Доаналоговая фотография Надежды Кузнецовой 2 страница

ЦИФРОВАЯ ФОТОГРАФИЯ

Смену ракурса взгляда на работы Кузнецовой задают «внутренние» процессы развития самой фотографии, и в первую очередь появление циф­ровых технологий. Если существо художественной фотографии раскрыва­ется в том, что человек встречается с самим собой, но таким, каким он себя не представляет, вернее, каким подставляет себя зеркалу (непосредственно в портрете, а опосредствованно в других жанрах), образ его создан худож­ником, а типизация конкретного раздвигает наше актуальное видение, то в бытовой фотографии мы часто радуемся случаю, выхватившему детали контекста. Обнаруживаем то, что ускользало из поля внимания, что без­возвратно ушло или прочно забыто. В целом фотография по-иному арти­кулирует основное свойство памяти — забывать: сбоем и удивлением новой встрече с когда-то видимым она воскрешает контекст памяти, забытую картину, утраченную деталь, эмоциональное состояние человека. Работа памяти (в которую входят механизмы забывания) непрерывна. Появляю­щиеся лакуны и переписанные страницы индивидуальной и коллективной истории человека—ее непременное условие.

Открытие фотографии происходило в контексте господствующего в но­воевропейском мышлении отождествления научной картины мира с самим миром, с пониманием теории как схватывания сущности мира, необходимое условие которого — изымание субъекта познания и мышления из всех соци­альных и культурных определенностей и отказ от всего индивидуального, включая телесные характеристики самого познающего, отказ от его уни­кально смотрящего на мир взгляда. Вначале объектив фотоаппарата, как ничто другое, соответствовал притязаниям на незаинтересованный, цен­ностно нейтральный, иными словами — объективный, способ отражения мира, что зафиксировано в названии детали фотоаппарата: «объектив».

107

Шв & г

Н. Кузнецова. «Фонтанка». 2002

Us..,

■

U

......

iliilfe

It.

H. Кузнецова. «Гостиный Двор». 2002

⁸Как показала выставка «Раскрашен­ная фотография» из коллекции Михаи­ла Голосовского в галерее James (июль 2002 г.), а с ней и результаты исследова­ния этого феномена, фотография стара­лась подражать живописи и фотографы уже не довольствовались ретушью, но раскрашивали. Среди раскрашивающих были художники Крамской и Шишкин, а также целый цех неизвестных худож­ников, которые, как гласит пресс-релиз выставки, рекламировали себя как со­здателей «настоящих живописных порт­ретов», «усиливая правдоподобие иллю­зии». Кстати, историки кино справедли­во задаются вопросом, а было ли чер­но-белое кино, и под давлением фактов вынуждены признать, что «в сохранив­шейся массе оригиналов ранних фильмов полностью неокрашенный позитив пред­ставлял собой крайне редкое явление» (Изволов Н. Черно-белого кино не было? // Искусство кино. 2001. №6. С. 103).

Однако развитие искусства фотографии, с одной стороны, и критика на­учного разума, с другой, сделали очевидным, что субъективный взгляд и оценочные суждения — неотъемлемые составляющие существа объектив­ности, будь то фотообраза, научной теории или категориальных систем философии.

После того как фотография к XX в. была признана, она перестала от­стаивать (за очевидностью) право на субъективный взгляд конкретного художника, и это право настолько утвердилось, что впору ставить вопрос о возможности объективного фотоизображения. Окостеневшая метафора фотографии как пассивного отпечатка разбивается вместе с осознанием активной роли образа в современной культуре. Признано, что фотография документальна в той же мере, в какой документом эпохи является роман, скульптура, кино или способ допроса подозреваемого. Но ни статусу до­кументальности, ни статусу художественности не мешала процедура рету­ши — исправления дефектов фотодела, — которую проходила фотография мастера⁸. Карандаш, кисть «доводили» образ до иллюзии подлинности. Спрашиваю себя, не была ли ретушь той математически незначительной дельтой рукотворности, которою можно было пренебречь, а ее присутствие не заметить, но которая в случае «фотографии» Надежды Кузнецовой до­стигла превышения. Предположим, что это возможно. С другой стороны, эксперименты с фотографиями без фотоаппарата (фотограммами), рисун­ки под фотографию (фотореализм) и представленный Кузнецовой рисунок проявителем по фотобумаге — этапы, подрывающие доверие к «правдиво­сти» образа. Фотография — лишь модус реального.

