Доаналоговая фотография Надежды Кузнецовой 4 страница

«Кто перед нами», «кто показывает», «кто смотрит» — риторика вопро­сов сталкивает нас с необязательностью признавать смерть романтическо­го образа автора. Дискурс Китаева — дискурс человека актуально чувству­ющего (до- или постмифически, постлингвистически, до или после всякого мотива)²⁴, т.е. соучаствующего в мире и сочувствующего другому худож­ника, не принявшего вызывающие самоопределения человека последних веков: сошедшей с ума обезьяны, работающего зверя, человека играюще­го, эротического, аутофага и т. д. Его установки прорываются на фотогра­фиях с Афона: монашеская келья вдруг предстает не крепостью духа, а «детской», дачным миром летних вокаций, наполненным воздухом и солн­цем. А цикл «Петербургские верфи» образует дополнительный ряд к серии «Конструкции тела»: когда он акцентирует четкие линии тела, я припоми­наю дефиле темных вертикалей портовых кранов и частокол агрессивных форм железных конструкций. От них остается устойчивое впечатление, будто ты посмотрел авангардную коллекцию модельера постэротической эпохи.

«Лестница эманации» идеального образа приводит фотографа к множе­ственным формам проявления тела, несводимого не только к первообразу, но и к современному образу. Китаев исполнен глубиной метафизического вопрошания. Однако главный итог упорства, с которым он допытывается у обнаженного тела подтверждения своей интуиции, — пейзажи тел, способ­ные парадоксальным образом заставить нас отказаться от представлений о себе самих, о своем противостоящем природе теле, о выделенности его в отдельное производство. Прежде мы лишь предчувствовали плоскость

²³ Абрамова З.А. Изображение человека в палеолитическом искусстве Евразии // Художественная культура первобытного общества. М., 1994. С. 324.

²⁴ Немецкий социолог Дитмар Кампер видит две сходящиеся возможности ока­заться по ту сторону модерна: «Тупи­ковый спор современности и мифа дол-ясен наконец разрешиться одновременно в двух направлениях: назад-в-до и впе-ред-в-пост... чтобы суметь получить ка­кое-то представление о том, что насту­пает и предстоит, нужно обратиться на­зад в до-модерн, в до-историю. Это зна­чит отказаться от воли к знанию, от воли к власти, от воли к воле, т. е. отрешить­ся, т. е. бесконечно более страдать, чем действовать, т. е. тосковать и скорбеть» (Кампер Д. Знаки как шрамы. Графизм боли // Мысль. 1997. Вып. 1. С. 164).

133

²⁵Его индивидуальность. Индивидуаль­ность фотомодели, сексуальность и оба­яние натурщицы Китаев «снимает», на­пример — засыпая ее песком. Он работа­ет с элементами тела, которые менее под­вержены культивации, чем форма тела, чем его мышечный контур/абрис, броса­ющийся в глаза с журнальных страниц. Глаз привычно ищет формы, а находит элементы.

и безжизненность идеала гиперэротического тела массмедиальной — «бе­лой» — сборки, а в китаевских ню увидели, как можно сплавить образы природного и человеческого тела на основе признания тождества natura naturans и natura naturata, акта творения и сотворенного, замысла и его реализации.

В открывающемся взгляду человека мире рукотворная составляющая настойчиво теснит нерукотворную. Сегодня естественность становится все более неестественной; она есть продукт культурных усилий, направленных на поддержание и сохранение заповедника, и требуется там, где мы ви­дим необустроенную территорию (надежнее будет сказать, что в первую очередь усилия видны там, где сохраняют и охраняют поверхность земли в естественном состоянии). Ситуация в цивилизованном мире такова, что художнику с большим трудом удается отыскать естественный рельеф ме­ста — со всеми его первозданными ложбинками, впадинами и неровностя­ми. Китаев обнаружил его там, где трудно было ожидать, — на поверхно­сти тела человека, которого по привычке представляют источником циви­лизаторских и преобразовательных усилий, виновником всех глобальных кризисов. Концентрация на деталях всякий раз вознаграждает художни­ка/зрителя открытиями удивительных природных пейзажей, что особенно радует, потому как они всегда воспринимались культурными, выделенны­ми и противопоставленными природе. Отказываясь видеть в человеке его человечность²⁵, Китаев обнаружил природу как таковую. Микрокосм, если предельно внимательно следовать его рельефу, избегая заданных рациона­лизмом схем, ничего не пропуская и ничего не обобщая, разрастается до макрокосма, который уже не вне тебя, но ты в нем — и подчиняешься по­току его изменений.

