура­торская поддержка? Зачем понадобились самостоятельные кураторские проекты? (Не оттого ли, что кураторская тога внове и сидит еще не так уверенно, как розановские штаны в литературе, поэтому избыточ­ность—знак неуверенности?) Соглашусь с высказыванием Дмитрия Кон-радта, прочитанным здесь же: «Лица я предпочел бы снимать черно-белыми, мне кажется, что в одной работе сложно рассказать и не на­до рассказывать сразу несколько историй». Три истории в одном проек­те — много это или в самый раз? Создавать, выставлять (развешивать) и делать кураторский проект — разные профессии, которые, конечно, мо­жет совмещать один человек, но как, например, не всякий актер ста­новится режиссером или сценаристом, так и не всякий художник —ку­ратором.

Из этой серии выделяется и часто воспроизводится тройной (опять треугольник) портрет (не есть ли это отход от чистоты жанра портрета, так как жанр с трудом удерживает в поле своих трактовок, четких фор­мулировок портрет «класса», «курса», писательской организации?). Ес­ли это так, то где граница портрета в прямом и метафорическом смыс­ле? Трое —это портрет? А пять? А десять? А портрет курса танково­го училища числом 150 чел.? В нем отчетлив симпозиум, круг общения развернут в перспективе взгляда фотографа, в ретроспективу, в непред­сказуемость и интеллектуальное приключение писателей, редактора и из­дателя.

Второй портрет из этой серии — «Композитор Десятников». Он раско­ван, на «ты» с классиками, его дружеский, но не переходящий в амикошон-

222

О. Корсунова. «Композитор Десятников». 2001

ство жест, его уравновешенность и точность самооценки — не вызывающи. Усталость и медитативная плавность жестов подчеркнуты тонкими чув­ствительными пальцами музыканта и композитора.

АЛЕКСАНДР НИКИПОРЕЦ

Прежде всего он —художник, сумевший в технике репортажной фо­тографии сделать серию убедительных портретов. В ситуации неявности своего присутствия (лишь краем, позицией тела и — значительно мень­ше — своим состоянием он участвует в общем мнении и настроении сооб­щества, интеллектуального сборища или зрителей знаковой выставки) он обнажает прием отбора со/стояний другого, сродственность, выделяющую характерный портрет. Может, он не доверяет «мощи» своего влияния на портретируемого или не желает это влияние видеть (может, он не нравит­ся себе в чужом отражении, может, зеркала лиц кривы, или свои слишком эзотеричны, или неинтересны автору —нет смысла пробиваться здесь по тропам психоанализа к причинам выбора художественной стратегии фо­тографа). Важно то, что для себя он избрал взгляд из укрытия, из зоны внеличного контакта. Снимает Никипорец в толпе, когда на человека да­вит—не может не давить — атмосфера, но те кадры, где человек на миг становится самим собой, включают отражение контекста, иными слова­ми — негатив его. Человек не может быть в постоянном напряжении, он нуждается в моменте освобождения, в котором забывается и позволяет се­бе слабость, усталость, открытую радость или самодовольство. Оттенки эмоций здесь — главное. То, что в итоге портреты узнаваемы, говорит о твердости представления портретиста, работающего с массой состояний, психомоторикой, телесной аффектацией человека в толпе. Александр Ни­кипорец сознательно дистанцируется от репортажной фотографии, кото­рая, по его убеждению, «„ловит момент", а художник (в том числе и фото­граф) — строит композицию. Для художника фотография — в последнюю очередь документ, но прежде всего — инструмент для создания компози­ции». Его портреты почти всегда включают контекст, который не столько играет служебную функцию привязки к месту и времени, сколько образует композиционно точную картину.

