Игра на повышение, или о фотографиях Игоря Лебедева

18 сентября 2001 г. под эгидой ЮНИСЕФ в Российской Академии худо­жеств (Москва) открылась выставка «Среда обитания — взрослые. Детство в России». Это большая выставка, в которой принимали участие извест­ные отечественные и иностранные фотожурналисты, снимавшие сюжеты и репортажи о детстве в России, а также дети, представлявшие взгляд на самих себя. Был показан цикл фотографий «Взгляд и мир» студии «Ф. К.» Игоря Лебедева.

Игорь Лебедев уже много лет преподает в детско-юношеской фотосту­дии «Ф. К.» при Доме детского творчества Петроградского района Санкт-

168

Петербурга. Его прямая обязанность — обучать детей от 7 до 17 лет тех­нике фотографии. В служебные обязанности входят регулярный отбор и обсуждение фотографий, из которых формируется коллекция студии; она по сути есть отчетная форма проделанной работы. Из нее же отбираются фотографии на конкурсы детско-юношеского творчества.

Когда Лебедев показывал «свои» фотографии, то сопровождал коммен­тариями, позитивная и в то же время внятная критическая оценка которых удивляла, так как в отношении собственных фотографий редко услышишь подобное от фотографа; он восхищался точностью композиции, построе­нием кадра, пойманным состоянием, неожиданным напряжением снимка и еще Бог весть каким наполнением кадра, который — и здесь следует непре­менная лексика Р.Барта— «не знаю почему удерживает меня», «не пони­маю почему, но могу разглядывать его вновь и вновь». Целый ряд снимков, которые им были отобраны, подавались как достижения фотостудии.

Рассматривая фотографии и слушая лебедевские комментарии, я за­давал себе вопрос, показавшийся вначале странным мне самому: чьи это работы? Ведь если их отпечатать в большом формате, оформить и вы­ставить, то что мы получим в итоге? Конечно же, существующая прак­тика выставок детско-юношеского творчества, казалось бы, не оставляет никаких сомнений в авторстве; мы привыкли к навязчивой демонстрации творчества детей, к мере их понимания (их работы, пропущенные через фильтр отбора, узнаваемы желанием художественности, неуклюжестью технического исполнения), забывая, что лучшее из того, что они делают, случается тогда, когда они не ведают того: например — когда поют в Рек­виеме Моцарта, в церковном хоре (это можно увидеть в «Поющих детях» Луки делла Роббиа на рельефе собора Санта-Мария дель Фьоре во Фло­ренции), либо снимаются в фильме Вима Вендерса или Андрея Тарковско­го, либо, как выясняется, фотографируют «просто так». На фотографиях из студии Игоря Лебедева вижу нечто иное: недетское восприятие мира. Ведь искусство фотографии уникально тем, что дает нам шанс детскими глазами увидеть недетский мир; в нем мы не увидим желания творить как настоящий художник, ибо в этом как — отсутствие полноты и самодоста­точности. Рассматриваемые фотографии принуждают забыть о возрасте. Ребенок нажимает на кнопку фотоаппарата тогда, когда его что-то раздра-

169

жает, задевает, увлекает. Его неартикулируемое осознание времени спон­танно и реактивно, а взгляд не отравлен ядом пренебрежения или поклоне­ния. На фотографиях Игоря Лебедева нам не обнаружить идеологических знаков «беззаботного» детства, смеха, улыбок, которые так старательно фотографируют взрослые на лицах своих детей. В трудоемких и тяжелых техниках графики и живописи, хочешь не хочешь, вступает момент ре­флексии: как исполнить задуманное, как это написать, как расположить, в каком масштабе (что дает повод психологам смотреть на рисунки детей как на психологический тест, в котором они проговариваются о своем отно­шении к родителям, дому, себе самому). В фотографии как способе пись­ма вниманием ребенка руководят установки преподавателя, но в ней же присутствует нечто, что присуще только этому возрасту, точнее, данному поколению в этом возрасте; детские фотографии сопрягают субъективное и смутное ощущение времени, сотканное из положения в стране, состояния ее экономики и политики, массы других факторов. Причудливая комбина­ция расположения вещей и событий, выхваченных из потока превращений, непредсказуема и непредвиденна.

