Миф детства Евгения Мохорева

«Цель всякой истинной философии

есть педагогика в ее широком понимании

в качестве учения о формировании человека».

В. Дилътей

ПАРАДИГМА ДЕТСКОСТИ

Феномен детства как особого мира в европейской традиции появился до­статочно поздно. Излишне напоминать, что отношение к детям менялось от эпохи к эпохе, что оно определено временем, культурой, цивилизацией. Это можно увидеть в трансформации образа ребенка в визуальных искусствах. Именно эпохе романтизма принадлежит открытие мира детей с их особыми фантазиями, играми, влечением к запретному и страхом перед ним. После открытия своеобразия детства, как кажется, оно стало идеализироваться и тем отделяться от мира взрослых. Дети — подобно первобытным народам в современном мифе о них — должны были репрезентировать исходное со­стояние гармонии с природой и самими собой. Взросление — тяжкий труд, а каждый этап наносит рану в точке роста — разрыва с привычным миром. Детство без мучительных исканий и кризисов дает неполноценного чело­века. Но романтика детства — такой же миф, как и ему предшествующий, в котором ребенок лишь «взрослый в миниатюре», не имеющий своей спе­цифики. Однако двойным отрицанием (и старой и новой мифологемы) не впадаем ли мы в солипсизм актуальности, утверждая новый миф — стра­дающего, а потому получившего право на безнаказанность ребенка? Мы в стадии становления современного мифа. Но поскольку он еще не стал всеобщей и, как следствие, репрессивной моделью, посмотрим на его ста­новление.

Для этого обратимся к фотографиям Евгения Мохорева. Но вначале зафиксируем то, что тела детей, не перешедшие в застывшее — взрослое — состояние, являют собой в наиболее чистом виде интенцию духа (intentio animi) человека, которая, согласно Августину, информирует объект, т.е. запечатлевает на нем свою форму. Отражая окружающий мир, тело про­ являет свой. Но проявляет его не как световой луч, который «не приме-

180

шивает к себе субстанции того, чего он касается»³³; оно вбирает контекст,   ³³ Майоров Г. Г. Формирование средневе-зависит от него. Если бы Августин знал о фотографии, он легко бы проил-   ковой философии (латинская патристи-люстрировал свою мысль. У мистиков Средневековья есть размышление о   ^к&'' '• ¹⁹⁷⁹' ^с-²⁵⁷-том, что души, находящиеся в аду, стремятся в рай и иногда проникают в него. Но, попав туда, душа грешника начинает корчиться от боли, вызван­ной несоответствием с окружающим ее, и тогда она бежит назад. Верно и обратное. Когда мир взрослых касается тех, кто сохранил детскую непо­средственность (а взгляд фотографа репрезентирует момент касания), он вызывает у них муку, выражающуюся в телесных позах. Тела утрачивают непосредственность реакций.

Фотографическое представление Мохорева можно понять лучше, ес­ли обратиться к трактовке ребенка в ангелологии. Согласно ей, ребенок не есть гомеомерия взрослого, ибо «детский мир одинаково чужд и греховной плоти, и свободе от плоти» (С. Булгаков). В православном образе детскости важную роль играет «канон лика Христа-ребенка, в образе которого отра­жено противоречие между телесным видом отрока и неотмирно-серьезным всеведающим взглядом» (К. Г. Исупов). В.В.Розанов безапелляционен — дети выше ангелов: «Нет детей — воображай ангелов... Есть дети —анге­лы призрачны, тают, нет их». По сути дела мир детства противостоит не миру взрослых (ведь в каждом взрослом есть место детству, детству как цели; вспомним ряд: верблюд, лев, ребенок (Ницше)), но разочарованию, цинизму, скуке.

РАСПОЛОЖЕНИЕ ТЕЛА

Взгляд фотографа существует не сам по себе, он техничен — вооружен камерой. Власть камеры, регистрирующей реакции тела, которого касается взгляд художника и которое он располагает, безгранична: она выстраива­ет диспозицию видимого. Пластические трансформации тела — внешние, но тем не менее значимые — отражают внутренние устремления культу­ры к подобию. Сила, деформирующая материю реального под визуальные стандарты, значительно превышает запаздывающие знания о результатах ее проявления.

А если реальностью выступают дети, то возможность насилия возрас­тает. Природа такого насилия двуедина. Во-первых, это насилие над тела-

181

ми детей — в случае порнографии, а во-вторых, насилие над зрителями — в случае предъявления им стереотипов детскости, которые заполняют собой сферу искусства. В педагогике это просветительские иллюзии, в полити­ке—популизм, в искусстве — массовый успех, в бизнесе —прибыль. И все же в данной области есть фотографы, которые не вписываются в привыч­ные схемы.