В архаике власть человека над природой была минимальной. Един­ственное, чем он мог владеть и где мог проявить свою волю, было его собственное тело, которое повсеместно окультуривалось им (татуировки, ритуальные шрамы, кольца и т. д.) и тем противопоставлялось «незаписан­ной» природе. Сегодня же мы видим противоположную картину: тоталь­но записанное тело природы оставляет незатронутым лишь один фраг­мент—тело человека (не в этом ли бессознательное стремление распо­ряжаться тем, что еще доступно, не записано, что дает ощущение жиз-

134

ни — пусть через боль записи, через кровь и рану?). Делая тело песоч­ным, Китаев обретает искомое ощущение архаики, чувство археолога, пер­вооткрывателя тела предка, сохранившего первозданный (божественный, богообразный) облик, избежавший цивилизационной техники его интер­претации. Он ищет, чтобы найти свое «другое», гладкое тело (как глад­кий шар без единой отметины вместо лица в японской легенде «Ноппэра-пон»). Ни болезненной чувствительности, ни эксгибиционизма и нарцис­сизма, ни полновесного эротического чувства, ни инстинкта продолжения рода мы не увидим в работах Китаева. В них ощутим привкус антипсихоло­гизма.

ФРАГМЕНТЫ ТЕЛА

А/эстетизм обнаженного фрагмента, художественное, как и порногра­фическое, исключают эротику. В чем же эффект деэротизации? Мне он видится в избыточной плотности изображения: в нем нет места воображе­нию, атомам которого нужен воздух Демокрита, нужны пробелы, разры­вы, интервалы. Чтобы эротическое чувство могло возникнуть, необходимо препятствие, мерцание обнаженности и закрытости. Этого нет. Есть угне­тающая исчерпанностью деталь, холодная формальность изображения, да­ющая точку неразличимости географии, порнографии, фотографии. Но все же у искусства и науки есть развилка: искусство ведет к символизации пространства, к эстетике конкретной формы, наука —к утилитарности и практической пользе (сексологии, юридической науке, психологии, биоло­гии и т.д.).

Уход в деталь, в которой растворяется и забывается целое, открывает миры, выстроенные на собственных принципах. Налицо самоорганизация эстетики фрагмента на не зависящих от целого основаниях. Собственная конфигурация дискретного образа сбивает привычные установки, делая анекдотичной прямолинейность наших ожиданий и открывая нам карти­ны неизведанного пейзажа тела. Правда, замечу, неизвестного не потому, что их никто не видел, но, напротив, потому, что мы сталкиваемся с при­вычным миром. Китаев часто визуализирует то, что существует как устой­чивый троп языка: тело как холм, земля, пустыня, камень. Но увлечение увеличением детали имеет пределы — голова муравья превращается в мон-

135

стра. Этот путь уже пройден, он скорее естественнонаучен и остроумен, чем художественен. Китаев же остается в срединном мире — мире, сораз­мерном человеку.

Инорациональный язык тела, осознанное владение которым — предел мечтаний спецслужб, привлекает художника. Рассматривая ню (тела кото­рых настолько открыты художником, осознавшим их собственную эколо­гическую выразительность, что — уже — кажутся сокрытыми), мы по воле фотографа читаем, разбирая сквозь напластования культурных штампов, послание тела.

Переводя фотообраз тела в другой материал, Китаев монументализиру-ет и археологизирует его. Благодаря этому тело лишается индивидуальной интонации, эквивалент которой лингвисты усматривают в телесной позе. Его тела имперсональны, девитализированы, лишены личностной эроти­ческой составляющей. Китаеву удается нейтрализовать витальность тела даже там, где она проявляется в полной мере — в изображении обнажен­ного тела, — как на знаковом, так и на телесном уровне, где ритмы эроса более чем властно заявляют о себе.