Игорь Лебедев интересен мне как автор вполне самостоятельного ку­раторского проекта, который — и здесь первый парадокс — он ни куратор­ ским, ни тем более авторским не считает. Но тогда можно ли считать его таковым? Ведь художник отличается полным внутренним осознанием того, что он делает художественное произведение. Или иначе: искусство рождается тогда, когда художник осознает себя в качестве художника, — это неэлиминируемое условие произведения. Момент осознания имманен­тен творческому процессу. В той же мере это применимо и к кураторскому проекту. Не буду повторять то, что я писал о кураторе, напомню лишь одно. Куратор, обладая «быстрым разумом» в ситуации возросших скоро­стей, реагирует на иные объекты, притом на ином уровне социальных и художественных взаимодействий, чем традиционный художник; он вклю­чает как порядок производства того, что Хайдеггер вкладывал в понятие Kunstwerk, так и порядок функционирования объекта, запуская их по сво­им, зачастую автору неведомым, траекториям. Сам художник становится материалом кураторского проекта. Куратор, делающий свой проект, реа­лизует постсовременность в настоящем — т. е. в подлинном — времени. В си-

170

туации утраты смысла факт появления новых объектов искусства говорит не столько о работе традиции, задающей им масштабную сетку, сколько о принятом решении помыслить нечто в терминах искусства (валоризиро-вать): наделить художественным смыслом, предъявить его в галерейном и массмедиальном пространстве и, наконец, задать меру популярности, лег­ко конвертируемой в авторитет и цену произведения³¹.

В лебедевской подборке фотографий любопытна не столько проблема детского творчества, сколько то, как проявляются вкус куратора, чутье, отбор, т. е. то, что он неосознанно делает как художник, хотя отрицает это. Его сетования, что ни дети, фотографии которых он отбирал, ни члены конкурсных комиссий не понимают эстетики предложенных им фотогра­фий, — косвенное подтверждение сделанного вывода. Дети (и здесь я не могу не согласиться с Лебедевым) невольно фотографируют поразитель­ные, странные, щемящие, неожиданные ситуации, при этом не отдельные кадры, но целые серии. Порой фотографии настолько изысканны, что ка­жется, за каждым кадром стоит тяжелый труд по выработке своей эстети­ки, долгая работа в избранной теме, ради цельности которой приходилось отбрасывать десятки метров пленки и сотни отпечатков. На самом деле часто эти серии получались случайно: взял фотоаппарат и снял за одну прогулку. Дети еще не осознают того, что они снимают, не могут сказать, почему они сняли то, что сняли. «Что ты здесь снимал? — спрашивает преподаватель 13-летнего Романа Харина.

—Собаку.

—Где она?

—Убежала, вот ее хвост».

А поставленная Игорем задача дать название своим фотографиям при­водит к отчаянию. Признаем, задача весьма трудная и для состоявшихся фотографов (вспоминаю Вячеслава Алферова, снявшего в 2000 г. интерес­ную серию, кою он больше года не может выставить, так как «не нашел точное для нее название», и Александра Китаева, который больше года отбрасывал все приходившие ему на ум и предлагавшиеся его коллегами названия единственной фотографии — несомненно, одной из лучших в цик­ле «Ню-Китаев-ню» (в итоге она была названа «Кариатида»)). Название может «убить» фотографию и не позволит увидеть ее.

³¹ Подробнее см.: Экспозиция куратора // Художественный журнал. 2000. №32. С.36-39.

Р. Харин. Без названия. 1996

171

Рефлексия детей запаздывает. Это факт. По прошествии нескольких лет многие из них начинают понимать и ценить то, на что указал им И. Лебедев в их фотографиях. Здесь я вновь задаю себе вопрос, что было бы с фотографиями и были бы они, если бы Лебедев не заставлял отпеча­тать то, что авторы печатать не собирались, например — из-за того что «не резко» или «это ерунда» и т. д. Таким образом, И. Лебедев видел, заставлял делать и выставлял фотографии.