Первый из них — Евгений Мохорев. Фотограф выступает посредником напряженного диалога, который непрестанно ведут дети со взрослым ми­ром. Сейчас. В наше время. Он открывает зазор между естественным по­ведением, в котором дети естественно (что не всегда означает: по-доброму) обращены друг к другу, и тем моментом, когда они, встречаясь со взрос­лым (а потому чужим, враждебным, агрессивным, регламентированным) миром, впервые проявляют волю и одевают маску. Точнее сказать, благо­даря своей камере он создает условия появления этого зазора. Ведь дети чувствуют его искренний и заинтересованный взгляд, лишенный как па­тернализма и высокомерия, так и иллюзий беззаботного и счастливого дет­ства. Его эстетика — не результат наложения взрослого взгляда на ребенка, а — что встречается редко — точности самоотчета в творческом кредо: «Я стараюсь быть на уровне ребенка. А когда я хотя бы чуть-чуть ставлю себя выше, ничего не получается». Ему свойственны доверие к тем, с кем он работает, и убежденность в возможности общей эстетики, общего поля реакций, общих состояний. К самоотчету художника всегда нужно под­ходить осторожно. (Оставим фундаментальную иллюзию позитивистам, доверяющим не только факту высказывания ученого, но и глубине его саморефлексии.) Что значит «не выше»? «Уровень ребенка»—здесь, по-видимому, установка, некий прием, которым пользуется фотограф, доби­ваясь нужного результата, а вовсе не попытка стать таким же. Смысло­вой контекст, художественное восприятие, фотографический и жизненный опыт не могут быть одинаковыми. Другое дело, когда речь идет о доверии к внутреннему миру ребенка, его возрастным проблемам, его интересам и ценностям. Но даже если ребенок начинает свою, спровоцированную фо­тографом, импровизацию, фотограф отсекает все не укладывающееся в его авторское представление о конечном результате, он работает по своим правилам.

182

Мохорева отличает доверительное и заинтересованное отношение к са­моценности детского взгляда (мудрость, по Ницше, наступает тогда, когда человек уже не стесняется ни себя переживающего, ни себя стесняющего­ся, ни стесняющегося «себя стесняющегося», а равно принимает все состоя­ния). Тогда детство, проживаемое до и без рефлексии, — род просветленной мудрости.

Однако не только фотограф смотрит на ребенка, но и ребенок на фо­тографа (то, как воспринимают дети себя, взрослых, мир, можно увидеть, к примеру, на фотографиях детской студии Игоря Лебедева). Воздейству­ют обе стороны. Смотрящим и информируемым являются и тот и другой. Сила образа и сила противодействия ему вступают в спор. Фотография тела — слепок не одной, но всех его деформаций. Восприятие и концентра­ция взгляда, пассивное и активное, идеальный образ и информированное тело сливаются в неразличимости.

ТЕЛА И ЗНАКИ

Посылаемые позами, жестами и мимикой сообщения детей ситуативны, уникальны и, что не противоречит содержанию работ, универсальны. Со­общения узнаваемы: кто в детстве, оставшись в одиночестве, не мечтал, кто не испытывал томления будущего? Просто фотограф доводит привыч­ные состояния до визуальной формулы. Визуальная формула включает как следы воздействий мегаполиса, так и боль расставания с комфортом привычного мира. Код ее чтения, однако, не может игнорировать те изме­нения, которые произошли в самом взгляде, вобравшем и освоившем нова­ции изобразительного искусства (авангардные и поставангардные модели), те стратегии чтения знаков телесности, от герменевтики до деконструкции, что заявили о себе в философии XX в.

Содержанием фотографии (точнее, скульптуры) тел мохоревских де­тей могут быть сдавленный крик о помощи, остро переживаемый страх перед неизвестным и одновременно желание неведомого, желание люб­ви. При этом попытка расшифровки телесных знаков втягивает зрителя в сложную игру открытости — закрытости, поверхности — глубины, довер­чивости— настороженности, свободы — принуждения, невинности — поро­ка, желания — запрета. Код понимания мохоревских работ можно подо-

183

Е. Мохорев. «Саша и Костя (форт Константин, Кронштадт). 2002 г.»

брать, соотнеся последние с граффити — с их ломаными, остроконечны­ми, агрессивными, а порой галлюцинаторно наезжающими друг на друга оплывшими формами букв и рисунков. Грезы — иная (при всей кажущей­ся пассивности — непримиримая) форма отношения к реальности. Изнанку того, что представляют себе современные дети города, можно увидеть на расписанных стенах: музыка, секс, наркотики, чаще боль, чем радость, ча­ще бунт, чем послушание, чаще сила, чем слабость. Психологическое состо­яние выдают стиль, ритм и цвет письма. Формы букв и натуральные изоб­ражения болезненно деформированы. Граффити — телесное письмо юно­сти — эротичны, что, в частности, подметил у нью-йоркских граффитистов Ж. Бодрийяр: «... Уличная графика [graffiti] напоминает полиморфную из­вращенность ребенка — игнорирует границы между полами и определение эрогенных зон. Более того: граффити любопытнейшим образом превраща­ют городские стены и углы, поезда метро и автобусы в некое тело — тело без начала и конца, наделенное повсеместной эрогенностью посредством письмен, как человеческое тело может преображаться посредством прими­тивных изображений и букв (татуировка)»³⁴. Полагаю, что сопоставление ³⁴ Baudrillard J. Symbolic Exchange and граффити с графикой снимков Мохорева (тоже, подчеркну, радикальной Death. London, 1993. P. 82. и изысканной) могло бы стать интересным кураторским проектом.

