Доаналоговая фотография Надежды Кузнецовой 5 страница

Вечерние медитации дополняются утренним разглядыванием, во время которого вдруг увидел едва заметную складку ягодиц... Мое понимание — я так основательно сжился с ним — потребовало коррекции. Но открытие при ярком свете не разорило меня — я остался со своим визуальным ге­шефтом от пережитого.

146

С восходом солнца проявился еще один сюжет. Далеко вдали на плато предстал тибетский монастырь, окруженный крепостными стенами. В этом качестве образ символизирует тщету человеческих усилий, смирение, но одновременно и холодность красоты.

Можно ли, разглядывая ню, увидеть внутренний мир, ощутить теп­ло материнского поля, воскресив, пережить пренатальное состояние защи­щенности и покоя? Использование риторичной фигуры вопрошания оправ­дывается тем умыслом, в основе которого — желание поделиться удивле­нием от возможности наслаждаться визуальными эффектами, скульпту­рой внутреннего тела. Попадая внутрь, но еще не осознавая этого, чув­ствую себя неуютно от разрушения визуального потребительского комфор­та. Странный эффект китаевских ню состоит в том, что они редуцируют интимное пространство к остатку человеческого (подчеркивание которо­го в других случаях столь вожделенно, сколь и труднореализуемо) и при многократном повторении приучают к такому ландшафтному обращению с поверхностью тела. Здесь, в серии «Внутреннее пространство», эта эф­фектность дает сбой, еще раз заставляя отказаться от благоприобретенного (не оттого ли, что возник недавно?) модуса восприятия. Кажется, понима­ешь, как устроены пространство защиты, архетип собора, дома, укрытия.

С некоторых пор утверждение о том, что женщину нельзя раздеть окон­чательно, — она всегда одета нашими культурными представлениями, на­шей системой означающих — стало непреложным фактом, расхожим мне­нием интеллектуалов, дисциплинированных постструктуралистской пара­дигмой. Китаев, идя по линии усиления очевидного, приводит нас к отрица­нию исторически состоявшихся трактовок художественного образа. Он за­ставляет вспомнить кантовское понимание эстетического чувства как опо­средствованной интеллектуальной деятельности, образ как чувственное во­площение абсолютной идеи (Гегель), как внутреннюю форму (А.Потебня) и проекцию сознания (теория вчувствования, феноменология), а также от­каз от рассказа, предмета и, наконец, девизуализацию художественного жеста — основную интенцию актуального искусства конца XX в.

Знаковой для меня служит фотография «Геометрия тела». Замечу, что здесь слово геометрия возвращает нас к своему первозданному смыслу — гео-метрия, пробуждающая образ шарообразной Земли, извива реки и бе-

147

Г

А. Китаев. Из серии «Геометрия тела»: лист № 5. 2000

рега моря. Его, тела, линия — и это Китаев замечает сам — «не имеет углов, она превращается то в абрис, то в границу, то в черту, то в контур, то в путь, трассу, участь...»

Изысканный ритм повторений и точность удвоения кривых увлекают чистой игрой с той же силой, с какой отрезвляют, избавляя от фистуль­ного рефлекса считать чем-то аморальным откровенное изображение об­наженного тела «со всеми анатомическими подробностями». Но природа предела играет злую шутку с ревнителями морали, поскольку в пределе малое совпадет с большим, предел боли — с высшей точкой наслаждения, эротика —со смертью. Сфера половых губ повторяет форму ягодиц, как будто подтверждает правоту древнегреческого философа Анаксагора: «Во всем имеется часть всего». Часть нашего участия — в эстетическом пере­весе зримого над этическим табу на изображение определенных частей тела. Рассматривание через асексуальные китаевские фильтры сулит ра­дость неожиданных открытий: часть живет в целом, формы ведут диалог, а изменения фигур подчиняются строгим законам топологии.