Фотография не только компенсирует неспособность памяти удерживать и по первому требованию предъявлять зримые образы, перепоручая устное и письменное свидетельство о личности фотодокументу (это, так сказать, функциональное применение, от которого она не избавлена), но и сама создает слой памяти, развивающийся в соответствии со строгими порядка­ми символического и дающий «на выходе» индивидуальный миф. Иначе говоря, чем более она предъявляет себя как слепок или отражение реаль­ности, тем более разрушителен ее потенциал в подмене и фальсификации последней. Вспомним политические фальсификации: «фотографию» Ста­лина и Ленина на скамейке, с которой поточным методом делали садовые

ПО

скульптуры, или известную всем «фотографию» водружения знамени по­беды над Рейхстагом, подлинник которой был существенно отретуширо­ван. Вот еще один пример, на который обратил мое внимание фотограф Александр Китаев: сделанная Робером Капом фотография времен войны в Испании «Смерть республиканца», получившая беспрецедентную извест­ность и ставшая символом антинацистских сил, ввела молодого репорте­ра в международную фотографическую элиту. Между тем отпечатанная спустя несколько десятилетий с его пленки секвенция (ряд последователь­ных кадров) показала, что республиканец жив и здоров, побежал стрелять дальше. Он споткнулся, а Кап выбрал именно этот момент как наиболее образный. В 70-е годы, когда это открылось, возникшая было в европей­ской среде критиков и искусствоведов дискуссия быстро сошла на нет. Все согласились, что речь здесь идет не о смерти конкретного человека, не о документе, но об образе войны, создаваемом художником.

Цифровая, или дигитальная, фотография тяготеет по форме своей об­разности к дизайну, т. е. к апроприации и провокации модной линии. Субъ­ективный взгляд укладывается в статистические параметры массового со­знания. Конкурентоспособность цифровой техники в создании и обработке визуального образа востребовала термин «аналоговая фотография». Фи­зический смысл этого понятия, заключающийся в непрерывности отраже­ния, в отличие от дискретного цифрового, —дополнительный аргумент в пользу такого разделения. Цифровая репродукция оригинала (вернее, по­стоянное предъявление оригинала) совпала (может быть, дала матрицу) с экспериментами по биологическому клонированию. Электронный образ позволяет себя воспроизводить независимо и бесконечно, и каждый раз это будет оригинал. И ни у кого не возникает сомнения, что ты имеешь дело с оригинальным произведением киберхудожника, а для анализа нет необ­ходимости хлопотать о предъявлении первоисточника, вантажной фото­графии.

В старых технологиях комбинация, коллаж, наслоение образов в ан­самбль не могут скрыть шва или линии склейки. Исследуя возможности «нереального», цифровая фотография проникает внутрь образов, транс­формирует и соединяет несоединимое без видимого следа⁹, творит мутан-   ⁹Риндер Л. Искусство дигитальной эры тов, монстров, клонов. Использование в фотографии методов и техноло-   // Р^а/^кУРс- 2001. №2. С. 98.

111

¹⁰ Bonnet A.-M. Bild-K6rper/K6rper-Bild. Die Kunstgeschichte, eine Junggesellenma-chine? // Die Frage nach dem Kunstwerk unter den heutigen Bildern / Hrsg. von H. Belting und S. Gohr. Stuttgart, 1996. S. 17-29.

гий, конструирующих виртуальную реальность, позволило за внешней, ил­люзорной оболочкой вещей открыть произвол комбинации образов, хаос, в котором вещи только-только начинают оформляться из довещного со­стояния. Эта ситуация выталкивает человека в до- или постчеловеческий мир. Оцифровывание образов нивелирует далекие и близкие объекты, ре­альные и фантомные. В виртуальном мире, в основе которого не только технические изобретения, но и перепроизводство визуальных образов, со­прикосновение отменяется, атомарность нарастает. Увеличение дистанции сопутствовало формированию коллективного тела большей, чем основан­ная на голосе и личном контакте, общности — визуальной, а за ней — меди­альной, еще более атомизированной и эксцентричной, собранной на основе новых технологий.