Дети часто еще не ведают, чего хотят, но в этом незнании через них говорит набирающее скорость время. Они несут на себе следы улицы — ме­тафоры большого мира, — от встречи с которой на телесном уровне виден сбой идеального и защищенного мира, мира детских фантазий и затаен­ной метафизической грусти. В изломе линий мохоревских образов явлен результат столкновения детского мира иллюзий и надежд с миром взрос­лых. Детям предстоит выйти из состояния семейной привязанности в мир, в котором любовь — дефицит. По большому счету в этом мире не ждут ни мечтателей и идеалистов, ни детей улицы. Над первыми иронизируют, вторым не рады. Вследствие конъюнктуры ролей детям приходится встра­иваться в порядок, в котором для выживания требуется не столько гово­рить правду, сколько уметь распознавать коварство, обман и жестокость, смиряться со злом равнодушия, с несправедливостью жизни, с которой в конце концов необходимо заключить пакт. Во взрослом мире ригоризм полудетских устремлений и черно-белое отношение к миру разбиваются о

185

многообразие норм; здесь успех определяется уступками и компромиссами. У тех, кто не вписывается, возникает ожесточение. Дети на фотографиях Мохорева не ожесточены. Еще не ожесточены.

Тело ребенка — место в космосе, пластичное сгущение в поле социума; это тело, несущее знаки, подобно тому как газон несет на себе следы гру­зового автомобиля. Все сочувствуют, но редко кто принимает участие. К тому же ребенок не подвластен режиму актуальности. Он не включен в его принуждения, рассчитанные на сформированную личность: дети еще не отличаются идентичностью, есть тело, но оно еще не приобрело прием­лемую (культурную) функцию, проще говоря, не нашло способов представ­ления своего желания, или категоричнее: «Идентичность сознания имеет место и возможна только на тех путях, которые проложены видимым те­лесным образом, обучающим меня владеть своим телом как я-объектом» (А.Н.Исаков).

Как показали исследования (П.А.Флоренский, Б. В. Раушенбах), вна­чале ребенок видит мир в обратной перспективе, а затем образование «на­учает» видеть мир как все — в прямой. Так и в этом случае: ребенок, мыс­ля телом, гораздо точнее свидетельствует об изменениях и мутациях мира, чем это фиксируется аналитиками. С языком подростка дело обстоит так же, как с мистериальными танцами, язык которых в древности был поня­тен всем: со временем — с появлением зрителя — непосредственная физиче­ская вовлеченность забывается. Взрослея, подросток сам находит средства, уравновешивающие и компенсирующие агрессию внешней среды, среди ко­торых сигареты, алкоголь, наркотики, транквилизаторы и коллективное тело фанов —не самые редкие формы.

ВОПРОС ЖАНРА

В процессе работы художник сталкивается с двойной необходимостью: с одной стороны, создавая галерею детских образов, он выработал вполне отчетливый, узнаваемый стиль, стал мастером, который не только смот­рит, но и получает удовольствие от суммарного эффекта редких состояний самоуглубления, неожиданных поз, мечтательного или смущенного выра­жения лица; с другой — окуная наготу то в мягкий, то в жесткий свет, он

186

знает о кодах чтения детских образов интеллектуала и эстета. Но ни от­несение его работ к «высокой эротике запретного» — линия, ведущая от фотографий Льюиса Кэрролла, — ни, напротив, обвинение в провокации «нездорового» интереса к детской обнаженной натуре не объяснят фе­номена фотографии Евгения Мохорева. Ведь «искусство, — как заметил Р. Дж. Коллингвуд, — это не роскошь... Самопознание есть основа всей жизни искусства». Оно —тяжелый труд по преодолению как фрагментар­ного (научного) подхода к человеку, так и идеологических, моральных, эстетических и прочих норм, определяющих взгляд современника. Вводя вектор «вечных» ценностей, искусство дает возможность преодолеть пре­вращенное (Маркс), коррумпированное (Коллингвуд), циничное (Слотер-дайк) сознание.

Если освоенная (а с исторических позиций — отвоеванная) территория искусства Мохорева переживает свою вненаходимость режиму актуально­сти, то исследовательская позиция должна находиться там же, т. е. столь же радикально выходить за пределы штампов, связанных с представлени­ем о ребенке в культуре. Способ не утруждая себя пониманием ругать или превозносить (что равно) — непригоден в деле мысли. И первое и второе наносит вред не только художнику, не поддерживая серьезность и реа­ листичность его творчества, не открывая контекст его творчества, но и самому исследователю, уходящему от знаковых явлений в искусстве. Пере­фразируя Оскара Уайльда, можно сказать, что художник всему знает цену, но ничего не ценит, если не переживает лично. Мохорев нарушает предпи­сание «как надо», с одной стороны, и испытывает на прочность границы норм репрезентации — с другой. Поэтому его фотоязык узнаваем. Он пока­зывает нам ребенка в момент, когда либидо последнего уже пробуждается, но еще не завладевает им; фотограф собирает в точку всю сумму воздей­ствий. Возвращая нам нашу память о взрослении, он заставляет вспомнить острые переживания впервые осознанного конфликта культурных норм и природного влечения. Наиболее удачны образы мальчиков (часто обнажен­ных, но сила впечатления от их внутреннего состояния такова, что в моей памяти лучшие снимки одетых и обнаженных детей сливаются) в возрасте 12-16 лет, которые, как известно, отстают в развитии от сверстниц. По­следние уже знают что-то такое, что делает их взрослее и определеннее в