КОНСТРУКЦИИ ТЕЛА

Фотография № 1 из серии «Конструкции тела» подчеркивает деэротиза-цию тела при изменении масштаба или фрагментации. Обнажая «работу» конструктивных, несущих и соприкасающихся частей тела, фотограф по­дает их настолько отстраненно, что добивается эффекта эмоциональной нейтральности. Если Блоссфельд посредством увеличения фрагментов от­крыл архитектонику растений, ввел европейцев в эстетику органического «микромира», заставив изменить взгляд на привычное, то Китаев идет во встречном направлении: деэротизируя тело, он открывает в нем мир неор­ганического, мир эстетских ландшафтов природы. Строго говоря, его эсте­тическое переживание ни позитивно, ни негативно. Лишая нас этической оценки, он дает нам шанс незаинтересованно увидеть природную состав­ляющую.

Лист №2 («Арка») при все той же предельной конкретности изображе­ния детородных органов являет образ скорее величественный и несораз­мерный, скорее аскетический, чем порнографический; он скорее давит и

149

А. Китаев. «Арка». 2000

отталкивает, как сталинская архитектура или архитектура Третьего Рей­ха, своим имперским духом и демонстрацией мощи, чем привлекает и про­буждает эротическое переживание. «Арка»—одна из первых по степени провокативности в этой серии. К архитектурному стилю определенно от­несу и фотографию №3 («Окно»). Заполненность пространства и пласти­чески точный образ величественных кариатид, статичное их напряжение отсылают к мифическим первообразам неба и земли — египетской Нут и древнегреческой Гее. Здесь удовольствие иного порядка: ирония над при­вычным взглядом, считающим, что тело задает меру и масштаб предметам. «Дискомфорт от видимого» происходит не за счет соотнесения моего тела с миром вещей (ведь человек есть мера всех вещей), но оттого, что тело соотносится с самим телом, которое в визуальном пространстве делает­ся недосягаемо-возвышенным; оно превосходит все мыслимые размеры, в которые заключает его наше представление. Не могу избавиться от идеи антропоцентризма, возникающей из-за того, что, помещенный фотографом в точку его зрения, вижу себя стоящим на линии горизонта и сильно запро­кидывающим голову в желании рассмотреть изнанку живота-свода. Здесь аннигиляция эротической реальности достигается за счет ретроспекции: мы воскрешаем мифологическую ситуацию рождения мира, в которой акт рождения имеет космические транскрипции. Не соблазн, не прихоть, не желание ради желания, а ритуальная серьезность актов, от которых за­висят урожай, смена времен года, восход солнца и выпадение дождя, — основное настроение серии.

ВРЕМЕНА ГОДА

Какие только художественные образы времен года мы не знаем... Пе­редо мной времена года в фотографии, решенные, однако, не в жанре пей­зажа, как следовало бы ожидать. Характерное состояние времени года выражено здесь в неожиданных на первый взгляд позе и состоянии те­ла; не находя иллюстративности, мы интуитивно моторным образом вос­производим в себе те внутренние движения мышц, которые вызывает в нас сезонная смена погоды: наступление тепла или холода, дождя или солнца.

151

А.Китаев. «Весна». 1997/2001

А. Китаев. «Зима». 1997/2001

Весна — воплощенное ожидание тепла и неги; тело истосковалось по солнцу — кому как не петербуржцам ведома эта жадность до первых ве­сенних лучей: их тела, льнущие к солнцу и теплу у стен Петропавлов­ской крепости, — привычный сюжет петербургских фотокорреспондентов. У Китаева тоска по солнцу —в ином: в почти совершенном эллипсе шеи юного тела, отсылающем к символу чаши и неба, к локатору, стерегущему сигнал, к ладоням, подставленным под струю воды. Доверчивость юности, тоскующей по неге, трогает, как трогают лицо первые лучи весеннего солн­ца. В лете же вижу разлитость тепла, полноту проявлений жизни, покой чувств.