224

В избранной художественной стратегии фотографа присутствует од­но непременное условие — концентрация внимания уходит на большую ди­станцию, ибо он «работает» не собственной волей, а на силе созданной ат­мосферы: т. е. не отточенным приемом втягивания портретируемого в диа­лог, не в логике взаимоотражений и коррекции на каждом витке, которая «с необходимостью» приводит модель к нужному состоянию. Здесь не уй­ти в свой фирменный постановочный свет, отъюстированный ракурс. Как исключительно редок проявившийся на миг подлинный (т. е. находящийся в полном соответствии внутреннего чувства и внешнего его проявления — конверсии) и отражающий чистоту состояния взгляд, так же случаен вы­стрел фотоохотника, создающий портрет человека, обстоятельствами об­щения принуждаемого играть свою роль. Поэтому он дает возможность рассматривать собрание маленьких откровений: естественных портретов в неестественной обстановке. Не выдающий себя ничем — выдающийся в ряду портретистов фотограф.

Выстроенность серии усиливается приемом создания временной дистан­ции путем накладывания работы времени: «старение» фотографии мы ви­дим в пятнах, желтизне отпечатков, в лакунах и фрагментах утрат, выпол­няющих к тому же эстетическую функцию, а иногда и строящих компози­цию. Прием обобщения и сведения в одну тональность привлекается не от желания нивелировать разнофактурность и различие, идущее от несводи­мых к личности художника репортажных фотографий. Фирменный знак «старения» здесь не замещает качество, но признает его. Обработке под­лежат лишь те из портретов, что попали в эстетику автора, сработали на образ целого и составляют на данный момент его большую серию.

Вот некоторые из них. Глядя на портрет А. Боровского, теряюсь, то ли это веселый Пан, то ли довольный собой музейный чиновник (камера берет снизу, увеличивая самомнение до размеров mania grandiosa), который не любит современное искусство, а посему, как повелось у нас, им же и руково­дит. Но возможно, что перед нами, как пишет Михаил Сидлин, «идеальный советский тип доброго барина из интеллигентов. Немного скептик, отча­сти либерал, слегка оппозиционер, но, в сущности, — тот же обаятельный умница-крепостник со своими ручными мопсами, карманными ливретка-ми, батраками из эмэнэсов и дворцом на Миллионной улице» — и, добавлю,

225

А. Никипорец. Фотография А. Боровского. 2002

 

 

А, Никипорец. Фотография Е. Мохорева. 2002

на фоне своего же дворца. Выбор версий за зрителем этой замечательной, многослойной и по-своему характерной фотографии.

Другой заинтересовавший меня портрет — фотографа Евгения Мохоре-ва, как будто дополняющий образ художника, складывающийся из созер­цания его же «обнаженных портретов». Всегда остающаяся неразгадан­ность, неотчетливость, балансирование на грани и особый, чтобы не ска­зать банальность «питерский», метафизический контекст — все я нахожу в его портрете. Ощущение зыбкости усиливается отсылкой к сновидческой форме опыта: лицо как будто на миг всплыло в памяти и своей мимолет­ностью говорит о скором исчезновении. Этот портрет указывает на эфе­мерность видимого и на устойчивость структур бессознательного.

³⁹ Фотовыставка Memento mori откры­
лась 7 апреля 2000 г. в галерее Navicula
Artis на Пушкинской, 10 (куратор проек­
та— Дмитрий Пиликин).

⁴⁰ «Антресольные  фотографы»—тер­
мин, который я ввожу, чтобы обозначить
деятельность тех авторов, которые фо­
тографии не делают, а находят их
и переносят в пространство галереи
или выставочного зала. Как иронично
заметила Екатерина Деготь, «москов­
ские кураторы и критики продолжают
различать „прямую фотографию" и
„найденную", и... „найденная" считает­
ся более художественно прогрессивной
по сравнению с отсталым нажиманием
на кнопку» (Деготь Е. Террористи­
ческий натурализм. М., 1998. С. 129).
Подробнее о феномене «антресольной»,
или  «найденной»,  фотографии — в
разделе «Игра на повышение, или О
фотографиях Игоря Лебедева».

⁴¹См.: Артодокс. 2000. №1. С. 11.