Дигитальный образ производит собственную действительность. Реаль­ность— только поставщик данных для создания образа. Возникшие на их основе изображения — скорее поверхности, проецируемые друг на дру­га «отсканированные» пластические информационные модули (gepixelt; pixel = picture element). Они, по мнению Анны-Марии Бонне, перекрывая друг друга в изображении людей, как, например, у Инее ван Ламсвер-де, «представляют собой скорее „гомункула": нагие женщины без поло­вых признаков, гермафродит из мяса и крови, манекены или мужчины с женскими руками и чертами. Эти тела, эта кожа изготовлены на экране, созданы в образе как клонированная натура. Собственно говоря, это про­дукт скорее пластической работы, моделирования с помощью бинарного кода и пикселя на проекционной поверхности экрана. Обработка делает из них прямо-таки физические объекты, и тем не менее возникают тела без консистенции, без объема, без присутствия. Вне фигур изображения пусты, только в органической и текстильной фактуре, так сказать, „изоб­ражение" присутствует. Эти сущности только изобразительно-пластичны. Как биотехнологии и генная биология манипулируют с материалом, массой человека, создают существа, неизвестные природе, так же и дигитальные изображения генерируют клонированные человеческие образы»¹⁰.

Рисунок на светочувствительной бумаге Надежды Кузнецовой, с одной стороны, провоцирует самоопределение фотографии в качестве ее аналого- вости, которое подвешивается отказом от последней в теории и практике

112

цифровой, компьютерной фотографии; с другой, заставляет по-иному по­смотреть на устойчивое различение черно-белой (серебряной) и цветной фотографии. Их различия не столь значимы, поскольку снимаются внут­ри существенного качества, которое я, разделяя интуиции исследователей, определяю как аналоговую фотографию, отличая ее от цифровой¹¹. Анало­говая фотография объединяет весь спектр: серебряную, платиновую, цвет­ную и всякую иную, работающую с запечатленным, зеркальным, зафик­сированным образом; она подходит к образу извне, а цифровая работает внутри, тем самым окончательно вымывая последние частицы объектив­ного и отметая претензию фотографии на истинность, объективность и в конце концов — реалистичность. Цифровая фотография — плод усилий веб-дизайнера или медиахудожника, ее «доведение» до нужного качества требует ручного труда, опосредованного «мышкой» или клавиатурой ком­пьютера. Последнее обстоятельство сближает цифровую фотографию с до-аналоговой стадией изобразительного искусства.

Лишившись наивности — априорного доверия к объективности обра­за, — мы обрекаем себя на поиск механизмов конструирования реальности, на размышление о бытии по истине, которое начинается в момент осо­знания, что трансцендентальный гарант «истинности» фотоизображения утрачен. Смысл фотографии обретается в самой фотографии.

НЮ-КИТАЕВ-НЮ

ИСТОРИЯ НЮ

История ню нас интересует с позиции репрезентации соответствующего типа представлений о теле. Иными словами, в изобразительном искусстве мы встречаем наглядную эволюцию трактовок тела и его функций: от без­ликой, с гипертрофированными, плодоносящими формами «Виллендорф-ской венеры» до «классических» образов Венеры Древней Греции и Рима, до репрессии естественного тела в подчеркнуто духовном диалоге «Ма­донны с младенцем», до абстрактных изображений человека в скульптуре XX в. История изображения тела, история искусства, история культуры и общества — составляют одно целое.

¹¹ Ханс Ульрих Рек в связи с дигитальной фотографией поставил вопрос: можем ли мы тут вообще говорить об «изображе­нии»? Имеет ли это выражение смысл? Не стало ли оно сплошным недоразуме­нием и возможно ли его осмысленное применение? Не должны ли мы окон­чательно расстаться с историей изобра­жения? Какие сегодня у теории изобра­жения шансы быть рефлексивной? Рек предлагает считать цифровую фотогра­фию «медиумом по изготовлению не ана­логий, а диаграмм». Тем самым мож­но было бы отказаться от традицион­ной символической связи воображения с внешней действительностью, в частно­сти потому, что различие между анало­говым и дигитальным, которое при со­здании изображений еще конститутивно, при рецепции их исчезает. (Зритель мо­жет не знать, что сгенерировано компью­тером, а что является отображением.) Но и этого недостаточно, поскольку игнори­руется роль визуальной культуры, в кон­тексте которой изобразительные или об­разные продукты возникают (Reck H. U. Mythos Medienkunst. Koln, 2002. S.81-83).

