Доаналоговая фотография Надежды Кузнецовой 3 страница

многие европейские языки и нашли в XVII в. многочисленные продолжения и переработки, прежде всего в популяр­ных в ту пору «Обзорах разврата». Пор­нографический «либертенный роман» — выражение Просвещения. Идейную ос­нову его образуют философия Ламетри, радикальный сенсуализм и выдвинутая просветителями эгалитарная претензия на индивидуальное счастье. Крайним ан­тицерковным выражением этой идеи вы­ступает эротический либертинаж, осво­бождение чувств из тенет христианской сексуальной этики и эмансипация насла­ждения от регулятивов морали. Претво­рение этой теории на практике обна­ружило характерные для дальнейшего развития порнографии тенденции — раз­водить любовь и наслаждение, эротику сводить до сексуальной техники, а ин­дивида до сексуальных органов и пре­вратить сексуального партнера исклю­чительно в средство собственного насла­ждения, в предельном случае (маркиз де Сад) — с его полным физическим уни­чтожением. В связи с развитием техники массовой коммуникации в XX в. порно­графия получила распространение, вы­звав феминистическую критику за то, что женщина функционирует в ней как сексуальный объект и как объект наси­лия.

¹⁷ Делёз Ж. Логика смысла. М., 1995. С. 286, 292.

119

¹⁸ Kirchhoff J. Ansichtssache // ARTfoto-AKT. 2000. Nr. 1. S.28.

¹⁹ Бодрийар Ж. О совращении // Ad Marginem'93. Ежегодник Лаборатории постклассических исследований Инсти­тута философии РАН. М., 1994. С. 332, 333, 339.

²⁰ Петровская Е. Политэкономия стра­сти. Общие соображения об эротических альбомах «Ташен» // Книжное обозре­ние «Ex libris НГ». 1998. 1 апр. С. 3.

признак — неудовлетворенное желание. Тогда включается механизм при­влечения и совращения. При вменяемой ей общественной моралью от­ кровенности она, как заметил немецкий фотограф Юрген Кирхгофф, «слишком приукрашена, искусственна и поэтому далека от реальности. В ней эстетичность подавляет художественность»¹⁸. Тем самым порно­графия—гротескный двойник общества потребления, потребления удо­вольствий, комфорт которого создается единством симуляции и идеоло­гии. Вместо пути к удовольствию она поставляет удовольствие без уси­лий, гарантированную реализацию желания вместо неопределенности и риска.

Структуралисты трактовали порнографию как элемент семиотической системы: «порнография есть лишний знак» (Ж.Делёз), «некое форсирова­ние знаков», она придает «дополнительное измерение пространству секса или пола, делает его более реальным, чем само реальное: вот что составля­ет отсутствие в ней соблазна», и, наконец, она есть непристойность, кото­рая «добавляет (сексуальному изображению) красочность анатомических деталей. Она выжигает и истребляет свои объекты. Это взгляд со слиш­ком близкого расстояния: вы видите то, чего никогда не видели... Нагота всегда есть не что иное, как одним знаком больше»¹⁹.

Однако попытка дать определение порнографии обрекает нас на участь исследователей, пытавшихся определить прекрасное и возвышенное как таковое, эстетическую норму или норму сознания. Не удивительно, что аб­страктное определение порнографии неспособно совладать со всеми кон­текстами (историческим, региональным, культурным), в которых мы мо­жем ее рассматривать. Здесь нельзя не разделить сомнение Е. Петровской по поводу словарного определения порнографии, которая «характеризует­ся, во-первых, непристойным и, во-вторых, тем, что обладает низким ху­дожественным достоинством. Оба признака, как нетрудно заметить, суть производные времени и места. Не во всех культурах тело воспринимается в качестве обнаженного... Да и в рамках одной и той же культуры поня­тие непристойного подвержено изменениям»²⁰. Думаю, для многих —как для ревнителей морали, так и для их оппонентов, революционеров образа жизни и способов проживания, — была бы отрезвляющей ретроспективная выставка ню, составленная из фотографий, которые в свое время квалифи-

120

цировались как порнографические. Ее возможное название — «Открытие тела».