MEMENTO MORI

Memento mori —один из первых концептуальных фотопроектов в Пе­тербурге³⁹. Он осознан, продуман и подан в качестве такового. В нем есть все: и концепт куратора, и текст теоретика, и инсталляция, и провока­ция, и иностранные участники, и «антресольные» фотографы⁴⁰, и дыры, вырезанные в фотографиях (это при том, что искусствоведы по сей день «посредственные фотоработы» отличают от «замечательных кадров» тем, что последние «сродни живописным полотнам»⁴¹), и спонсоры, и мама ку­ратора на открытии, и торжественные речи фотокритиков и искусствове­дов, и восхищение немногочисленной, но избранной публики философской глубиной замысла — от всего веяло актуальным искусством, и всех вместе не оставляло чувство сопричастности к неординарному художественному событию.

Экспозиция выставки ставит над зрителем, «увлекающимся фотогра­фией», эксперимент: остается ли фотография в собственном качестве, за­являет ли она себя, когда ее встраивают в инсталляцию, или она уже есть нечто другое? Другими словами, как трансформируются «родовые» признаки фотоизображения: «убийство реальности», «смерть мгновения», «дереализация мира»? Бескомпромиссно поставленный вопрос — ставит в тупик. Выставка объединяет два смысла смерти: смерть сама по себе и смерть, которую привычно приписывают акту фотографирования. Но это

228

И.Лебедев. «Города-побратимы». 2000

было бы слишком «просто»: фотографируй уже-умершее, удваивай смерть. Речь идет не только об этом. Здесь возникает иной привычному дискурсу о фотографии сюжет — фотография как жертва. Фотографию пригова­ривают к смерти, удваивая ее изображение, копируя ее в кладбищенской технике «фото на эмали» (модный прием) (Дмитрий Виленский), копируя с нее «портрет на памятник» (Андрей Чежин), деформируя ее (детский портрет Дмитрия Пиликина). Или отснятые «останки идеологических про­ектов» — фактурные бетонные блоки аллеи городов-побратимов иначе как мемориал павшим не читаются (Игорь Лебедев).

229

Иное, казалось бы, внутренне чуждое напряжению, по-западному (на­сколько веско Западом можно считать Финляндию) легкое и ироничное предъявление «превратности жизни» в инсталляции финской художницы Реньи Лейно «Человек», особенно точное в контексте финской культуры (с ее национальной гордостью— хоккеем), неожиданно попадает в идеологию выставки. Лейно облегчает излишний драматизм и слегка удручающую «модернистской серьезностью» атмосферу мероприятия. В гипертрофиро­ванной клюшке, занесенной над шайбами с приклеенными фотопортрета­ми,—руке судьбы- легко увидеть символ, оправдывающий присутствие этой инсталляции на выставке. Вдумаемся, ведь судьба распоряжается не только живыми, но и умершими. Мы не просто переключаем регистр жи-

.,                                                         вое/мертвое: словно щелчком клюшки, судьба выбрасывает человека не

только за черту жизни, что, собственно, ни для кого не новость, но и из пантеона мертвых героев — или, напротив, «вбрасывает» забытого и давно умершего в историю: в ряд классиков, героев, основателей. У умерших, как и у их изображений, самостоятельная жизнь.

Отдельный сюжет, кажущийся мне знаковым, — взгляд вещей. В замыс­ле куратора сделать раму окна из фотографий глаз мне виделось лишь одно: устроить диалог со своим собственным «объектом». Какое отноше­ние это имеет к заявленной теме, если не считать, что глаза, взгляд —

д. Пиликин. «Свет далекой звезды...». 2000    универсальные понятия культуры, стыкующиеся со всеми ее популярными

сюжетами? Пожив с образом «глаза и окна», со временем я внятно ощу­тил его уместность. Мы видим не равнодушно смотрящие в небо «голу­бые глаза огородов» — частотная метафора поэзии Серебряного века, — но взгляд предметов, встречающий смотрящего на них (инсталляция Алек­сандра Черногривова). Предметы своими глазами «говорят» о (не)желании быть сфотографированными; они провоцируют нас, а как заметил Ж. Бод-рийяр, «фотографы думают, что фотографируют некую сцену себе в удо­вольствие— на самом деле это она хочет быть сфотографированной! Они лишь статисты в ее инсценировке. Субъект есть лишь агент иронического выступления вещей».