Но спросим себя: чем отличается работающий в жанре инсталляции художник, отбирающий предметы, составляющий из них объект и выстав­ляющий его? Ведь увидеть, показать и задеть нас — одна из неустранимых функций художника. Впрочем, трудно не согласиться по крайней мере с одним: выставка, собранная из этих фотографий с текстом И. Лебедева, есть чистый кураторский проект. В то же время, полагаю, дело этим не ограничивается. Усиливая тезис, скажем, что не только куратор, но и ав­тор (в том смысле, который после деконструкции структуралистами фи­гуры, стоящей за любыми текстами культуры, в том числе и артефактами изобразительного искусства, мы по привычке вкладываем в слово «автор») этих фотографий — И.Лебедев. Ибо, и здесь я использую немного иронич­ный термин «антресольный фотограф», мы видим не благодаря тому, кто фотографирует, но благодаря тому, кто нашел, увидел и поместил в кон­ текст искусства найденную фотографию. В моих подозрениях в деле Ле­бедева мне помогает свидетельство Алексея Шульгина, который, работая фотографом в одном московском интитуте, увидел фотографии предше­ственников, нашел негативы и, распечатав в большом формате, выставил. «Я эти фотографии не снимал, а лишь бережно перенес из одной среды в другую, что-то принес в мир искусства, ничего не привнося в мир матери-

³² Назад к фотографии. Статьи. Разгово- альный, т.е. совершил фотографирование без фотоаппарата и пленки»³²,
ры о фотографии: Каталог выставки. М., э_то соответствует его кредо: фотография — искусство выбора. После этого
1996. С. 282.                                                                                        _ттт                                                                                                        „

шумного проекта Шульгин стал одним из первых кураторов на московской

фотосцене.

Лебедев создает художественный объект: из непрерывно текущего — точнее сказать, проявляющегося — потока детского материала он отбирает и выставляет фотографию, на которую поставил знак качества. Рассмат­ривая их, мы без натяжек также признаем качество. Не боясь быть моно-

172

тонным, повторюсь: без кураторского взгляда Лебедева художественного события не состоялось бы, как и фотографии не только не стали бы худо­жественными, но и не увидели бы ни свет фотоувеличителя, ни галереи, ни высший свет фотографов. Ведь не осуществилась же инсталляция, кото­рая была придумана им совместно с мальчиком для его же фотографий, — так как «делать не интересно». Но художник не может быть без воли к реа­лизации, воли к репрезентации, ибо «хотеть — значить мочь». Ибо переход от увлечения к художественному творчеству, т.е. работе, требует —как от­метил Лебедев в одном из своих интервью — «постоянно переступать через себя, делать усилие, так как тебя уже никто не заманивает, ты должен делать все сам. Этот этап под силу редким ученикам».

Если верен тезис, что искусство — это умение скрыть искусство, то им наш преподаватель и куратор владеет отменно. Но мы подозрительны и недоверчивы, а потому скрываемое им авторство делаем явным: усилие фотографа Лебедева по отбору, компоновке в серию разрозненных фо­тографий, помноженное на способность подать это как художественный проект, дает нам уверенность считать представленные снимки авторской фотографией. Увидеть, отобрать и выставить — триада необходимых дей­ствий любого актуального художника. Впрочем, слово актуальный здесь излишне, так как художник не может быть неактуальным. Итак, усилие Лебедева по отбору и репрезентации фотографий дает нам наглядный при­мер современной фотографии. Впрочем, у Игоря был более чистый вариант авторского проекта. В 1997 г. на фестивале с вычурным названием «Иг­ры не ума» он показал серию «Игры с фотографией», в которой бытовая детская фотография сочеталась с фотобраком (непредвиденными химиче­скими процессами), другими словами, фотографиями, выбрасываемыми в мусорное ведро. Здесь —именно потому, что «брак», что из «ведра», что «бытовая», —о своем авторстве Игорь Лебедев говорит определеннее.