От серии к серии витальность тела мало-помалу исчезает, растворя­ясь в пустыне вечности. Тело таит следы окаменелости желаний, чувств и боли, культура их взаимообращения оказалась лишней в постиндустриаль­ную эпоху. Оно — промежуточный слой между живым и неживым, между моим представлением и моим же невесть куда исчезающим телом, право на окончательное понимание которого оспаривают антрополог, хирург, фи­зик, художник: но пока они спорят, фармаколог дает средства, определяю­щие его, тела, самоощущения — часто эйфорические, когда оно, например, сигнализирует о боли.

И здесь мы подходим к сути современного интереса к телу. Тело есть место столкновения разнонаправленных импульсов. И чем более оно при­учено к цивилизованным проявлениям, чем более сформировано, тем вы­разительнее другой его язык. (Ведь не воспринимаем же мы этнографи­ческие фотографии обнаженных аборигенов как ню. Их архаические тела информативны для нас не более, чем их нетатуированные лица для сопле­менников или соседей.)

Тенденцию Китаева в этой перспективе я бы обозначил как привлече-

136

ние внимания к кажущемуся безмолвию цивилизованного или, точнее, сте­рилизованного тела, доведение этого молчания до невыносимой тишины. Его ню часто лишены лиц, и поэтому мы принуждены учиться постигать язык тела — также и собственного, — сообщение которого в нашей культу­ре воспринимается лишь как дополнительное к языку лица: глаз, бровей, губ... В информационном обществе концентрация коммуникативных уси­лий на лице, с одной стороны, ведет к нашей глухоте и безучастности к остальным фрагментам тела, а с другой —к утрате навыков понимания красоты нагого тела, о котором еще в середине XIX в. писал Ипполит Тэн: «Прежде всего люди того времени (эпохи Возрождения. — В. С.) принуж­дены интересоваться вещами, которых мы не знаем более, потому что мы их не видим или не обращаем на них внимания, — я разумею тело, муску­лы и различные положения, которые принимает человек, делая движения. Ибо тогда человек, как бы знатен он ни был, стремился быть бойцом, ма­стерски владеть шпагой и кинжалом для самозащиты; вследствие этого в его памяти невольно запечатлеваются все формы и все положения дей­ствующего или борющегося тела». Эти люди были «вполне подготовлены к пониманию всякого изображения тела, то есть живописи и скульптуры; статный торс, изогнутая лидвея, поднятая рука, выпирающее сухожилие — все движения и все формы человеческого тела будят в них готовые образы. Они могут интересоваться мускулами и, сами того не подозревая, оказы­ваются тонкими ценителями искусств... Восприимчивость их живее, ибо она загнана внутрь в силу гнета всевозможных грозных опасностей. Чем больше они напрягают свои силы или обуздывают себя, надевая личину, тем больше они наслаждаются, когда могут открыть свою душу или пре­даться отдохновению. Спокойная и цветущая мадонна в алькове, бодрое тело юноши на пьедестале особенно тешат глаз... Наш современник (это середина XIX в. — В. С.) встает в восемь утра, облачается в халат, пьет шоколад, идет в свою библиотеку... идет прогуляться на бульвар, заходит в клуб... Когда он возвращается домой даже в час ночи, он прекрасно знает, что бульвар охраняется городовыми и что с ним ничего не случится.

Где этот человек мог бы наблюдать тело? В купальне, цирке, балете... Он  ²⁶Тэк И. Философия искусства. Живо-
слишком СПОКОеН, СЛИШКОМ защищен, СЛИШКОМ разменялся на мелочи»²⁶.                    ^пись Италии и Нидерландов. М., 1995.

Что же говорить о человеке XXI в.?

137

²⁷ Hagens G. von. Korperwelten. Die Faszi-nation des Echten. Berlin, 2001. — Его вы­ставка в мае-сентябре 2001 г. в Берлине вызвала небывалые споры в прессе. Пер­вый и главный камень преткновения — вопрос, можно ли использовать труп че­ловека (пусть и обработанный) в каче­стве художественного объекта.

²⁸ Подробнее об эволюции отношения к телу в авангардном и поставангард­ном проекте см.: Савчук В. В. Боль авангарда // Литературный авангард в политической истории XX века: Те­зисы Первой международной научно-практической конференции 24-28 мая 1999. СПб., 1999. С. 8-11.