Тем, что задевает за живое, выставка противится смерти, она вселя­ет оптимизм, а ее интенция — memento vivere. Сталкивая два временных пласта: время фотографии, время ушедшее, но запечатленное в матери-

230

але, и время реальное, время инсталлирования, фотографы привлекают внимание к первичному слою смысла фотографии.

В инсталляции как таковой открыто участвует фактор времени (на­пример, инсталляция Реньи Лейно едва ли сохранится в первоначальном виде до конца выставки), фото же, встроенные в нее, отсылают к другому времени и состоянию. Нам не пережить их. По сути своей фотоинстал­ляция не обращается ни к нашей памяти, ни к оптической иллюзии, ни к аутентичным состояниям. Но именно в инсталляции, в «использовании фо­тографии как знака» возникает возможность понять феномен жанра фото­графии, спросив себя, почему же принципиально присутствие здесь именно фотоизображения, почему на шайбах, на могилах, в качестве паспарту для солнечного света не могли быть использованы живописные портреты.

Реализация кураторского замысла Дмитрия Пиликина позволяет прий­ти к выводу, что фотография, представленная не художественным языком.

 

 

 

А. Черногривов. «Глаза». 2000

Р. Лейно. «Инсталляция с хоккейной клюшкой» (фрагмент). 2000

231

Р.Лейно. «Инсталляция с хоккейной клюшкой». 2000

а знаком, имеет все-таки экзистенциальный момент. Не уподобляясь реаль­ности, но воспроизводя ее, она сохраняет щемящее чувство присутствия, с его подвижностью, изменчивостью, конечностью. В этом полураспаде, как и во всяком противостоянии, время консервируется. (А. Чежин прямо сталкивает портрет на камне, отсылающий к вечности, и фотографию в качестве оригинала. Сталкивая временное и вечное, мы получаем совре­менное состояние.)

Фотография вызывает доверие, ощущение подлинности и объективно­сти (рудиментарное восприятие ее как документа), т. е. метафора финской художницы Реньи Лейно или концепция Дмитрия Пиликина не были бы

232

столь убедительны, если бы не включали в себя фото. Объективность по­следнего работает на искренность концепта.

Такая выставка пробуждает размышление и, быть может, помогает най­ти ответ на вопрос о фотографии, о причинах ее популярности у интеллек­туалов. Она провоцирует не столько сопереживание и эстетическое насла­ждение, сколько рефлексию, «интеллектуальное развлечение» и потому столь продуктивно работает в концептуальных объектах, встраивается в инсталляцию. Возможно, дело в ее парадоксальном характере: она объек­тивна и (тем самым) противостоит реальности.

Уходя с выставки, на лестнице встретил спешащего Максимку (челове­ка — Максима Райскина — и журнал в одном лице): «Говорят, здесь откры­лась стильная выставка»; а на выходе с «Пушкинской 10» —журналиста Дмитрия Митина. Позже в газетных откликах не преминули заметить ин­теллектуальность выставки и наличие каталога, который к тому же есть отдельное и рукодельное художественное произведение в 100 экземплярах и, что еще менее вероятно, выпущен аккурат к открытию.

К ПРОБЛЕМЕ КУРАТОРСКОГО ФОТОПРОЕКТА⁴²

Так уж сложилось, что в петербургском фотографическом сообществе есть целая генерация талантливых художников, но почти нет действитель­но сильных и заметных кураторов. У нас принято называть обычную те­матическую выставку кураторским проектом, как, например, «Петербург в белую ночь», «Звери, птицы, грызуны», «Дети в городе» и т. д. и т. п., куда по зову «куратора» приносят свои работы знакомые фотографы. Ни тебе концепта, ни текста, поясняющего, почему дети, а не корабли, ни работы с прессой, ни тем более каталога. Идея, что современная фотография уже немыслима без концепта, усиливается сопряженной с ней: фотовыставка без кураторского сопровождения — прошлый век.