187

целях, желаниях, жестах. Мохорев часто фотографирует детей в момент редких в их повседневной жизни состояний сосредоточенности и покоя. И ему удается создать такую атмосферу, в которой, по словам Ирины Чмы-ревой, «они, воспринимая объектив камеры как зеркало», всматриваются в свое «я». Другая Ирина, Ирина Грабован из Кишинева, где в 2000 г. прохо­дила персональная выставка Мохорева, полагает, что на его фотографиях «детское тело, обнаженное, словно для врачебного осмотра, представлено в позах, рассчитанных на коллективное вуайеристское созерцание». Кон­фликт детских представлений и воздействия на них взрослых установок — нерв снимка. Мы наблюдаем, как позирующие с трудом выдерживают объ­ектив, иногда раздражаются, иногда съеживаются, но всегда радуются то­му вниманию, которое им уделено, однако никогда отдельное чувство не господствует тотально.

Можно ли отнести фотографии Мохорева к жанру ню? Что-то — быть может. Однако глубина проникновения во внутренний мир ребенка, персо-нальность образов мешают мне сделать это. Речь всегда идет не столько о поверхности, о фактуре и «внешнем» облике, сколько о психологическом состоянии, о столкновении и ломке взглядов, об экзистенциальных пере­живаниях. Парадоксальность и жанровая неопределенность фотографий Мохорева основаны на эффекте, который я назову «обнаженный порт­рет». Только в произведении, непосредственно связанном с конкретным подростком или ребенком, художник открывает нам свое кредо. Хаос раз­нообразных эмоциональных состояний и телесных движений он, подобно алхимику, пропускает через куб возгонки и получает на выходе проду­манную элегантность, отточенность, не переходящие грань манерности и нарочитой театральности жестов.

Ему ведома мера репрезентации обнаженности ребенка, отличающая художника со сформировавшимся стилем. На сложность и деликатность темы, сопоставляя творчество Ларри Кларка, Салли Манн и Евгения Мо­хорева, обращает внимание Дмитрий Киян: «Дети и подростки. Тема в фо­тографии— одна из самых не столько сложных, сколько требовательных. Требовательность эта — обязательное следствие, необходимость, составная исключительного доверия, безусловного доверия к фотографу. Что фото­граф преследует, что хочет показать, на чем желает акцентировать свое

188

внимание — все это всецело и исключительно в его руках, глазах и мыслях. В искренности и чистоте помыслов». С этим трудно не согласиться.

PERSONA GRATA

Часто можно услышать фразу об отсутствии эротики в фотографиях Евгения Мохорева. Но что имеют в виду, когда произносят это? Первый и основной аргумент: эстетика превалирует над эротикой. Утверждающий это на самом деле говорит, что у Мохорева эстетика все оке превалирует над эротикой³⁵. А то, что последняя присутствует, краем задевая нашу па­мять о прожитых состояниях взросления, подчеркивается утверждением о ее отсутствии. Мы тем самым утверждаем ее наличие в качестве пробле­мы нашего восприятия, проблемы «незаинтересованного» эстетического удовольствия, проблемы нашей оценки. Подобно тому как, повторяя: «Не хлебом единым», мы каждый раз указываем на принципиальную невоз­ можность жизни без хлеба. Там, где эротики нет, о ней не вспоминают. Поэтому у Мохорева нет не эротики, но эротики вульгарной. Его способ­ность извлекать эстетически окрашенное эмоциональное переживание из столкновения фактур, поз, выражений лица, пожалуй, не имеет равных в этой теме.

Элемент эротики (и не важно, сокрыт он или нет) в сфере визуаль­ных искусств зависит не только от изображенного, но и (здесь остро стоит вопрос меры) от установок и ценностных предпосылок смотрящего. При­сутствие насилия и эротики разлито в замкнутой атмосфере тесных про­странств, которую с позиций кинематографичной или журнальной эротики не опознать. Эротика пульсирует в глубине образа, окрашивая атмосферу напряженной эмоциональностью, исток которой — в смутном, часто еще не осознанном влечении. Герменевтика эротического неизменно приводит к анализу авторского взгляда, к структуре его целеполагания, к этическому строю его реакций, к границе самоцензуры.

В лице Мохорева мы имеем фотографический аналог прустовского фе­номена переработки чувственного восприятия в «чистую» эстетику форм. Поэтому утверждение, что он снимает обнаженных детей «без эротики», — и самообман, и истина. Та истина, которая столь прочно изгнана из искус­ства, что любые усилия на этой стезе воспринимаются как авангардный,

³⁵Впрочем, этот аргумент давно исполь­зуется в «оправдании» наготы в изоб­разительном искусстве: «Теперь кажет­ся непонятным, что были люди, кото­рым своеобразность обстановки „Пикни­ка" Манэ мешала видеть его спонтан­ность. В этой картине не может идти ре­чи об эротике даже для наиболее пред­взятого мнения» (Гаузенштейн В. Наго­та в искусстве. М., 1914. С. 172).