Осень — это не только минорное настроение, возрастающее с убывани­ем светового дня, время холодных ветров, слякоти и неожиданно быст­ро наступивших холодов, но и зрелость урожая, откормленные птицы и животные — крестьянские радости. Без остроумия и иллюстративности, без легко читаемых знаков-подсказок эстетическое усилие вознагражда­ется полнотой удивления. Образ осени отборен, как зерно, метафора Са­ши Соколова или экспонаты коллекции Эрмитажа. Рукотворный характер осени, плодов ее вступает в диалог с зимой. Здесь не удержаться от парал­лелей с фотографией «Плод», которая по образному строю точно попадает в осеннее настроение. Зрелость плода незримыми нитями смысла связана с плотью. Плоть и кровь — базовые символы. Они неразрывны и в мета­форическом поле языка. Визуальная метафора опирается на присутству­ющую в ней серьезность, неустранимую материальность. Зрелость — пора гармонии чувства и разума, полноты осознанного желания и границ его реализации. Плоть входит в плотину, изгибается. Без нее плотина теряет крепость, благодаря которой она прерывает естественное течение, соби­рает и удерживает. И как сиротлива и бесполезна плотина без воды, так пуста и бесполезна плоть без жизни, без наполненности, без желания. Зре­лость, или, в ином речении, акме, — вершина, перелом, готовность рожать, зимовать, держать и хранить. Сопоставляя образ женщины с космически­ми силами, она изгоняет мысль о суетном.

Зима — это свернувшееся лето: ноги подтягиваются к животу, руки крепко обнимают колени, тело собирается и сворачивается, как кошка: взыскует тепла.

152

МЕТАМОРФОЗЫ

Серия «• Метаморфозы-1». Фотографии в отличие от живописи или гра­фики могут выступать документом, но документом, который трактуется в зависимости от контекста. В частности, на столе следователя фотографии из серии «Метаморфозы» могли бы выступать свидетельством изощрен­ных убийств с последующим растворением трупов в «царской водке», для режиссера — фотопробами нового триллера, для приверженца восточных практик — подтверждением левитации и бренности физического плана, для хирурга — рентгеновским снимком пациента. Дальнейшее описание контек­стов завело бы слишком далеко: в монотонность инвентаризации. Но о чем говорят «Метаморфозы» со стен художественной галереи? Одно не вызы­вает сомнений —эти фотографии могут быть отнесены к ню лишь с из­вестной долей условности. Образы здесь не чувственны, скорее сверх-; они более сокрыты, чем обнажены, более концептуальны, чем чувственны, и (в чем я не вижу никакого противоречия) более личностны, чем абстрактно-телесны. В листах — а этой серии, как никакой другой, подходит опреде­ление «силуэты» — нет перспективы, объема, полутонов. В них субстанция тела тает по мере убывания воли и желания. Силуэт, вырезанный уличным художником, — все, что осталось от человека. В то же время силуэты за­девают достоверностью моторного напряжения тела, когда я сопереживаю жертве, принимающей душ за пластиковой шторкой и не подозревающей о грозящей ей опасности. Отсутствие развернутого кинематографического действия компенсируется гнетущей тревогой отдельного кадра. Образ сим-воличен и поэтому не исчерпывается темой насилия в ограниченном про­странстве.

В серии плоское изображение мультиплицируется, наполняя внут­ренним движением различно освещенные плоскости и утратившие чет­кость фигуры. Их размытые очертания — словно спонтанно возникаю­щие и обрывающиеся образы сна. Но грезится не та, встречи с ко­торой еще ждешь, а та, которой уже нет, которая исчезает — и, ка­жется, навсегда. Камера художника бесстрастно фиксирует исчезнове­ние романтического идеала, определяющего определенный тип чувствен­ности.

153

Продуктивность образа — не только в отсылке к архетипическому стра­ху замкнутого пространства, в данном случае пространства пластиковой цивилизации, вырваться из которой, кажется, уже нет сил, но и в изоб­ражении ухода — запускавшего и скреплявшего наше воображение в про­шедшем веке — представления о женской красоте. Лейтмотив серии — тос­ка по романтическому образу, неразгаданной тайне и по невозможной ныне роскоши быть слабой в контексте агрессивных, но адекватных времени норм поведения. Конфликт между профилем приподнятого лица, актив­ным, прорывающимся сквозь призрачную стену движением, уверенной по­зой с широко расставленными ногами, с одной стороны, и зыбкостью и размытостью очертаний фигур — с другой, не принимает резких форм. Си­луэты передают как чувство утраты мужских иллюзий о хрупкой и гра­циозной незнакомке, так и одновременно силу и независимость идущих на смену женщин. «Они идут» (Хельмут Ньютон). Матовый свет серии «Метаморфозы-1» — медиатор, указывающий не на отсутствие, но на мно­гообразие форм женственности уходящей эпохи. Тонкая нить, связываю­щая женщину и соблазн, рвется. Но в момент утраты, как известно, мы с особым чувством осознаем ценность утраченного.