Революционный, предельно аффектированный волевой порыв авангар­да с его нечувствительностью к боли в поставангардную эпоху сменяется дистанцированными манипуляциями над телом при помощи компьютеров и пластинатов, химических веществ. Рецепция тела смещается к рецепции виртуального тела. Химическая природа постсовременных субъективных состояний сознания позволяет, с одной стороны, иметь какой угодно образ тела, а с другой — воспринимать любую боль сквозь «маску» анестезиоло­га или, если угодно, как фантомную боль органа, собираемого «цифрой». Например, в кибервойнах или голливудских сериалах тело после насилия, травм и пыток воскрешается без урона и ущерба, как тело Жюстины. «Хи­мия» питает как новые мифы о бессмертии Я в киберпространстве, так и материализующиеся мистерии и авантюры на сцене современных анатоми­ческих театров, демонстрирующих новые способы консервирования тел — пластинирование — и их художественное использование фон Хагенсом²⁷.

Рефлексия, следующая за вскрытием представления авангардного и поставангардного тела, выдает эпикриз: авангардное тело, утверждающее себя в отрицании «существа разумного» или «рационального животного», сконструировало «машину», «механический разум, чувство и воображе­ние». Последствия этих представлений в компьютерную эпоху, позволяю­щую сбрасывать табуированные аффекты в сеть, предлагающую — на вы­бор или последовательно — быть мужчиной/женщиной, животным, маши­ной, переориентировали дискуссии антропологов о границах человека с оппозиции человек-машина на проблематизацию границ человеческого в киберпространстве. Прежние — доавангардные — усилия поисков неживот­ного в человеке обращаются проблемой живого тела по ту сторону экрана компьютера. Тело рассредоточивается и исчезает²⁸.

Если тело собрать из визуальных образов социального и массмедиаль-ного пространств, то, невзирая на тотальность присутствия его в рекламе, в киосках печати, в кино и на телевидении, несмотря на гипертрофию эротической его функции, оно будет пусто. Да и само налаженное вос­производство образов допотопных машин репродуктивного желания, не выдержав конкуренции, закрылось, а новые технологии быстро заполни­ли визуальное пространство эротическими образами «нового поколения». Но чем больше их, тем реже полнота эротического переживания. Там, где

138

нет преград, ручейки желаний не собираются, не накапливаются до силы, необходимой для вращения жерновов сексуальности.

Сегодня границы чувственности и вожделения свернулись до каталога товаров модных фирм. В самом деле, заполнение видеопространства тех­нологически совершенными образами обнаженных тел есть симптом зака­та эротики. Социальное пространство шокировано массовыми выбросами изображений обнаженного тела. Его реакция —анестезия, а в результате естественное тело природы оказывается без чувств, без эротики и желания продолжения рода.

Правила игры массмедиального мира — самоценность и самодостаточ­ность— повсеместны для тех, кто поверил в его единственность. Тела в коммерческой фотографии, словно они опалены огнем, оплавляются и за­стывают, провоцируя ощущение невозможного — пластиковой природы со­временного тела. Мы видим закат Европы, «похищение Европы» в со­временной версии: на своей спине смеющаяся Европа везет покорного быка²⁹.

Отклонение от реального, как и быстродействие машины банализации видимого, растет. Плотность и объем видеоинформации обращают к пере­живанию поверх индивидуального желания, которое я бы сравнил с удо­вольствием коллекционера, взыскующего чистого сцепления незаинтере­сованности с эстетическим чувством, невесомых состояний сознания с тя­жестью тела. Прозрение может происходить и на внешнем уровне, в об­ласти привычного: эффект рельефной тени, ракурс, дающий ощущение сложной технической конструкции, гармонизация объемов. Иногда у Ки-таева мы обнаруживаем перед собой не тело, но абрис его: изображение становится плоским, как будто оно сошло с гобелена и эффектно улег­лось на песок, отсвечивая покрывшими его песчинками. Среди его фото­графий наталкиваюсь на тень человека (фотография «Тень»), подобную той, что осталась на стене храма в Хиросиме. Нам же этот плоский об­раз близок еще и тем, что в городе мы встречаем след на стене, кото­рый оставляет разрушенный дом. Случается, мы вспомним его, но все­гда и без того можем представить себе и определить его высоту. Обычно мы встречаемся со следами, которые остаются в памяти после исчезнове­ния всех других следов. Однако фототехника, фиксируя след, противоре-

 

А. Китаев. «Тень». 2001

²⁹ Это переворачивает известную карти­ну: не Европа на спине быка, а бык на спине Европы. Белый бык — Зевс в античной мифологии — увез Европу на Крит, где она родила Миноса, Радаманта и Сарпедона. Ныне постаревшая и устав­шая от себя Европа сама похищает быка, сфинксов, древние маски, для того что­бы насытить любопытство, музеи и тем почувствовать себя более привлекатель­ной.