189

отвечающий духу времени ход. Не потому ли работы Мохорева цепко и плотно захватывают наше внимание, изумляют (т. е. на время ввергают в состояние отказа от ума), заставляя в одночасье перейти от созерца­ния к внутреннему переживанию? А если к этим фотографиям зритель в своем сознании не возвращается — значит, он прошел мимо памяти свое­го детства. Как, например, мимо переживания по поводу того, что другие (здесь фотограф персонифицирует инстанцию наблюдателя как такового) замечают проявление интереса подростка к обнаженному женскому телу. Интрига кадра —в схваченном моменте борьбы со смущением, когда ребе­нок, застигнутый в момент подглядывания, заметил это, смутился, но еще не справился со своим смущением, а лицо еще не успело перестроиться и овладеть собой («Подростки у озера, 2001 г.»).

В произведениях Мохорева есть несколько типичных элементов. Пер­вая—групповая фотография: одни мальчики, юноши или последние с де­вушкой. Вторая — портрет. Повтор ситуаций неизбежен, как неизбежна ло­гика развития сцен мифа. Однако если быть до конца честным, никогда не будешь логичным. Художник знает эту максиму. Красота здесь оказы­вается силой, заставляющей не забыть себя, не отказаться от всеобщности морального закона, но, напротив, познать его силу, отвести эротические импульсы, остановиться. Мы видим мальчика со стрекозой на фотогра­фии «Артур и стрекоза, 2000 г.» и застываем, прерывая поток привычных чувств. Видим свернутое до иероглифа тело, геометрический ритм линий, который прерывается стрекозой как знаком, знаком небесного послания и откровения. Зритель не только забывает свой эротический импульс, но и воскрешает, пусть на миг, момент единства античного — оно же космиче­ское — переживания красоты, воплощающейся в перспективе всех жизнен­ных практик. Признаться себе в этом сегодня (после стольких потрясений и открытий эстетики ужасного, имморального, декадентского и самораз­рушающего творчества, после ставшего естественным подозрения в «нечи­стом» интересе к фактуре и эстетике обнаженного тела ребенка) —значит выпасть из времени, но тем самым — что совсем не очевидно и тем более с необходимостью не следует — попасть в его средоточие, в его сакральный механизм производства нового. В свою очередь, это означает разархива-цию архаического пласта сознания, т. е. проживание с ритуальной серьез-

190

Е. Мохорев. «Саша-хамелеон». 1997

ностью его действительности. Этический взгляд питается энергией неразъ-ятой красоты. Именно ее присутствие позволяет увидеть сообщение тела ребенка. Вопреки предубеждениям.

Для художника неустранимо сопереживание тому, кого касается взгляд его объектива. Это качество радикально противостоит/опережает симп­томы разорванности сознания, социальной ткани, объектов переживания и проживания. Дисконтактность, равнодушие и редуцированная до визу-альности коммуникация устраняются искренним заинтересованным взгля­дом, который собирает и удерживает внимание, фиксирует и делает до­ступным другим то, что в реальности проскакивает как редкое состояние, которое тем не менее каждому знакомо. Но редкость — не казус, не изобре­тательность, а типичная для этого времени реакция тела на взгляд фото­графа.

Выверенный до четкой формулы спор с контекстом составляет основной массив фотографий Мохорева. Его увлекает поэтика холодных подъездов, ванн коммунальных квартир, заброшенных промышленных пространств, барж, фортов под Кронштадтом, разрушенного здания, останков дамбы. Пространство рэйв-культуры, культуры, находящейся на границе взросло­го и детского мира. Здесь же активируется архаический сюжет превраще­ния порядка в хаос, тщеты усилия и импульса к созиданию. Такие ме­ста всегда вызывают противоречивые чувства: страх и интерес, табу и импульс его нарушения, брезгливость и влечение. Они же —модное ме­сто проведения рэйвов и ночных parties. Это не бутафорская среда для детских игр, но милитаристская среда настоящего мира, которая привле­кает своей подлинностью. Дети, обживая материальные останки ушедшей эпохи, подключаются к тому времени, когда и объекты, и взрослые сами были детьми. Фотограф, помещая детей в эту подлинную, дышащую бы­лой мощью, но остывшую среду ржавого железа и бетонной стены, входит в противоречие с тем, что маркируется метафорой «нежный возраст». Его «обнаженные портреты» — контррельеф брутальности останков прежних дисциплинарных пространств, метафора ранимости и знак того, что суб­тильные, открытые, обнаженные состояния преходящи, что они не могут жить в другом мире. Присутствие насилия неочевидно: нет ни решеток, ни колючей проволоки детской колонии (излюбленная тема иностранных

192

фотографов, работающих в теме «Русские дети»); его выдает отсутствие полноты жизни, наполненности движения, открытости.