Показателен в этой связи фильм Милоша Формана «Народ против Лар-ри Флинта» (1996). Речь в нем идет о порнографии, на первый взгляд он и есть апология порнографии. Главный герой Ларри «болен», его болезнь проступает на всем том, что он делает, но тем не менее его продукция на­ходит резонанс в обществе —не оттого ли, что оно себя ощущает столь же уставшим и больным, как и художник? Желая или, что вероятнее, не желая того, последний проверяет общество на свободу самовыражения и отстаивает права на потребление пусть и не конвенциональных, но все же удовольствий. От них — и этот аргумент как deus ex machina возникает все­гда, когда берутся защищать порнографию, — «никто еще не умер». Трудно возразить и против второго аргумента — этот тип удовольствий не связан с насилием над другим: «не хочешь —не смотри». Представляя сторону порнографов героического периода, Форман показывает нам их историю в политкорректных для жанра массового (художественного) кино формах: т. е. никакой порнографии в самом фильме, никаких откровенных и шоки­рующих сцен. Фотографии дозволено то, что не дозволено кино. Не оттого ли, что она эзотерична и поэтому представляет собой менее доходную об­ласть арт-производства?

Есть еще одна сторона порнографии, она связана с документацией перформансов и акций. Если мы посмотрим на фотографии перформан-сов Марины Абрамович или «Венских акционистов», то по нормативным этико-эстетическим критериям эти фотографии попадают в графу «жест­кое порно» и тем самым под юрисдикцию как минимум морального су­да. Однако по художественным критериям это не самоценные фотографии (может быть, не в последнюю очередь из-за их низкого качества), а доку­менты — чуть ли не единственные объективные свидетели художественных акций, и потому они относятся к другому жанру изобразительного искус­ства. Ибо смысл изображения отсылает к образам, которые определяются не как порнография, но как перформанс, который в общественном созна­нии нередко связывается с эксгибиционизмом, эпатажем и садомазохиз­мом. Для любой сильной посылки, касающейся искусства, есть исключе­ния. Таким исключением в нашем случае выступает творчество классика

121

А. Китаев. Из серии «Геометрия тела»: лист № 4. 2000

немецкой фотографии Юргена Клауке. Эффект ударной силы его посла­ний рождается из неожиданно органичного сочетания противостоящих жанров: трудно сказать, кто он — перформансист, филигранно точно и ка­чественно фиксирующий свои акции, или великолепный фотограф, специ­ализирующийся на репрезентации собственного тела перформансиста. И то и другое несет на себе знак высшей пробы.

КАРТИНЫ ВРЕМЕНИ

Как обнаженное тело в фотографии говорит о времени? Ведь признан­ные гаранты времени — одежда, автомобили, мебель —не дают столь чет­ких знаков его, какие дает мне ню. В чем дело? Почему я с уверенностью сужу о времени снимка, не имея перед глазами ничего, кроме тела? Поче­му я снисходителен, ироничен и непроницаем при встрече с ню? (Ловлю себя на контраргументе: ведь с живописью не так; может, дело не в ню как таковом? Но тогда в чем? Возможно, дело в том, что в живописи мы смот­рим на картину, сделанную художником, а в фотографии смотрим как бы на самого человека.) Почему взгляд почти всегда задерживается на нем, а лицо при этом притворяется, становясь более равнодушным и отстранен­ным, чем обычно? Отчего лицо так редко раскрывается в непроизвольной улыбке, в восторге, в воодушевлении? И что, наконец, исполняет функцию самоконтроля?