Остается, естественно, вопрос о нравственной стороне дела. Если Шуль­гин «стащил», как он сам признался, эти негативы (заметим, негативы фо­тографий, которые не претендовали на художественность, так как были простой документацией строительства нефтеперерабатывающих заводов, а то, что казенные фотографы от природы обладали талантом (каковое об­стоятельство и выяснил данный проект), — существенно не влияет на ситу-

173

ацию), то в фотостудии, кроме того что учат ремеслу фотографа, учат и художественному видению, т. е. в том числе ценности личного взгляда, са­моутверждения, успеха, авторства. В любой более-менее удачной фотогра­фии мы склонны видеть художника в зародыше, художника со всеми его неотчуждаемыми правами. Но ведь увидеть то, что они сняли, и оценить это лебедевские ученики смогут тогда, когда станут художниками, при­чем художниками, разделяющими эстетику Игоря Лебедева. Но как стать художником без подключения, без воли, без первых ободряющих выставок и признания? Принимая приведенные аргументы, я, радикализируя по­зицию, однозначно утверждаю: куратор проекта и автор художественных фотографий есть одно лицо — Игорь Лебедев.

Нам трудно признать авторство Игоря Лебедева, если по инерции опи­раться на романтический образ художника. Но если не вовлекаться в за­висимость от представлений, утративших способность что-то открывать и прояснять в этом мире, тогда радикальность тезиса теряет почву.

Странная неотрефлексированность роли, замыкающейся в фигуре только-лишь-педагога, отвлекает нас от главного — провокации образа ху­дожника, фотографа, куратора в данном проекте. То, что могло бы стать абсолютно авангардным жестом, отметается пафосом детского творче­ства. Хотя очевидно, что Лебедев использует материал, по природе своей художественным не являющийся. Я не вижу различия между отбором фо­тографа при съемке натуры и отбором, например, характерной (попробуй­те найти, показать и убедить меня) бытовой фотографии, бытовой эротики или же типичной бытовой порнографии, в своем обобщении доведенной до образа времени, нравов и эстетики поколения. Введение образа или объекта в пространство искусства — акт искусства. Поэтому, когда Лебедев выве­шивает свои фотографии в галерее или в интернете, я буду рассматривать их не как продукт детско-юношеского творчества (в чистом виде их бы я не принял), но как его авторский художественный проект. Загвоздка, однако, в том, что художественное событие имеет свои непредсказуемые последствия, в том числе и для тех, чей материал Игорь Лебедев исполь­зовал в своем проекте. Конкретные авторы снимков, не считающие себя ни художниками, ни фотографами, участвуя в проекте, приобретают опыт художественной деятельности, вкус к авторству и репрезентации.

174

У Лебедева есть строгие представления об эстетике (само собой разу­меется, у другого преподавателя были бы другие), в которую попадает или не попадает фотография. Умение прояснять критерии своего отбора —еще один признак актуальности проекта. Вспомним, сколь часто мы видим от­кровенные провалы, когда детские фотографии отбирают и выставляют сами дети или их родители, но даже если последние — художники, художе­ственного события не происходит, ибо отцовское чувство, как писал Шекс­пир, — затмение разума (и, добавлю, вкуса).

Обратимся к конкретным примерам. Вот перед нами фотография «По­жар» Сергея Турина (15 лет). Пожар так себе: горит мусор во дворе, один пожарник тушит, другой полуразмыт — с брандспойтом в руках двигается к огню или от него. Главная фигура — ребенок с сеткой в руке. Он — центр композиции, держит весь кадр. Сила удивления читается в его развер­нутых и напряженных плечах, расставленных ногах. В рутинной жизни, процесс которой включает, например, поход в магазин, пожар выбивает из ритма повседневности и всецело захватывает. При описании удивительной картины, так захватившей ребенка, можно было бы использовать расхо­жую литературную метафору—«пригвоздила к полу». Мы можем снис­ходительно улыбнуться незначительности повода и силе (буре) чувств, им вызванных, но не признать точности схваченного состояния мы не можем.