Настроения, разлитые в обществе, создают свои стереотипы изображе­ния детей в искусстве. И мало кому из художников удается противиться им. Под взглядом камеры парализуются мышцы, тело замирает, а внутреннее движение проступает отчетливее и красноречивее. Но под взглядом той же камеры, зрачок которой говорит о твоей несвободе, мир детства сталкива­ется с агрессивным и дисциплинирующим миром порядка, заставляя нас (так же как и детей) включить свое воображение, реконструировать жизнь вещей ушедших эпох. Своеобразие таланта Евгения Мохорева проявляется не столько в формально-эстетическом модусе, сколько в личностном опы­те, удерживающем состояние перехода.

В его эстетизации детского тела можно прочитать экологический под­ход. Ребенок слаб, как природа: сегодня обоих защищают и охраняют. Фо­тограф же делает это своими средствами. Работая на границе «дозволен­ного», он проверяет не только себя, но и нас, общество на предел допу­стимого в искусстве, на нормы визуальной репрезентации, на определение границы искусства и китча (ведь есть же непримиримые критики Евге­ния Мохорева, например священник В. Зайцев из Екатеринбурга, которые считают, что его творчество порнографично и вообще сплошной китч). В ответ на такую критику С. Л. Кропотов справедливо замечает: «Чужерод-ность (гетерогенность) фотографий Мохорева — как в том, что они выстав­ляют напоказ инакость, гетерогенность подростков, так и в том, что они разрушают единство наивного, невоспитанного взгляда — восприятия жи­вописного или фотографического объекта как стабильного, непротиворе­чивого, не слишком сложного для потребителя „вечного", в смысле музей­ного, искусства. Как и все современное искусство, они раздражают тем, что „чрезмерно" усложняют жизнь, гибридизируя ее героев, подпорчивая ее целостность фотографическими образами». Мохорева отличает тонкая игра репрезентации мира ребенка через тело, лицо, жест — и через взгляд, который обращен на ребенка: именно эту конструкцию взгляда мы апро-приируем, когда рассматриваем сюжеты сквозь сеть смыслов, фотографи­ческие цитаты и аллюзии. Переплавленная в незаинтересованный взгляд чувственность создает интригу непонимания привлекательности. Вот, к

193

примеру, образ, который не допускает желания, сублимирует интерес, — причудливая и одновременно статичная поза мальчика, отпечаток полноты жизни в угасшем движении, подчеркнутый стрекозой. Однако остановка внешнего движения дает энергию внутреннему, отсылая ко сну — символу смерти, к беззащитности, к грезам нимф.

Уход в эстезис питается 25-м кадром эротического удовольствия. Нет его —имеем пустой политкорректно выстроенный образ. Но как любовь неполноценна «без черемухи» (Пантелеймон Романов), так и без обраще­ния к основному инстинкту трудно захватить и удержать взгляд пресы­тившегося вуайериста.

КОНТЕКСТ ПОДОЗРЕНИЯ

Его фотографии настойчиво повторяют: таких детей нет. Они — из сфе­ры воображаемого, из апокрифов о детстве святых, мыслителей, гениев. Мы видим не реальный, но представленный фотографом мир, в котором ведут диалог дети-философы и дети-эстеты. Их личный опыт находится в стадии проживания, в моменте напряженной работы сознания, они —в поиске отношения к своему телу, к публичности проявления чувств. Тело как случайность, как риск (Дитмар Кампер). Риск индивидуального те­ла— не совпасть с образом, остаться в зоне свободы — может привести к саморазрушению или принятию новой стратегии активного и свободного распоряжения своим телом (Синди Шерман).

Поместив детей в фокус внимания, Мохорев заставляет их интенсивно проживать время съемки. Итогом служит публичность. Но, массмедиизи-руя и закрепляя их в художественном образе, фотограф подвергает их жесткому испытанию. Отдельная и малоисследованная тема: как влияет фотограф на тех, кого фотографирует? Дает ли опыт творческого состоя­ния? Переживают ли они нечто, что выбивает их из повседневности? Со­общается ли опыт познания своего тела, жеста, выражения? Ввиду специ­ализации Мохорева тема приобретает дополнительный смысл. Его дети — самоуглубленнее, мечтательнее, сильнее и более открыты, вернее сказать, раскрыты, чем в жизни. Он дает им гарантию качества проживаемого момента, защиту от повседневности, приобщает к творчеству.

194

На снимках отсутствуют агрессия, порыв, активность. Сбой видимо­го. Ребенок, на миг утративший дар речи, забывший свои состояния и имена предметов, начинает говорить телом. Интригуют загадка источника удовольствия и неопределенность инстанции того, кто же на самом деле смотрит, показывает, фиксирует. Чьи эмоции? Смотрящего? модели? фо­тографа? Легко сослаться на соприсутствие. Но как в удовольствии, так и в производстве смыслов тождества нет. К тому же жесткая репрессия литературности соседствует с провокацией размышления о драме детского мира, рикошетом ломающей тела, о новой ситуации — утрате тела в вир­туальных потоках и массмедиальных пространствах.