Обращает на себя внимание используемый здесь вертикальный формат. Свидетельствуя об отказе от повествовательной композиции, задающей ли­нейное развитие событий, он отсылает к «вертикальному», экзистенциаль­но значимому переживанию: инициация, смерть, воскрешение.

Коллизии «метаморфоз» не сводятся только лишь к эстетической сфе­ре. С обостренным чутьем к экологии тела и взгляда автор нащупывает единую интонацию в изображении иллюзорности привычного мира тела. Это обстоятельство делает серию обособленной среди других фотографий его цикла ню. Полагаю, что своеобразная техника, в которой сделаны «Ме­таморфозы», обладает ресурсом, достаточным для того, чтобы удержать внимание в формате персональной выставки. Субверсии тела на визуаль­ном (но, как мы видели, не только) уровне следуют логике дереализации тела. Серию в целом отличает —я смело, потому что здесь уместно, вос­пользуюсь штампом — «идейно-образное и эмоциональное единство».

Активное — физически и психологически — движение фигур из серии «Метаморфозы» тем более контрастирует с пластичностью образов, чем

154

более доведены они до плоской тени. Видения не статичны, но динамичны: помимо моей воли они запускают изобразительный ряд последовательных событий —не состояние, не остановка и проживание «момента подключе­ния к вечности», но узнаваемые фазы движения, будь то отчаянная борь­ба или трепетная романтическая устремленность. Легкость и воздушность сходятся здесь с глубокомысленностью, которая репрессирует не только потенциал соблазнительной легкомысленности, но и женственности.

В этом цикле художник позволил себе — сознательно ли? — жест, спу­тавший все карты зримого. Особенность его ню, повторю, в археологиче­ской или скульптурной монументальности, в отказе от психологизма. Тело в фотографиях наполнено, а движение символично —и можно было бы сказать: метафизично, если бы за этим понятием не числился предел ар­тикуляции критического языка, за которым следовала бы отсылка к некой инстанции, на кою можно лишь указывать, но, ограничившись указанием, критик позволяет себе не делать усилие мысли.

Серия «Метаморфозы-2» развивает тему одиночества и уязвимости со­временного человека. Пластиковая цивилизация, многократно обыгранная в «полиэтиленовых» перформансах (в которых акционисты обертывают предметы или самих себя прозрачной пленкой), в версии Китаева нахо­дит новое выражение. Я назвал бы его открытие «парниковым эффек­том визуальности». Фотограф бесстрастно фиксирует момент исчезнове­ния телесности традиционного типа. На его фотографиях мы часто видим фрагментированные тела. Висящие в воздухе без опор, они пробуждают в памяти музейные экспозиции древних фрагментов скульптур, барельефа, мелкой пластики. Нечто подобное делает Китаев, используя нашу способ­ность воспринимать целое через часть. Метонимия усиливает пережива­ние, которое посещает каждого, когда он видит и осознает безвозвратную потерю, — неизъяснимое чувство жалости и ностальгию по уходящему. От­личие же в том, что древняя — например античная — скульптура позволяет ощутить производительную силу тела, его способность сражаться или вы­игрывать спортивное состязание. Не устремление в глубины мистического и таинственного характеризует телесность современника, но болезненное истончение тела в пространстве экрана; теряющая очертания фигура его напоминает исчезновение смысла в белом шуме информации. Границы от-

А. Китаев. Из серии «Метаморфозы^ лист № 1. 2002

155

сутствующей ноги, руки, тела смазаны —они как в плотном тумане или в лишенном личностного начала бреду. Страх потери загоняется в подсо­знательное — Китаев же визуализирует наш бессознательный страх и вво­дит его в художественный и социальный контекст. Разглядывая эту се­рию, замечаю, как помимо воли всплывают ассоциации с рентгеновскими снимками; гносеологическое стремление проникнуть вовнутрь человека — столь же давнее, сколь и запретное. Рентгеновский снимок, заменивший представления анатомического театра, позволяет заглянуть по ту сторону памяти, в строение внутреннего («Рентген»). Отсутствие четких границ между живым и мертвым — характерная черта архаического и (одновре­менно) зарождающегося посттелесного (цифрового) мировоззрения, кото­рое поддерживает антропологическую перспективу. В этой перспективе нет ни старения, ни увядания. Мир теней. Китаев разделяет постструктура­листский пафос, господствующий в петербургском контексте, в котором, к примеру, роман А. Драгомощенко есть «литература, одержимая своим собственным исчезновением» (А. Скидан).