139

чит стройности и принудительности известных порядков. Так как забы­вание и разрушение суть условия функционирования памяти, художник выхватывает мгновение и фиксирует его навечно — или по крайней мере на век, отведенный серебряной технологии изготовления и хранения об­разов. В свете же лингвистических технологий конструирования вечно­сти в западной культуре и на фоне цветных миражей памяти системы «Кодак» (срок ее жизни—15-20 лет) серебряная, а тем более платино­вая фотография преспокойно ложится в музее по соседству с надпися­ми на глиняных табличках и берестяных грамотах, не чувствуя себя вы­скочкой.

НЮ КИТАЕВА

В китаевских ню выделю несколько серий, различающихся технологией изготовления фотографий, техникой съемки или технологией печати. Хотя составлять их по столь формальным признакам сложно.

Итак, его ню — хотя излишне говорить о постановочной фотографии, когда дело касается ню, — всегда срежиссированы. Он соблазняет зри­теля, используя прием христианских миссионеров, которые в пропове­дях латиноамериканцам предлагали брать в пример воздержанность сло­нов: им тогда мнилось, что слоны вступают в сексуальную связь едино­жды в году. Китаев заставляет искать иную интенциональность, не обу­словленную сексуальной дихотомией взгляда или, иначе, половой опре­деленностью, которую деконструируют феминистки, апроприируя техни­ку самопровозглашенного феминиста Ж.Деррида. Тем самым он оста­ется верен себе: не ищет в модели театрального жеста, выдающего ра­боту красоты. Ему интересен человек, пребывающий в состоянии покоя, когда естественные линии тела непринужденно вызывают ассоциации с природным ландшафтом. Мы видим так, как если бы вдруг Дихявичус все же убедил нас в необходимости смотреть с одинаковой интенсивно­стью на песок, воду, деревья и тело, а не на тело, которое подается на их фоне. На самом деле тело тем заметнее выделяется из контекста, чем прилежней пытается убедить нас литовский фотограф в их однород­ности.

140

ФОТОГРАММЫ

Однако не стоит обманываться относительно безусловной победы над эротикой китаевской оптики. Насколько изгнал он ее из женского тела, настолько же эротический момент присутствует в его фотограммах (изоб­ражениях, получаемых на фотобумаге без негатива при помощи манипу­ляции с предметами), с которыми мы просто обречены соотносить кита-евские ню: подобно полюсам, они собирают и удерживают целое — взгляд художника. Если прямое изображение обнаженного тела изымает эротику, то в фотограммах, как справедливо заметила искусствовед Ю. Демиденко, «абсолютно свободных от реальных образов», присутствует «эротическая драма».

Эротическая перистальтика его фотограмм затягивает, но, оказавшись внутри, зритель почти без насилия над собой переходит от лежащих на поверхности сексуальных ассоциаций к незаинтересованному созерцанию шероховатых поверхностей, чередования фактур меха и кожи, волоса и стекла, органической и геометрической формы. Листы в этом цикле, как ни в каком ином, однородны: трудно рассматривать конкретный лист вне связи и соположения с другими. Эффект китаевского искусства в том, что мера взгляду не задана нормой застывшего жанра. Здесь Китаев творит, опуская рефлексию, с тем, однако, побочным эффектом, что оказывается на кромке новизны, идет вровень с временем (а порой опережая), в фор­мальных поисках находит эквивалент языку плоти в образах предметов и, приоткрывая, показывает изнанку вытесненных желаний. Его фотограм­мы при всей насыщенности того, что служит показателем качества фо­тографии: полутоновые растяжки, точность кадрирования, тонирование и фактурность поверхностей, — психологичны и отпущены. Сюрреалисти­ческое отождествление обычных вещей со сферой интимного, антрополо-гизация или, конкретнее, эротизация формы проясняют тактильную со­ставляющую его взгляда. Ведь особого рода эротические удовольствия мы получаем там, где по формальным признакам их быть не должно; а если они все же прочитываются, то странно было бы не вспомнить о них. Со­знательно ли так все устроил автор? Возможно, приступая к работе — нет, но, увидев итог, осознал сделанное. В пользу последнего говорит назва-