В определении времени фотографии несомненно играют роль фон, качество отпечатка, способ съемки, техника печати (которые значитель­но редуцируются однородностью альбомного изображения), но в первую очередь — состояние фотографируемой (го), выражение лица и тела, их — фотографа и модели — конвенциональное поле смыслов обнаженного те­ла в культуре, границ его допустимости в приватном и социальном про­странстве, нарушение которых так притягивает художника и одновремен­но вторгается в интимное пространство зрителя. Репрезентация системы представлений тела, сеть визуальных микроконструкций, удерживающих взгляд, сцепляют чувственный материал в художественном образе. Исток художественности — в том отношении к телу, которое задано моральными и эстетическими канонами. Здесь разыгрывается сцена приключения нормы

123

в сфере чувства, этического в поле эстетического, сцена столкновения муж­ских предрассудков, обратной стороной которых является неосознанный страх, и женской привлекательности, изнанка которой — сила. (Впрочем, было бы, несомненно, интересно, перевернув оппозицию, проанализировать женские предрассудки во взгляде на мужскую обнаженную модель. Какая диалектика силы и слабости обнаружилась бы в этом столкновении?) Дан­ная сцена включает игру воображения, притупляющую острые края табу; стыд вожделения и желание не/желания, космос рода и инстинкт его про­должения, небрежение которым дает силу привлекательности образа, — всё здесь в непотаенном. Взгляд, как ни в какой другой ситуации, преобразует реальность видимого, принуждая отнестись к изображению в меру пред­ставления и легитимности проявлений чувственности. Странным образом мое желание эротического совпадает с представлением моего желания фо­ тографом, что дает возможность собрать внимание в точке концентрации фотографа на объеме и форме тела, им выстроенного, находящего свое — а теперь, с уверенностью — и мое видение. Но последнее относится к пред­метам того редкого свойства, что и выбор интонации, с которой мы про­износим важные слова и выражаем интимные чувства, — оно уникально и исторично одновременно.

Сколь трудно было некогда избавиться от эротической составляющей в изображении обнаженной или полуобнаженной женщины, энергия которой просвечивает по сей день, столь же трудно, в сравнении с женским ню, сделать сегодня неэротичную фотографию обнаженного мужчины, юноши и даже ребенка. В этой теме уместно вспомнить творчество петербургского фотографа Евгения Мохорева (о котором речь ниже), показывающего нам мир ребенка изнутри в момент, когда либидо уже пробуждается, но еще не завладевает им. Удачны образы мальчиков (часто обнаженных, но сила впечатления от их внутреннего состояния такова, что в памяти лучшие снимки одетых и обнаженных детей сливаются) в возрасте 12-16 лет.

На вопрос, почему ню так отчетливо передает время, можно дать ответ, опираясь на концепцию французского антрополога Марселя Мосса: дви­жения и акции нашего тела, кажущиеся нам совершенно естественными, социально обусловлены. Тем самым Мосс заложил теоретические основы процесса деколонизации и демистификации тела. Тело есть плацдарм соци-

124

альных нормативов, которые конституируют человека как субъект: на нем, определеннее скажем, в нем мы видим культурные правила, определившие жесты, позы, наполненность взгляда и ожидаемую реакцию Другого. В те­ло вписаны вся история представлений о теле, способы его репрезентации, составляющие раму нашего видения.

С другой стороны, мы видим тело сквозь символические коды. Культур­ные установки направляют мой взгляд в точке представления. Оптика на­шего созерцания включена в объект либо в виде умиления от того, что нами уже осознано как стиль эпохи, либо как любительское подражание образ­цам жанра, либо как неуклюжее и робкое предвосхищение. Заострим вни­мание на ценностной окрашенности созерцания, которая проговаривается в интерпретациях увиденного и — одновременно — дает ключ к трактовке оговорок, указывая на архаический океан бессознательного, каждый раз заново определяющий эротические зоны, материализующий интенцию на­шего вожделения. Мы видим только то, что ожидаем увидеть, что оформ­лено нашей способностью интерпретировать, что определено индивидуаль­ным опытом, видим сделанным, а не сделанное. Художнику, в свою оче­редь, свойственно преувеличивать внерациональные средства воздействия на зрителя, предполагая у последнего способность к концентрации и уси­лиям, которые художник приложил сам.