Казалось бы, после диагноза: смерть человека, субъекта, пола —в тези­се о смерти тела нет новизны. Но найти художественный образ конкретно­го этапа утраты тела в условиях нашего времени — задача нетривиальная. Возможно, ее решение демонстрирует Китаев, показывая, как тело совре­менника (и здесь я подчеркиваю важность осознания конкретных условий, сочетающих как знание международного фотографического контекста, так и понимание подлинности своего голоса, топоса, традиции), становясь фан­томом, утрачивает четкость собственных границ. Первая стадия — исчез­новение рельефа, глубины и объема. Художником найдена форма, кото­рая с максимальной полнотой выражает забвение — как самоощущения, так и ощущения другого: на фотографиях мы не различаем деталей. Лица и фигуры предельно плоски. Тело, растворяющееся в безмолвии белого, вытесняет образ тела, которое мы знаем из искусства прошлых веков, в том числе и по тому визуальному приключению света, кое происходит в складках одежды или рельефе мышц. Заслуга фотографа в том, что он позволяет нам пережить момент утраты в тишине, в уединении и со­средоточенности — вопреки ощущаемому движению жизни: шуму улицы и звукам природы. В принципе, у художника есть приемы, позволяющие как

156

артикулировать тишину, так и заточить событие в башню молчания. Здесь же он плотно окружил изображение знаками тишины. Обратим внимание на то, что тревожная тишина, немота и временная глухота, сопровождаю­щие потерю сознания, имеют визуальные эквиваленты. Белый шум — мета­фора утраты смысла — симметричен белому фону, интенсивность которого дает повод вспомнить об ослепительной вспышке и неизбежно наступаю­щей за ней темноте. Стерильная белизна, отсылающая к больнице, — еще один знак критичности ситуации, в которой оказалось тело в нашей циви­лизации.

На Востоке белый цвет — символ смерти. В этой отъединенное™ и про­тивопоставленности тела контексту вижу неестественность самой среды (я объединяю символический и семиотический порядки и экологическое со­стояние природы), в которой мутирует тело современника, тело, чью при­родную энергию мы теряем на глазах.

Абсолютная тишина непереносима, так как лишает человека опоры в окружающем мире звуков. Она—противоестественное состояние: беспоко­ит, пугает, демобилизует и одновременно заставляет всего человека обра­титься в слух, внутренне сосредоточиться, услышать себя. Тишина есть эквивалент белого света, из которого проступает фигура, отсылающая к самой себе: пересечение плоскостей иллюстрирует безликие интенсивности и деперсонифицированные потоки желания, выступающие вместо тел.

Ряд фотографий выстроен так, что показывает диссоциацию тела. Ис­парившись до сухого остатка, тело свернулось до наброска, контура, про­екта. Они же есть и начало изображения его: вспомним наскальную жи­вопись. Круг замыкается. При всей убедительности концепта было бы ошибкой полагать, что серия фотографий Китаева разрабатывает одну те­му, тему подчинения судьбе, обрекающей человека на одинокую, уходящую в безмолвие, десексуализированную и девитализированную форму жизни. (Не в этом ли причина использования женского — а посему более пластич­ного—образа?) В «Метаморфозах» есть нечто сверх этого. Интерпрета­ция образов серии как лишенных внутренней активности дает сбой, когда автор — вопреки ли своим убеждениям или благодаря им — дает проявить волю модели или же сам провоцирует проявление этой воли, композицион­но выраженной в позе, в гордо поднятой голове, акцентированном соске.

157

Мы вынуждены совмещать несовместимое — удобную модель объяснения и видимое: плоскую тень, остающуюся от слабеющего в сетях репрезентации тела, а иногда и фрагмент его или устаревший из-за излишней детализа­ции лица манекен, с одной стороны, и энергию, поднявшую тело («Леви­тация»), силу чувств, проявившуюся в эротичном соске, протянутую руку, гордый профиль — с другой.