Фотография Дмитрия Герасимова (14 лет) «Сейчас взлетит»: иное со­стояние спины, иное напряжение, иное чувство передано с той же силой выразительности. Это состояние мечты, увлеченности полетом (живопис­ные образы мальчиков, смотрящих в небо на самолеты, — столь же частый, сколь и идеологически выверенный сюжет социалистического реализма). Вертолет удерживает фигуры детей, как компас свою стрелку, и детские спины говорят нам о желании подняться в небо не менее красноречиво, чем лица.

У того же Герасимова И.Лебедев отобрал фотографию «Удар». Со­вершенная композиция кадра: футбольный мяч в самом центре, фигура юноши без головы и шеи зафиксирована в момент удара. Контраст непо­движного мяча и смазанной фигуры, страсть игры и неуместность ее на го­родской площади, квадраты бетонных плит и шестигранники мяча, жест­кость камня и мягкость кожи — все это создает дополнительную интригу

С.Гурин. «Пожар». 1999

Д. Герасимов. «Сейчас взлетит». 2001

175

/

Д. Герасимов. «Удар». 2001

В.Шараев. Без названия. 2000

А. Кафиев. «Египетские ночи». 1998

кадру. Однако главное в этой интриге — развязанные шнурки обуви, кото­рые усиливают момент страсти, заставляющей все забыть. И как здесь не вспомнить замечание Р. Барта о зашнуровываемых ботинках на фотогра­фии Джеймса ван дер Зее «Семейный портрет»?..

Целый ряд фотографий относится к «жанру» «взгляд из окна»: выгля­нул, увидел, щелкнул камерой. Но при этом есть целый ряд безупречных снимков. Вот крестообразно протоптанная на снегу дорожка, уныло бредет собака, скучающая — типичная для выгуливающих — походка и выражение скуки на лице хозяина. Фотография «Без названия» (ее уместно назвать «Европа Плюс», так как ее образ двойственен: с одной стороны, он пря­мо указывает на название радиостанции, с другой стороны (косвенно) — на всех нас, которые и есть этот самый «плюс») Владимира Шараева: стоя­щий на коленях человек не то пьян, не то осматривает днище троллейбуса, не то бьет поклоны Западу. Рожденный цепким взглядом 14-летнего фо­тографа снимок по-репортерски зол. В нем метафора поклонения Западу и Европе нашла свое воплощение. Если это взгляд поколения и/или ку­ратора, то это обнадеживает, так как говорит о пробуждении критичного самосознания. Полагаю, что выставка детской фотографии под названием «Поклонение Западу» была бы весьма любопытна. Именно так —с боль­шой буквы. Какие сюрпризы ожидали бы нас! В каких формах, где и у кого увидели бы дети следы этого поклонения?

Особенность детского восприятия, обусловленного привычкой (из-за ро­ста) смотреть снизу вверх, в некоторых случаях дает поразительные ре­зультаты. Такого монументального, огромного Сфинкса, названного Ан­дреем Кафиевым «Египетские ночи», в изобразительном искусстве я не припомню. Словно вырубленный из огромной скалы, он стоит в египет­ской пустыне. Фигура Сфинкса едва угадывается в контуре. А резкий кон­траст, смазывающий детали, усиливает образ величественности. Летящая птица подчеркивает объем пространства. И Сфинкс предстает неподвласт­ным ни времени, ни северным широтам, ни акциям актуальных худож­ников.

На многих фотографиях присутствуют наша грязь, неустроенность дво­ров и улиц, свалки, полуразрушенные дома, бомжи. При всем этом я не нахожу мотива осуждения, надрыва; у детей нет необходимости ни подав-