Здесь уместно спросить себя: в чем суть кураторского проекта? Что это за фигура в современном искусстве — куратор? Когда она появилась? Какими потребностями вызвана к жизни? Чем он отличается от критика? художника? менеджера? И, наконец, связана ли деятельность куратора с рефлексивными процедурами? Для начала процитирую себя из книги

⁴² Расширенный текст доклада, который был сделан 22 апреля 2004 г. на обсуж­дении выставки «Посвящение» (Государ­ственный музей истории Санкт-Петер­бурга (особняк Румянцева), 15 апреля — 10 мая 2004 г.; кураторы: Ольга Корсу-нова и Игорь Лебедев).

233

«Конверсия искусства»: «Понятие „куратор" столь стремительно вошло в обиход художников, искусствоведов и критиков, что научная рефлексия явно запаздывает.,Дуратор", став само собой разумеющимся термином, не обрел, однако, своего словарно-энциклопедического статуса. Одним сло­вом, слово служебное (лат. curator (от euro — „забочусь") — „надзиратель, попечитель, опекун"). Но, как и подобает методологии „подозрительности" к очевидным феноменам культуры, за „естественностью" всегда считывает-ся путь установления повсеместности. Ощущение невозможности общего смысла, фиксируемое философией, находит свое подтверждение в самых различных областях, в том числе —и, быть может, в первую очередь — в суждениях об актуальном искусстве. Сегодня возможность критики ис­кусства оказывается под вопросом. Классическая эпоха породила критику как метод, модерн — фигуру критика. Однако и метод, и фигура критика в силу аподиктичности факта сомнения пополнили колонну парада смертей ценностей „эпохи Леонардо"».

ТТостсовременное искусство (к радости одних и с проклятьями других) само несет бремя концептуальности — включает автокомментарий. И если прежде каждый акт интерпретации был событием в истории произведе­ ния, то сегодня он — чуть ли не единственный признак его жизни. Именно в ситуации, когда фиксированная субстанция искусства распалась, а ин-ституализация художника находится под непрерывным сомнением, когда утрата «известного заранее смысла» обесценивает находящиеся вне про­изведения прежние критерии и понятия: форма, стиль, объект искусства, авторство и т.д. — тогда в полный голос заявляет о себе куратор. Он как прогрессирующий аллергик — зависим от цветущего мира; он — не вне со­бытий. Его на время спасает изоляция от бремени устанавливать крите­рии подлинного искусства, но со временем он вновь принуждается обстоя­тельствами — и среды, и рынка — определять свежие раздражители, сыпью непереносимости дискурса возвращая их обществу. Он —чуткий специа­лист по новым формам реагирования и бесперебойная машина производ­ства «остывшей», вписывающейся в формы потребления маргинальное™.

Куратор сегодня синтезирует — не функционально, но по существу де­ла — позиции теоретика, критика, художника, галериста и коммерческого директора.

234

Куратор — менеджер. Куратор является продуктом коммерциализа­ции искусства, его представленности в числе других товаров в капита­листическом и информационном обществе. «Исследование связей между экономическим развитием государства и феноменами искусства» — это Бе-ньямин считает главной задачей современного критика. Продолжая дан­ную тенденцию, куратор хотел бы являть собой легитимированную форму связи художника с рынком. Он добывает деньги и — на них — реализует проект.

Куратор — концептуалист. Автор своеобразного критического и од­новременно художественного текста культуры, куратор объединяет в се­бе рефлексивную и художественную позиции. О конце метафизики ска­зано довольно. Движение рефлексии к самим вещам (Гуссерль), к язы­ку (Хайдеггер), к тайне топоса—как контрдвижение от системосозида-тельной философии Просвещения — приводит занимающего рефлексивную позицию в мире к художнику. Именно художник — в широком смысле — находится в близком контакте и взаимодействии с вещью, с языком, с материалом топоса. Невозможность полного слияния философа с худож­ником, который непосредственно воспринимает состояния и недистанци-рованно их транслирует, приводит к необходимости топологической ре­флексии.