А. Китаев. Фотограмма: лист № 81. 1994

141

ние его серии «Эро-тень». Эти эротические удовольствия мы получаем то от акцентированного физиологизма, то от анимации предметов, например обычной бутылки, пропустившей свет и оставившей на фотобумаге следы миров, которые направляют воображение или к коже пресмыкающихся, или к густой органоподобной субстанции, или местами к безжизненным лунным ландшафтам. Агрессивная центробежная фалличность ряда изоб­ражений соседствует с вагинальными ночными и центростремительными образами, затягивающими взгляд в поток жизни, смерти, наслаждения. Ирреальность беспредметного эротизма отрицает эстетику чистой фор­мы. Фотограммы Китаева дают опыт визуального соприкосновения с зоной эротического в непосредственной близости, которая чувственно убедитель­ными сценами разыгрываемого представления меняет модус зримого. Зри­тель же, застигнутый врасплох, созерцает «внутреннюю» среду эротики, вырванную из конвенций о порнографии эстетику фрагмента физического тела. Это позволяет вернуться назад, туда, где еще нет товарного вожде­ления, где форма существования —взаимосоприкосновение, происходящее в органическом ритме роста клеточной культуры.

³⁰ «Живое как неживое, неживое как жи­вое» — один из формообразующих и фи­лософских принципов нового авангар­да в американской фотографии 1940-1980-х гг.: от Аарона Зюскинда и Ней-тена Лайона до Эрнеста Рубена. Китаев находит свой путь, вступая в диалог с за­падным фотографическим процессом.

ОБЛАЧЕННАЯ В КАМЕНЬ

Передо мной на столе стоит кусок окаменевшего дерева. Палеонто­логи утверждают, что необходимы миллионы лет, чтобы каждая моле­кула древесины была заменена неорганическими соединениями. В фото­графиях Китаева этот процесс происходит на глазах: каждый «квант» восприятия живого тела замещается восприятием камня, который исклю­чает (вспомним автопортрет Китаева) эротику как модус чувственности. У Китаева дар: видеть статую как «живое тело, облаченное в камень» (М. Серр), а тело как статую³⁰. Переводя тело в другой материал, Кита­ев фиксирует исчезновение в культуре живого и наполненного тела, сви­детельства которого доносит скульптура древних. Ее мы вынуждены — в который раз — возрождать из недр земли, памяти, опыта. «Песочная се­рия» представляется настоящим складом недавно найденных археологами, но законсервированных в наполовину откопанном состоянии первобытных скульптур.

142

А. Китаев. Из серии «Пустынный пляж». 2001

Остановлюсь на одной из них. Здесь тело человека, живая и неживая природа растворяются в общем для них образе пустыни. На первый план выходят отношения форм и объемов. Глаз скользит по поверхности, не встречая препятствий и раздражителей, как не встречает их, если не на­тыкается на пластиковую бутылку или след вездехода, бедуин в пустыне, казах в степи или якут в тундре. Однако невесть откуда появившийся дискомфорт перерастает в беспокойство. Оно мало-помалу локализуется в едва заметном, а затем отчетливо различаемом источнике. Краем гла­за схватываю то, что сбивает ритм: незначительную деталь, выдающую иную — человеческую, рукотворную — форму, вторгшуюся в фотографию. В раздражающем объекте со сложным узором улитки и круглым куполом, присмотревшись, узнаю ухо с серьгой, кажущейся здесь особенно неумест­ной, ибо противна ценностям пустынножителя. Пластическому решению целого, чувству покоя, моему верблюжьему ритму разглядывания нанесе­на травма.