113

¹² Baudrillard 3. Photographies. Car l'illusion ne s'oppose pas a la realite... // Paragrana. 1999. Bd. 8. H. 2. S.286. - «B этом отношении вещи опаснее людей: если я их воспринимаю, то и они меня воспринимают.. .» (Делёз Ж. Критика и клиника. С. 40).

В недолгой —по меркам скульптуры и живописи — истории фотогра­фии мы обнаруживаем свернутую историю изображения обнаженного тела или, иными словами, историю представления о теле в культуре. История ню в фотографии встраивается в историю ню в изобразительном искусстве. На первых порах фотография подчинялась закономерностям, установив­шимся в рамках традиционного понимания и изображения обнаженного тела, но со временем начала все настойчивее проявлять собственную специ­фику: ей предстояло открыть новые точки зрения на ню. Экстравагантная мысль Ж. Бодрийяра: «Мы думаем, что можем с помощью техники подчи­нить себе мир, но мир посредством техники подчиняет нас, и неожиданный эффект этого обращения весьма ощутим. Они думают, что фотографируют некую сцену себе в удовольствие, — в то время как все дело в ее желании быть сфотографированной! Они же —не более чем статисты в ее инсце­нировке. Субъект есть лишь агент иронического выступления вещей»¹² — применение к случаю фотографии идеи активности объекта, принадлежа­щей французскому теоретику психоанализа Ж. Лакану. Согласно другому интерпретатору Ж. Лакана, С. Жижеку, взгляд принадлежит не субъекту, а объекту; взгляд выделяет ту точку в объекте (в картине), откуда на смот­рящего всегда уже смотрят, так как смотрит сам объект. Само собой разу­меется, такая интерпретация субъекта не позволяет последнему сохранять нейтралитет, т. е. воспринимать фотографию с позиции чистого аналити­ка, по сути —с позиции того, кто стремится за охранительными ритуалами произнесения научных терминов скрыть собственное равнодушие.

Не/желание объекта быть сфотографированным, как и не/желание те­ла превращаться в объект, приобретает особую интригу тогда, когда мы смотрим на обнаженную фигуру. Сама инсценировка тела, театр телодви­жений, сила и слабость обнаженного человека — все это принимает участие в общем симпозиуме, либо подтверждающем, либо опровергающем присут­ствие субъекта. Несостоятельность гносеологической конструкции, опира­ющейся на активность субъекта и пассивность объекта в случае, который, как никакой другой, должен был бы ее подтверждать, дает надежду на чистоту эксперимента в фотографии.

Обратим внимание на перипетии жанра ню в фотографии на протяже­нии его полуторавековой истории. До 30-х годов XX в. в Европе (а в Со-

114

ветском Союзе — вплоть до 80-х годов¹³) изготовление, а равно и распро­странение эротических фотографий преследовалось по закону. Это дало основание историку фотографии А. Д. Коулману предложить свою версию возникновения системы «Полароид», которым, по его мнению, мы обяза­ны запрету на производство и распространение «фотографий эротического содержания». Осуществление контроля, как известно, взяли на себя фото-печатающие лаборатории. Появление же такого фотоаппарата «избавило любителей снимать обнаженную натуру от ненужной опеки»¹⁴.