Куратор — посредник. Он не только производит концепт выставки, но и «собирает» коллективное тело зрителя, «воспитывает» его. Он объясня­ет непонимающим существо дела актуального искусства, показывает его и своим авторитетом утверждает серьезность предъявляемого зрителю про­екта.

Куратор — консультант. Современный цивилизованный человек уже не мыслит своего существования без консультанта: его деньгами за­нимается финансовый консультант, эстетическим видом дома — консуль­тант по дизайну, архитектор, садовод, физическим здоровьем — тренер и врач, психическим здоровьем — психотерапевт. Что касается современ­ного искусства, таковым посредником является куратор. В постинфор-мационнную эпоху искусство приобретает «новое» лицо, становится ре­активным и телесным и, что немаловажно, требует огромных инве­стиций.

235

Куратор — учредитель. Куратор устанавливает (подобно законодателю моды, тонко дифференцирующему уже бывшее от еще не ставшего мод­ным) границы актуального искусства, ситуативно модифицируя критерии отбора, и тем самым санкционирует внимание широкой публики. Он от­крывает новые имена и учреждает новые тенденции в актуальном искус­стве.

Куратор как супердоносчик. Если художник — доносчик по определе­нию, то куратор — доносчик главный. Он выдает самые горячие стратегии борьбы с обществом потребления, добивается художественной реализации этих проектов и, массмедиизируя его, выставляет за дверь актуальности. Куратор способствует апроприации и претворению энергии протеста в спо­соб увеличения аттрактивности на рынке товаров и услуг.

Куратор — это профессия. Она требует полноты отдачи и всецелой за­нятости. Как и любая профессия, она трудно сочетается с другой (в том числе и творческой). В спорте играющий тренер —исключение. В Петер­бурге исключение — профессиональный куратор.

Приложимы ли критерии кураторской работы к проекту Ольги Кор-суновой и Игоря Лебедева «Посвящение»? В настоящем проекте мы ви­дим наличие общей идеи. Есть буклет и текст Елены Зыряновой, объ­ясняющий различные модусы посвящения, проблему источника первич­ного образа и эстетических и художественных корней фотографии. Был отбор (справедливую критику, что на выставке оказалось восемь по­священий квадрату Малевича, кураторы парировали тем, что их было бы больше, если бы они часть не отвергли), поэтому мы действитель­но смотрим не то, что принесли, а то, что отобрали кураторы и пред­ложили нам. Собственно говоря, налицо интенция сделать качественный проект, соответствующий определению «кураторского». И идея «посвя­щения»—вполне в духе времени. Цитируя классиков, фотограф прояв­ляет раскованность и дистанцию одновременно. Он становится рефлек­сивным.

На мой взгляд, этот проект был бы чище (т. е. более кураторским, ес­ли хотите), если бы кураторы ограничили себя посвящениями фотогра­фам. Именно в тех работах, в которых оно имело место, я вижу рост кон-цептуальности и самосознания фотографа. В отличие от нерефлексивного

236

влияния, от которого избавиться почти невозможно, сформулированное — путь к внутреннему освобождению от него, к осознанному движению к своему взгляду. В посвящении ставшему классиком предшественнику, в котором снимается его стиль и воспроизводится его эстетика, проявляют­ся уровень зрелости и, главное, самостоятельность современника. Этим он говорит: «могу так», но работаю в своем стиле. К таким несомненным удачам отнесу посвящения Дмитрия Конрадта — Анри Картье-Брессону, Сергея Свешникова — Дуану Майклсу, Александра Ляшко — Ричарду Аве-дону. Приятным для меня исключением было посвящение Марии Сниги-ревской Борису Смелову. В целом же, полагаю, более сильным был бы проект «Посвящение мэтрам петербургской фотографии» от Б. Смелова до А. Китаева и А. Чежина. Он, уверен, спровоцировал бы саморефлексию работающих фотографов и сделал бы достижения предшественников более значимыми, при этом поднялся бы уровень следующей генерации фотогра­фов. Такой проект сделал бы более заметной стилистическую особенность петербургской фотографии, наличие которой дискуссионно. Очевидно так­же, что если фотографы интересны себе, то они будут интересны и другим. В этой связи вспоминаю отчетливо саморефлексивную выставку «Цветное зрение» (Конрадт и последователи) в галерее «Борей» (2001). Она знако-ва, поскольку говорит о стадии зрелости, внимании и признании совре­менного художника. При этом, что существенно, наносит контуры тра­диции.