143

Есть две фотографии— «Торс-1» и «Торс-2», —которые я объединяю на том основании, что вижу в них победу покоя над движением, неподвижно­сти над образом фигуры: она-то и схвачена в высшей точке экспрессивного поворота плеч. Вертикально устремленная фигура опрокидывается и па­дает навзничь, покрывается культурным слоем. И мы видим уже не на миг замершее движение тела, но фигуру, окаменевшую за века, на кото­рой истлели и обратились в прах одежды. Однако здесь же подмечаю зна­ки нашего времени: золотое кольцо в ухе, свежий блеск и «совершенство» окружности, недостижимой при ручном труде древних ювелиров.

В серии «Пустынный пляж» меня привлек лист №2, композиция кото­рого построена на убывании объемов и освещенности. Что же раздражает, задевает и не отпускает здесь, что удерживает взгляд — или, иначе, за что глаз цепляется, до поры до времени не собирая видимое в отчетливый об­раз, не проявляясь на экране сознания? Где здесь визуальное приключение, точка непонимания? Не геометрическая ли прямая, образующая треуголь­ник в углу? Ведь она вторгается в естественный, т. е. противящийся любой прямолинейности, порядок. Нет, она скорее подчеркивает, как подчерки­вает свою подпись автор картины. Фотография раздражает чем-то иным. Тогда чем же? Возвращаясь к ней вновь, проверил себя. Ну естественно, он — большой палец руки, точнее, ноготь. Ярко освещенный ноготь притя­гивает взгляд, спорит с броскостью пятна коленки, предплечья, груди. Его блеск дает неоправданный акцент, рождает сбой. Но именно он делает жи­вым то, что таковым быть не может, — совершенство, идеальность формы, геометрический круг. Открыл же тайну очарования наш классик: «Как уст румяных без улыбки, / Без грамматической ошибки / Я русской речи не люблю». Здесь ошибка композиционная: мелкая деталь спорит с крупной, диссонирует, разрушая целое; по живописным канонам сие принято счи­тать недостатком, подлежащим непременному исправлению. Но здесь эта досада живет в своей неузнанности, в неуничтожимости самой реальности, которая сопротивляется любым нашим упорядочивающим усилиям и стро­го целерациональным действиям. В этом я вижу осознанную эстетическую реакцию Китаева на изобразительный канон, на тайный сговор професси­оналов считать нечто нормой, которая привела к тому, что «подражание жизни» уступило «подражанию классическим образцам, идеалам».

144

А. Китаев. Из серии «Лабиринты» лист№1. 1999/2001

ФОТО-АКТ

Серия «Фото-акт», лист «Профиль». Что-что, а мимо бесконечной ли­нии спины подросткового тела, определяющей композиционный центр ли­ста, пройти непросто. Здесь тело, будто бы высеченное живым светом, ве­сомо. Но, остановив взгляд, понимаешь, что задевает не только оппозиция верх-низ, прямая линия спины — плавный изгиб линии живота и груди; в этом листе есть ситуация нарушения, которая беспокоит и подталкивает разыскивать его, а найдя, размышлять над композиционным сбоем. И мы находим. Треугольник кулака, выглядывающий из-за подбородка, спорит с носом, удваивая его на лице. Живописец, возможно, убрал бы его. Но как убрать и куда его деть в фотографии? Можно лишь в воображении.

Фотография «Сон». Прижатая рука-крыло спящего, эта неестествен­ная, но так идущая ангелу плоскость плеча-крыла, огромное спящее тело, с далеко отнесенной (от этого такой отстраненной от тела) головой. Пре­дельно контрастное изображение заостряет вопрос о существе видимого: ангел падший или уснувший? Ангел ли? Какого пола? — спрошу вслед за схоластами. Да и спят ли ангелы? Вспомнив Лисиппа, который говорил, что античные художники изображали людей такими, какие они есть, а он такими, какими они кажутся, продолжаю разглядывать кажущееся мне изображение. Вижу две уводящие в бесконечность параллельные линии, деформированный оптикой ближний план рвет нить, связывающую меня с привычным, обыденным, телесным. Никакой другой признак сверхъесте­ственности так не очевиден, как размеры плеча-крыла, которые пробуж­дают способность воображения, заставляя представить размеры распах­нутых крыльев, их силу и прочность, сочетающуюся с невесомостью при­косновения «крыла Его». Тьма обступает спящую фигуру, погружает ее в небытие, синоним которого — вечность, вечность борьбы света и тьмы, добра и зла.