Вальтер Беньямин, говоря об искусстве в эпоху технической его вос­производимости, застал еще дотехнический период, время несовершен­ной техники, в том числе (а может, в первую очередь) фотографиче­ской. То, что в эпоху включения фотографии в сферу внимания крити­ков принято было считать искусством фотографии, представляло собой точность и натуральность изображений. До появления кино, телевиде­ния и видео фотография была единственным средством быстрого, «точ­ного» и «беспристрастного» фиксирования предметов и событий. А те критерии художественности, которые применялись к ней, черпались — по инерции — из представлений о живописи. Если усилия фотографов XIX в. были направлены на создание образов, отсылающих к живописной кар­тине или графическому листу, то сегодня «картинность» говорит ско­рее о «нехудожественности» фотографии: на первый план выходит спо­собность к концентрации и всматриванию. Современность, препарируе­мая актуальностью, предстает как непрестанная смена одного «атома» настоящего другим. Цельный, неделимый и неуничтожимый атом мгно­вения — клише вечности. Выбрать единственный, найти ему подобный, привлечь внимание к его эстетике и в ней выстроить свой мир, кото­рый будет тем более реален, чем ближе он к уникальности или, что здесь едино, вечности, — значит предъявить собственное качество фото­графии.

Время экспозиции фототехники соответствует скорости жизни: на че­ловека накатывает вал визуальной информации, отсюда быстрая смена того, что соответствует чувству времени, модной линии, стилю мышле­ния и поведения. Похожесть и точность старой фотографии уступают ме­сто узнаванию в похожем непохожего: моменту остановки в потоке собы-

¹³Согласно сведениям Ирины Чмыревой, «обнаженная натура после долгих лет за­прета на официальных площадках по­явилась в 1989 г. в Москве на выставке „150 лет русской фотографии". Однако специальной статьи Уголовного кодекса для фотографов не было. Была статья за изготовление и распространение пор­нографии! Даже в сталинские времена и в годы застоя ею пугали, но не са­жали (мне известен единственный слу­чай осужденного за „обнаженную нату­ру" фотографа: А. Д. Гринберг в 1935 г. по статье ОСОЭ („особо опасный со­циальный элемент") осужден на 5 лет, с досрочным освобождением в 1939-м)» (подробнее см.: Логинов А. Запретный жанр. СПб., 2001). По известным причи­нам западная и отечественная ситуации в эротической фотографии в XX в. резко отличались.

¹⁴ Коулман А.Д. Фотография в повсе­дневной жизни // Импакт. Фотография: на грани искусства и науки. 1993. №4. С. 43.

115

тий и движений и открытию неизвестного. Концентрация на реальном, на том, что труднее всего увидеть и принять не только с точки зрения психоанализа, но и в визуальном мире, требует изощренных—«йогиче-ских» — упражнений. В развернутом виде судьба фотоизображения по­вторяет историю рождения и смерти пейзажа. Когда человек был погру­жен в заботы коллективного тела, когда он ощущал себя его органиче­ской частью, когда масштаб повседневных дел не превышал подручных предметов, когда, следовательно, человек смотрел как бы изнутри, то­гда незаинтересованный взгляд на естественную, а потому враждебную из-за таящейся в ней опасности, природу был еще немыслим. Сегодня таким подручным стало все схватываемое взглядом, весь окружающий мир.

Ресурс нашего желания был исчерпан быстро. Конвейерное производ­ство порнопродукции привело к визуальному шоку, к анестезии, а затем и к «размагничиванию» сексуального поля. В ситуации «после оргии», в эпо­ху, получившую имя «постэротической» или «постгенитальной» сексуаль­ности, после того как в массмедиальной по форме и содержанию культуре стало общепринятым мнение, что мужское и женское —лишь конструк­ции нашего представления, сюрпризы эротики ждут нас вне тела. Самыми эротичными объектами оказываются рекламируемые товары, которые (и здесь замечательна чистота инверсии) дают почти сексуальное удовлетво­рение их новому владельцу в момент покупки. Подобно тому, как в пер­вобытный период женщины, для того чтобы выжить и прокормить детей, использовали механизм поощрительного спаривания с охотниками, прино­сящими пищу, рекламодатели точно воспроизводят архаический механизм провокации покупки: символическое спаривание владельца с приобретае­мым товаром. Убывающий резерв жизненной активности цивилизованного современника переводится рекламой на обладание товаром, наделенным эротическим обликом. Но чем более эротизируются предметы, тем более безжизненным и менее эротичным становится тело. Насколько секс рас­творяется в мире товаров, настолько же убывает сексуальное чувство и угасает инстинкт продолжения рода —что, в свою очередь, дает основание ученым называть наступившую эпоху «эпохой постгенитальной сексуаль­ности».