Следующий сюжет касается мнения сокуратора Игоря Лебедева, вы­сказанное им на открытии выставки: «Настоящей проект — своего рода интеллектуальная игра». Как момент игра присутствует, так как не все зрители знают творчество того фотографа, кому посвящает автор свою фотографию. Неизвестность интригует и дает импульс как фотографам, так и зрителям обратиться к истории фотографии. Критическая масса ото­бранных работ, выходящих за рамки простой шарады, интеллектуального кроссворда и демонстрации эрудиции, говорит нам о новой ситуации на петербургской фотосцене, которая связана со становлением института фо­токуратора в Петербурге.

В настоящее время художник оказывается перед дилеммой, задаваемой режимом актуальности: с одной стороны, он стремится попасть в музей,

237

> \

 

Д. Конрадт. «Посвящение А. Картье-Брессону». 2003

А. Ляшко. «Посвящение Ричарду Аведону». 2004

архив, хранилище, с другой — быть замеченным критикой, аналитиками, исследователями. Часто два желания вступают в конфликт, так как по­пасть в музей — подчас значит пройти мимо актуальности и vice versa. Ибо присущий музею вектор вечности противоречит радикальным стратеги­ям привлечения внимания массмедиа. В музей можно попасть, но в нем можно и пропасть. В ситуации с фотографией это справедливо вдвойне, поскольку она не имеет постоянной экспозиции, за редким исключением музеев, специализирующихся на фотографии. Она в запасниках. Но ме­ханизм признания сегодня меняется: попасть в зону актуальности, т. е. быть замеченным, вызвать своим творчеством размышление, производ­ство текстов, — не менее важно, чем попасть в музей, поскольку анализ не только предшествует, но и является необходимым условием музеефикации автора.

В этой ситуации неизменно возникают проблемы отношения фотогра­фа и куратора. Те из фотографов, кто стал известен (а сегодня извест­ность прямо и непосредственно конвертируется в материальное благо­получие, для отечественных же фотографов, работающих в чистой арт-фотографии, — в обеспечение) благодаря кураторам, могут возмущаться и громко заявлять (впрочем, громкость прямо и непосредственно зави­сит от интереса медиа и тем самым от представленности позиции в СМИ, т.е.—от тех же кураторов) об эксплуатации художников, о кураторской власти над ними и даже о «заговоре кураторов». В полном соответствии с логикой эмоционального протеста они делают вывод о его ненужности для настоящего искусства. Аналитикам же, воспитанным на дискурсе по­дозрительности, в отношении подлинных (Ницше сказал бы: «человече­ских») мотивов протеста ясно, что «на самом деле» речь —точнее сказать, крик — идет о невостребованности художника, о ситуации, когда его твор­чество перестает быть интересным и популярным. Те же, кто неизвестен и при этом публично возмущается деятельностью кураторов, подобными акциями планируют привлечь к себе внимание... тех же кураторов, кри­тиков, галеристов, которые их,.возмущающихся, не замечают, не пишут и не выставляют. Схема не нова. (Так, известный французский издатель Галлимар, публикуя дневники Дрие ла Рошеля, в которых Дрие ругает издателя, не стесняя себя в выражениях, — преследует одну цель: опубли-

240

кую все что угодно про себя, лишь бы это была качественная литерату­ра и при этом хорошо продавалась.) Задействуй в своей саморекламе ку­ратора — символически важную в актуальной культуре фигуру, — худож­ники тем самым п