Перед лицом кризиса традиционных представлений старые, попавшие в контекст современности фотографии, например обнаженных детей, меня­ют знак и прочитываются как непристойные, а непристойные и порногра­фические воспринимаются как наивные, излишне психологизированные, желающие нравиться и одновременно упивающиеся производимым эффек­том нарушения норм приличия. Мохорев, зная о контексте подозрения в отношении обнаженного тела ребенка в искусстве, рискует заявлять свой взгляд. И его решимость оправдывает себя. Идя против течения — репре­зентации красоты, не разъятой с этической составляющей, — он предъявля­ет детей с «взрослыми» глазами. Формальному поиску противопоставлен гносеологический подход: познание мира детей. Акцент на пластическом решении, на чистой форме, которая есть лишь фантазмический слепок, уступает диалогу с конкретным образом.

НАСТЯ, АЗИС, КОСТЯ И ДРУГИЕ

Мохорев не относится к детям как к абстрактным телам-моделям. Ча­сто называя фотографии по имени того/тех, с кем работает, он подчер­кивает персональность снимка. Налицо двойное вычеркивание: кажется, нет ни таких детей, ни взрослых, таким взглядом смотрящих на них. В итоге получаются фотографии, несущие особый заряд провокативности: удовольствие и вызов к соразмышлению.

Фотографии Евгения Мохорева повествовательны. Некоторые кине­матографичны настолько, что сразу же представляешь мизансцену диа-

195

лога, события, драмы. Вот они поссорились и застыли в невнимании друг к другу, вот только что встретились и еще не определили, как ве­сти себя, вот они увлечены своими играми. Обращает внимание то, как Мохорев работает с образом девочки/девушки. Одну из них зовут На­стя. Ее угловатость усилена взглядом фотографа, еще более нейтраль­ным и равнодушным, чем взгляд объектива его камеры. Этот незаин­тересованный взгляд предъявляет смотрящим (не видящим ее в жиз­ни) отсутствие развитых форм женщины / женской магии. Художник подходит очень близко к внутреннему истоку ее равнодушия, которое он использует в качестве контраста пробуждающейся чувственности у мальчиков-подростков. Ее недоверчивый взгляд —тому пример. Она вы­свобождается из-под опеки. Она не хочет нравиться; сильная натура не ищет мужской власти. Но в силе ее нежелания намечается глубина про­блемы. Впрочем, в данный момент нет ощущения открытости и уязви­мости.

Особый разговор о групповых снимках. Например «Андрей, Настя и Дмитрий (форт Константин, Кронштадт, 2001)». Здесь два пространства: Настя обнажена, но не вызывает интереса у остановившегося велосипеди­ста и закуривающего и ни на кого не смотрящего подростка — они всецело захвачены более важным событием, процессом съемки, во время которой (что для фотографов часто невыполнимая задача) они должны вести себя естественно. Обнаженная неактивна, ее почти нет. Степень ее присутствия сродни давно висящему, а потому примелькавшемуся и не вызывающему никакого интереса плакату. Он вне поля внимания, поскольку утратил све­жесть впервые попавшегося на глаза образа.

Мохореву удивительным образом удается «атомизировать» каждого в групповом портрете или жанровой съемке. В силу возраста коллективное тело детей гораздо более плотное, и они зависят друг от друга. На его фото­графиях они разобщены, словно одновременно говорящие по мобильному телефону люди. Вот, например, «Саша и Костя (форт Константин, Крон­штадт). 2002 г.», «Азис и Женя (Светлая комната). 1999». Обращенные к самим себе, мечтающие (но не как мальчики Дейнеки о небе) каждый о своем, они составляют пару так, будто это коллаж отдельно снятых фигур. Нет реакции-диалога одетого и обнаженного, знакомого и незнакомого. В

196

Е. Мохорев. «Настя, Сергей и Никита (Кронштадт), 2001 г.»

героях нет готовности действовать, сделать движение. Они ждут, мечта­ют, предчувствуют индивидуальную судьбу и личную встречу. Их мечты невинны. Хрупкость другого мира подчеркнута столкновением с контраст­ным, часто агрессивным фоном. Принимая несовершенность мира, хотим ли того или нет, мы оказываемся на стороне камеры, воплощающей взгляд постороннего. Мы в безопасной (не потому ли, что лицемерно называем это «красивым»?) позиции наблюдателя. Но желание красоты — объективная потребность. Как стремление к запретному, к преодолению страха перед неизвестным. Как потребность в жертве. То, что красота — спутник жерт­вы, которая, как известно, в пределе должна быть невинной и прекрасной, знают не только специалисты по древней истории, но и читавшие Батая и Сада и обучившиеся современным стратегиям чтения художественного письма.

Другая фотография— «Настя, Сергей и Никита (Кронштадт), 2001 г.», в которой, если не пытаться анализировать, а полностью довериться пер­вому ощущению, мы легко считаем «эстетику» фотографии «на память»: парень с девушкой и другом. Лишь ее полуобнаженность, ее равновесие, невозмутимость и естественность раздражают матросов. Они смущены ровно настолько, насколько привычно «строит» выражение их лиц фо­тоаппарат решивших сделать снимок «на память». Неосознанно они уже смотрят на себя глазами тех, кому потом будут показывать этот снимок. Сигаретный дым, окутавший голову одного из персонажей, — способ уйти в привычный жест. Делая невозмутимое — а потому искусственное — ли­цо, он сопротивляется проявлению своего переживания, находится в фазе утрированного взрослого.