116

ОТКРЫТИЕ ПОРНОГРАФИИ

«Открытие» порнографии произошло в начале XX в.: полицейская об­лава в 1900 г. перед Всемирной выставкой в Париже обнаружила 80 тыс. открыток, причисленных к неприличным. Шокировала не столько откро­венность изображений, сколько степень их востребованности. Но то, что тогда считалось непристойным, сегодня вызывает скорее умиление от той наивности, с которой демонстрировалось эротическое и сексуальное чув­ство. Это лишний раз подтверждает, что границу между порнографией и художественным образом нагого тела в истории искусства невозможно провести без затруднений и колебаний.

Определимся в терминах: секс (sexus, лат.) — это понятие, которым обо­значается половое различие. В биологическом и медицинском дискурсах оно отсылает к человеческому виду, который, как и все животные, разделен на мужские и женские особи. В разговоре о репрезентации обнаженного те­ла в культуре не обойти различение сексуальности и эротизма. Я сошлюсь на Ж. Батая, который, исследуя рождение Эроса, полагал, что «простая сексуальная деятельность отличается от эротизма: она дана в жизни жи­вотных, и лишь в человеческой жизни присутствует деятельность... ко­торой подходит определение „эротизм". Эротизм возникает одновремен­но с осознанием смерти человека; эротизм отличается от животной сек­суальной импульсивности тем, что он, в принципе, так же как и труд, есть сознательное преследование цели; эротизм есть сознательное иска­ние сладострастия... траты, потери, лишения... В самом деле, человек, в силу познания смерти отделившийся от животного мира, стал удаляться от него, по мере того как эротизм начал заменять слепой животный ин­стинкт желанной игрой, расчетливым поиском желания...»¹⁵ Итак, сек­суальное поведение природою, биологически обусловлено, прямолинейно, а эротическое — культурно, опосредовано, так как включает момент отсроч­ки, игру намеков и обещаний, порой становящуюся самоценной. Имея один источник, они представляют непосредственную и опосредованную формы удовлетворения сексуальной потребности. Не надо быть особенно прони­цательным, чтобы, размышляя о фотографиях в жанре ню, задаться во­просом, в чем же состоит эффект, отличающий их от порнографии, что

¹⁵ Батай Ж. Из «Слез Эроса» // Тана-тография Эроса: Жорж Батай и фран­цузская мысль середины XX века. СПб., 1994. С. 273, 282-283.

117

¹⁸ Как подтверждают энциклопедии XVIII-XX вв., понятие «порнография» в нынешнем его толковании возникло только в Новое время, в силу чего изменилось само значение слова (от лат. ротпае — устраиваемые в Древнем Риме блудницами спектакли; от греч. рогпе — «проститутка»; pornos — «распутство»; porneia— «разврат»). Соответственно «порнография» — изначально описание жизни и нравов проституток и их клиентов — за прошедшие столетия обобщилось до понятия, отражающего негативную эстетическую и этиче­скую оценку в обществе изображений сексуальных актов. Хотя фантазии, которые проявляются в порнографии, имеют вневременной характер, значение социальной проблемы она приобре­ла только в контексте современного западного общества... В древности и частично до современности в неев­ропейских культурах порнография, отражая сексуальное возбуждение, способность поднять эмоциональный и физический тонус, не имела негативного значения. Она, например, выступала как средство борьбы со страхом. В этом качестве ее использовали в японской армии во время Второй мировой войны: солдаты перед атакой рассматривали порнографические открытки. Стилеобразующим для создания пор­нографического жанра Нового времени стало творчество П.Аретино в первой половине XVI в. Его Sonetti lussoriosi («Сладострастные сонеты»), которые он написал к современным ему гравюрам с изображением сексуальных поз, а также Raggionamenti (1533-1536) —диалоги, написанные по образцу «Диалогов гетер» Лукиана, — были переведены на

такое порнография сегодня и как она связана с сексуальностью и эротиз-

мом¹⁶.