176

С. Гурин. «За продуктами». 2001

лять в себе отвращение к реальности, ни рассчитывать на чужой — он же спонсорский или хорошо оплачиваемый, что часто, слишком часто совпа­дает, — взгляд. Их привлекает событие, а второй план, повседневность и быт даны в спокойной интонации. Мир, в котором мы живем (плох он или хорош —другой разговор), их не раздражает. Они конформисты, но не потому, что от этой позиции ждут выгоды, а просто потому, что здесь живут. В то же время многие снимки отсылают к устойчивому миро­ощущению соотечественника прежних десятилетий. Трудно определенно ответить, то ли это регресс, на который обрекает наше время, то ли это неосознанное «повторение пройденного» в искусстве, то ли здесь работа­ют привходящие «технические» моменты: качество отпечатка (как сетовал Лебедев, связано оно с бедностью студии: что можно снять «Сменой» на пленку 1970 г. и напечатать на фотобумаге 80-х годов?), отсутствие дви­жения и крупных планов, вековечная наша разруха, вневременные состо­яния природы нашего болотного местопребывания, безрадостные пейза­жи—или всё в совокупности — дают мне повод отнести эти фотографии к эстетике минувшего XX в. с локализацией десятилетия на вкус зри­теля.

В своей фотостудии И. Лебедев создает эстетическое пространство, в ко­тором может случиться художественное открытие. Он влияет на видение воспитанников ровно настолько, насколько их поколенческое, своеобраз­ное, уникальное восприятие улавливается им в конфигурации потока рядо­вого студийного материала. Тема взаимовлияния учителя и ученика давно не нова. Более чем хорошо известна максима: «воспитай ученика, у кото­рого можно было бы учиться», «обучая, обучайся» и т. д. и т. п. Еще одно подтверждение авторства проекта Лебедева я нахожу в отсутствии стара­тельности, трогательных и наивных представлений, которые нам привычно приписывать детскому взгляду на мир, забывая, что мир, на который дети вынуждены смотреть, совсем не располагает к вышеупомянутым чувствам, каковые прилежно отыскиваются — в ущерб качеству — в детских изосту­диях и художественных школах.

И последнее. В описании отдельных фотографий, как бы я ни на­стаивал на авторстве проекта Игоря Лебедева, я невольно ощутил по­требность указать фамилию «автора» (что бы мы делали, не будь у

178

нас такого надежного инструмента, как кавычки?), сделавшего тот или иной снимок. Здесь второй парадокс. Отчего это? Полагаю, дело в том, что чистота проведения идеи «смерти» «автора», «уникальности творче­ского почерка», «таланта», как убедительно показывает последующее — за постструктурализмом — развитие мысли, —неосуществима. Так, автор и последовательный приверженец идеи «смерти автора» Р. Барт в сво­их работах, в том числе и о фотографии, использует идею авторства с целью связать текст в единое целое, но тем самым он проговаривает­ся о принципиальной неотчуждаемости автора от текста. По-видимому, в моем анализе сработал тот же механизм, востребовавший имя авто­ ра для конкретного снимка. При этом на втором плане мы удержива­ем мысль, что без Лебедева фотографий просто не существовало бы, а также, и это тоже никак нельзя забывать, что функция автора понима­ется сегодня существенно иначе, чем в эстетических концепциях роман­тиков.

В этом проекте Лебедев дает шанс почувствовать себя художником тем, кто им еще не стал. Куратор, убежденный в том, что каждый чело­век за свою жизнь, даже не будучи художником или фотографом, делает хотя бы одну бесспорно хорошую фотографию, которая достойна демон­страции и сохранения, отбирает, нет, скорее — возвращает ученикам их собственные фотографии, их достижения, их «авторство». Впрочем, могло бы быть иначе. История искусства в избытке дает примеры возвращений иного рода. Как после посещения мастерских знакомых художников, по свидетельству современников, «возвращал» последним Пикассо их откры­тия (к которым они шли годами, но, как часто бывает, сами еще не осо­знали, что сделали) в своих картинах и под своим именем — как вернул Браку, например, его кубизм. За эту способность талантливо схватывать на лету чужую идею художники Пикассо не любили и в мастерские свои не пускали.

Итак, хотя прежняя идентичность, прежние точки сборки художни­ка основательно разрушены, однако в иной, квазиавторской —но, заме­тим, все же авторской — форме они продолжают жить, жить с пониманием того, что чистоты самоощущения авторства и не отчуждаемого никем видения уже не достичь.

179