Групповой портрет с девушкой «Подростки у озера, 2001 г.». Сюжет все тот же — они одеты, она обнажена по пояс. Она спокойна, они — в раз­ной степени озадачены. Развернутая картина становления либидо. Сму­щение, осмысленность своих желаний и рефлексия чувств зависят от воз­раста. И от возраста же зависит линия поведения. Перед нами предстает палитра разнообразнейших реакций: самый старший находит выход сво­ей неловкости в нарочито театральном изображении страсти, другие де­монстрируют смешанное из разной степени независимости и смущения чувство.

198

E. Мохорев. «Подростки у озера, 2001 г.»

Е. Мохорев. «Андрей, Настя и Дмитрий (форт Константин, Кронштадт, 2001)»

Однажды в Ротонде — культовом месте сбора ленинградских хиппи — на стене я прочел: «Мама, я уже вырос», и другим почерком: «И это очень фигово». Выражение инфантильности — да, но еще и ценности этапа, про­щание с которым требует иной формы реактивности, ответственного отно­шения к своему выбору. Требует определенности и заботы.

Дети у Мохорева часто пассивны, лица являют отчужденность, иногда тревожное неосознанное влечение —но все собраны взглядом фотографа, перед которым демонстрируют желание соответствовать тому, как видит художник. Вопреки мнению, что ребенок— наше будущее, сам ребенок кон­сервативен. Он проникнут идеализмом, в основе которого справедливый мир сказки и детских книг сталкивается с неоднозначными правилами игр взрослых. В силу (точнее, из-за слабости) своей идеальности и непреклон-

200

ности он — самая уязвимая точка жизни, именно здесь идет война на вы­живание, он же — полигон новой телесности. Рука, пропущенная за спиной и держащая в районе локтя другую, — из-за неестественной красоты жеста есть знак покорности, сомнения и в то же время независимости.

Е. Мохорев. «Подростки (2001 г.)»

Есть у Мохорева «плохая», оттого что могла бы, на мой взгляд, быть безукоризненной, фотография — «Подростки (2001 г.)». На ней мальчик с очками в руках, с расстегнутой ширинкой шорт и девочка. Смущение про­будившегося желания, интерес, сомнение. Наклон головы в сторону маль­чика, просвечивающие трикотажные трусы. Диалог поз. Раздумие и го­товность, сомнение и решение, независимость и естественность. Ее неза­висимость. Но здесь же американский «гэг», кружок фломастером на фо-

201

тографии — смотри здесь. Отказ зрителю во внутреннем движении, вооб­ражении мысли. Парадоксы вкуса. Поэтому эта фотография не задевает. Она проходит мимо меня. Факт же активной востребованности ее сегодня (см. обложку журнала «Афиша») свидетельствует о попадании в обойму «бьющих» образов. У Мохорева нет простых художественных ассоциаций. Здесь же я поправляю себя: почти нет.

На более ранних снимках — начала 90-х годов, — в замкнутых простран­ствах которых пробиваются социальные условия, виден этический прин­цип столкновения красоты и невозможности, недостойности жизни в таких условиях, виден специфически петербургский мир черных лестниц, запу­щенных коммунальных квартир и облупившихся стен ванных комнат. Есть среди них образы, заявленные на его первой персональной выставке в гале­рее «Борей», получившей значительный резонанс в фотографическом сооб­ществе Петербурга на мой взгляд, рвущие с регионализмом, пусть и таким блистательным, каковым является Петербург. Я имею в виду поднимающу­юся до обобщения жизни ребенка в мегаполисе как таковом фотографию «Мальчик с Моховой улицы (1999 г.)». На ней сидящий на корточках ребе­нок делает агрессивный жест руками. Его образ — лицо самого города. Он вне национальности, вне страны, вне континента. Поистине — слепок ас­фальтовой цивилизации, демонстрирующий мощь своих разрушительных сил, силы негативности. Как загнанный в угол звереныш, он сопротивля­ется, сражается за свою жизнь. У этой фотографии нет привычных знаков питерской атмосферы: решеток, примет коммунальных квартир и подъез­дов. На ней нет ничего лишнего: асфальт и ребенок. Ребенок мог быть в мегаполисе любой страны. Ничто не мешает нам представить его в Румы­нии, Малайзии, Бразилии. Активное движение, столь нехарактерное для других фотографий этой серии, — оправдано. Руки других детей, попавшие в кадр, усиливают ощущение конфликта, рождающегося из-за невозмож­ности жизни на земле, покрытой асфальтом и бетоном. Лицо, тронутое болезнью. Детство в большом городе.

Итак, сегодня на петербургской сцене Евгений Мохорев —знак фото­графического качества. Можно по-разному относиться к его фотографи­ям, считать их непристойными (и еще более непристойно ругать их) или любить. Редко встретишь равнодушных.

202

Е. Мохорев. «Мальчик с Моховой улицы (1999 г.)»