Фотография в жанре ню может иметь чувственное начало, но эро­тизм все же — свойство привходящее и далеко не главное. Ее притягатель­ность—не в эротизме эстетического образа, но в сбое, смещении, скачке: «От физической шахматной доски к логической диаграмме или, вернее, от чувственной поверхности к сверхчувственной плоскости: именно при этом скачке Кэрролл — знаменитый фотограф — испытывает удовольствие... он использует десексуализированную энергию фотоаппаратов в качестве до ужаса спекулятивного глаза, чтобы вывести на сцену сексуальный объект par exellence, а именно маленькую девочку-фаллос»¹⁷.

Власть тела, диктующего свой образ, нарциссическая сила его жела­ния быть показанным сталкиваются с волей художника, разрешением фо­тообъектива и скоростью затвора. Не случайно моделью в жанре ню ча­ще является женщина, ведь женское тело, согласно Делёзу, воспроизводит мужские фантазмы; оно есть территория фаллического означаемого. Та­бу на показ женского тела и лица — проявление власти взгляда мужчины, а по ту сторону чадры — желание, выраженное в тоннах губной помады, которую использовали — будем точными — в 2000 г. женщины в ОАЭ в ко­личестве около 14 т. Помада под чадрой не видна (пусть мужья думают, что ее кроме них никто не видит), однако она по существу своей природы избыточна, поскольку щедро нанесена на самоощущение тела, проступа­ет сквозь черную одежду, заметна в замедленных жестах и сдержанной походке. К тому же она присутствует даже тогда, когда ее фактиче­ски нет; помада навязчиво напоминает нам об угнетении и тем самым концентрации желания нравиться, нравиться от избытка своего желания (перефразировав слова Ницше о творчестве, можно сказать, что желать можно от избытка желания, а можно от оскудения его). Несколько веков угнетения ars erotica дали метафору темной силы сексуального желания как такового. Путь обнажения тела, пройденный за последний век в Ев­ропе, привел, как регистрируют специалисты, к растворению сексуального желания. Здесь мы сталкиваемся с загадкой тождества абсолютной закры­тости и открытости, тождества силы внутреннего сокрытого желания и силы желания желания Другого — обнаженного (даром, что ли, озадачил

118

нас В. В. Розанов парадоксом тождества священника и проститутки на ос­новании их готовности ответить на вызов?).

«Порнографическое тело зажато, оно себя показывает, а не отдает, в нем нет щедрости» (Р.Барт). Внутреннее побуждение его —желание Дру­гого, желание его эротического чувства, которого в нем самом нет; оно есть отчужденный фантазм массового сознания, визуализирующий себя в неоновом свете — ныне в свете монитора — рассеянного желания. При всей полноцветности и яркости порнографическое тело — черная дыра психо­логического космоса, в которой алчность быть объектом желания Другого ненасытна, а инвестиции чувств «потребителя» заведомо обречены на про­вал. Надо ли при этом говорить, что встреча с порнографическим телом чревата тотальной пустотой, или, что одно и то же, столь же тотальной его плотностью, ведь оно обладает способностью бесконечно поглощать желания Другого? Порнография плотна, поскольку она, как и реклама, надындивидуальна — независима от личного участия — и лишена возмож­ности экзистенциального приключения. Ее агрессивное стремление при­ковать взгляд к обнаженному, но не способному ничего производить те­лу разрушает экологию взгляда, опирающегося на инстинкт продолжения рода. Художественная же фотография пориста и проницаема для взгля­да зрителя, в ней всегда остается пробел в восприятии, сопереживании и понимании.

Эротика объемна, а порнография — одномерна. Эротический мотив — главный объект порнографической симуляции, которая дается все труд­нее и труднее: возрастающие скорости прохожих, проезжающих, просмат­ривающих, с одной стороны, и рост конкуренции на рынке услуг — с другой, заставляют утрировать все известные визуальные приемы обо­льщения, все более открывать сокрытое, истончая символический ба­гаж до медицинского атласа, юридического документа или фотодокумен­та перформанса. Порнография редуцирует событие до финала, до точ­ки реализации желания, до акта, а изображение его —до научной ил­люстрации (если убрать внешние — звуковые, например, или сюжетные — элементы, то фрагменты ее можно без ущерба для нравственности ис­пользовать в учебных и просветительских целях). Порнография — как се­рийный убийца: не важен конкретный человек, важен его случайный