Не встречая человеческой размерности, трудно сопереживать мутаци­ям тела как такового. Анализируя этот цикл, обнаруживаю симметрию: на одном полюсе — лишенное активности и воли тело, которое растворяется в массмедиальных формах его репрезентации, на другом — замечаю взгляд освоившего стратегию вуайеризма зрителя, который собирает (вернее, рас­сеивает) форму тела. Вуайеризм есть современная — визуальная — форма каннибализма. Последняя становится адекватной пассивному потреблению визуальной информации. Желания потребителя канализируются и удо­влетворяются потреблением фармакологических и гигиенических средств. Сегодня цивилизованный человек — это человек без запаха и не ощуща­ющий боли (почти окончательно забывший традиционную технику тела), ускользающий от привычного поведения и реакций. Потребитель рекла­мы, телевидения (а путешествиям предпочитающий кино-) и компьютер­ных картинок на 90 dpi с трудом пробивается к «статике» образа. Подобно пассивному курильщику, он не отдает себе отчета в степени вреда, нане­сенного его способности воображения и сосредоточенного всматривания. Вдумчивое и неспешное разглядывание фотографии — роскошь, которую редко может позволить себе современник. Она близка взгляду фланера, отдающегося созерцанию пейзажа, улицы, архитектуры и обнаруживаю­щего присутствие знаков будущего в настоящем.

Вначале мистериальный опыт, затем опыт религиозный и опыт встре­чи с искусством давали человеку реальное переживание вечности. Капи­тулируя перед усилием и напряженной сосредоточенной работой, откры­вающей горизонты экстатического опыта, не имеющий воли человек об­ращается к наркотической прогрессии — прогрессии того средства, кото­рое исторически, например в тех же оргиях и мистериях, способствовало удостоверению потусторонней (трансцендентной) реальности. В подобном ключе стоило бы понимать рекомендации древних китайцев для постиже-

158

ния живописи: они предлагали рассматривать одну картину «на балконе во время заката», другу— «с чашей вина в покоях», третью— «когда идет дождь» и т. д. Опыт трансцендентного может обретаться в искусстве. При этом не в тех видах его, в которых существовала традиция изображения иной реальности: трагедия, живопись, пластическое искусство, — но в фо­тографии, обремененной шлейфом документальных ассоциаций. Прихоть ли истории, выдвигающей ее на авансцену репрезентации, хитрость ли ра­зума, разворачивающего картины своего самоосуществления, спонтанное ли производство событий и не поддающейся усмотрению исторической за­кономерности, но факт представления чувства вечности в фотографии се­годня общепризнан.

Мгновение — временной эквивалент геометрической точки. Точка не имеет площади, она предел минимума, его недостижимость, подобная недо­стижимости предела бесконечности. Мгновение и вечность, совпадая, от­крывают простор трансцендентности, в которую, если случится сопережи­вание «вечному покою» вещей, в каждое мгновение ими претерпеваемому, отправляется зритель. У мгновения нет события, нет последовательности во времени, нет и возможности воспроизведения ситуации. Оно есть абсо­лютное расположение, включающее между прочим предрасположение ху­дожника увидеть и «поймать мгновение». Расположение как данность, как атомарное, не связанное с предшествующим, и одновременно как потен­циальная возможность. Равновелико мгновение и прошлому, и будущему. Здесь пролегает граница перехода всегда-возможной реальности (вирту­альной реальности) в реальность осуществившуюся, что в случае фото­графии означает: запечатленную. Зритель же имеет шанс свернуть ассо­циативный ряд в плотное кольцо змеи, чтобы подготовить себя к прыжку понимания. В преходящем увидеть неизменное, не перепоручая увиденное умозрению, но доверившись созерцанию — медитации в додекартовском, доразумном смысле, когда текущее становится неподвижным, как стекло.

В мгновении, если совпасть с ним в длительности, можно встретить­ся с вечностью. В каждом —свой мир, «богатство» которого, прячась за мимолетностью, бесследно исчезает вместе с мгновением. Но краткость существования — не синоним незначительности. Напротив, именно напол­нение мгновения определяет подлинность присутствия. Видимо, недалек

159

от истины древнегреческий философ, утверждавший, что «всё во всем». Тысячи мелочей, застигнутые врасплох, подают свой голос, требуя внима­ния, подобно тому как требуют внимания точки тела и, получая его под пальцами китайского мастера, отзываются смесью боли и наслаждения.

Метаморфозы выстроены по логике сна, которая ночью возвращает нам вытесненные в подсознание страхи дня: утрата тела — один из них. Чело­век— пятно, абрис, чистая поверхность, на которую записываются знаки социального. Сегодня нет нужды доказывать, что сон отражает подлинную реальность внутреннего мира и служит ключом к его пониманию. Сновид-ческая ясность образов, которая не только реальна, но и сверх-, меркнет перед маленьким темным пятном на фотобумаге. Последнее значит поте­рю обретенного и выстроенного смысла, разрушает стройность первичной интерпретации. Растворение тела возмещается провокацией физиологизма. Казалось бы, это входит в противоречие со «скульптурными» интересами автора. Но так ли это?

Документируя социальный опыт западного мира, родоначальники «ши-зоанализа» обнаружили наличие событий, которые лишены смысла. Так, регрессия метаморфоз приводит к исчезновению, которое если и может иметь смысл, то только в точке отрицания смысла как регулятива ушед­шей эпохи. Каждая фотография отражает определенную стадию информа­ ции тела в культуре, финал которой, в общем, известен — утрата объема. И цифровой образ форматирует наше восприятие. Нет нужды обращаться ни к футурологам, ни к фантастам — из-за чрезмерной эксплуатации тема эта давно стала банальной. Но увидеть в повседневности этапные образы дереализации биологического тела удается далеко не каждому. Даже если знаешь итог.

Выверенность и убедительность интонации, которая прошла через весь цикл «Метаморфозы», так и осталась бы в плоскости одной идеи, если бы Китаев — заложник творческих импульсов, которым он дает осуществить себя, — не внес сюда то, что противится настроению всего цикла ню. Тело дано не в пассивно-страдательной функции жертвы, безоговорочно и сми­ренно принимающим свою участь, но преисполненным достоинства (заслу­га ли модели, или избранной техники, или того и другого вместе). Образ «Метаморфоз» выражает невысказанную тягу к другому миру. С утратой

160

объема тела и репрезентацией его пятном спорят внутренний порыв тела, наполненная энергичным движением поза («Фигура с поднятой головой»), парение, рука, застывшая в молитвенном жесте.

«Романтизм эрегированного соска» —так можно было называть эту се­рию. Одной ногой там, вернее, уже без одной здесь, тело, отбросившее тень за миг до своего исчезновения, наполнено желанием. А мы прочитываем его сообщение, наблюдаем за диалогом жизни и смерти, кельтской игрой в веревочку и эрекцией повешенного. Эрекция соска — этого субститута фал­лоса, — его вызывающая агрессивность не оставляют сомнений как мини­мум в двух вещах. Во-первых, в наличии желания, в том числе и желания сопротивляться обстоятельствам, а во-вторых, в критической ситуации, в которой оказались тело эпохи модерна, его воля и сила, его героический жест самореализации. Гордый, порой кажущийся заносчивым профиль до­полняется и усиливается энергично присутствующим соском. Не будь этого диалога, убедительность образа была бы утрачена. Физиологические следы сопротивления — вот что я увидел в этой серии. В момент утраты эроти­ческого тела обнажается механизм перверсии эротики и силы.

Трудно сказать заранее, останемся ли мы удовлетворенными визуаль­ным приключением при встрече с интригой пятна, выражающего тело, или нам дано будет испытать лишь страх потери тела. Однако опыт встречи с другим (чужим —или своим прошлым либо будущим) телом не прохо­дит бесследно. Мы понимаем, что тому телу, которое мы знали, приходит конец. Мало-помалу его замещает тело, идущее с экрана, который стано­вится все более плоским, цветным и повсеместным. Все же полному заме­щению атомов тела рекламной составляющей мешает опыт тайны и боли, которые, как, например, в сюжете Распятия Иисуса в немецком искусство­ведении, объединяются в именовании Schmerzesmann. Страсть, желание, воля, боль и надежда человека уходящей эпохи на фотографиях Китаева сопротивляются дигитальной (цифровой) анестезии.