Между целеустремленностью взгляда и неосознанностью интересов и желаний всегда есть зазор. Новизна с точки зрения психологии воспри­ятия должна быть строго дозирована. Иное, радикально иное, тотально незнакомое, не имеющее сцепления с уже известным не считывается, не воспринимается и не усваивается. Само собой разумеется, мера готовности раздвигать границы и добавлять нечто к известному —у каждого своя. История жанра ню в фотографии — экскурсия по музею восковых фигур застывшего азарта. Однако, имея хоть мало-мальский интерес к фотогра­фии, трудно пройти мимо этого жанра. В чем причина его популярно­сти? Почему размышления о ню плодотворны для письма? Дело, видимо, не столько в визуальном — не непосредственно контактном — удовольствии, сколько в реализовавшейся мечте речи от первого лица.

Фотографу удается сочетать тело и пространство, момент узнавания и момент схватывания: тело заполняет пространство, становясь формой,

125

неприкрыто и откровенно завоевывает его. Форма же может быть напол­ненной, а может (если поставлена такая цель) растворяться в пространстве. К тому же в наш век пластиковой, одноразовой цивилизации тело живет дольше вещей. (Дополнение к возрастающей скорости производства и уни­чтожения повседневных вещей — идея замедлить старение тела, продлить его жизнь.) И все же в отличие от вещей конкретное тело живет —пуль­сирует, вибрирует —непредсказуемо. Оно не статично, а его динамика не схватывается рациональными структурами. Но иногда —как бы случай­но—оно приоткрывает себя художнику и нам, сделавшим усилие видеть его взглядом.

Нет у души крепости совершенней, нежели обнаженное тело. Самое глубокое, как часто цитируют слова П. Валери,—это кожа. Она, преры­вая, сохраняет, отделяя, сближает, разоблачая, углубляет как символиче­ский, так и экзистенциальный планы. Лишенная вещественных знаков вре­мени — одежды, — обнаженная натура порой говорит о характере времени точнее, чем иные предметные его свидетельства. Необходимо лишь на­учиться читать знаки отношения к телу, характерные для каждой эпохи. Смещение ракурса, поза, подача, отношение к деталям, настроение здесь прозрачны. Ню собирает и возвращает нам наше сокровенное, бессозна­тельное, временное. Персональная адресация — отличительная черта этого жанра. Подобное познается (как и лечится) подобным.

КИТАЕВ-НЮ

Прежде чем говорить об автопортрете Александра Китаева в жанре ню, процитирую его самого: «Думаю, что в традиционных изобразительных искусствах сегодня сделать что-либо существенное сможет лишь тот, кто сумеет заинтересовать мир собой, а не холстами и листами. Тот, кто так и о том заговорит привычным уже всем языком, что язык отойдет на второй, третий план. Беда многих современных художников, на мой взгляд, именно в этом: они „творят" картину, соревнуясь в ремесле, технологиях, „идеях", вместо того чтобы творить себя, свое мироощущение».

Серии ню для меня начинаются с автопортрета, на котором Китаев прикрывает срам (именно в этико-христианском дискурсе уместно вести

126

речь об этом автопортрете, ибо он наиболее точно соответствует идеологи­ческому и экзистенциальному кредо художника). Здесь я вижу ключ к его работам. Он словно старообрядец в бане ГУЛАГа, которому неловко не за себя, но за тех, кто на него смотрит, кто утратил веру и чувство состра­дания к людям. В нем укор и внутренняя сила. Лишь святой да юроди­вый, смирившие плоть, сильны в своей наготе — другие скорее безумны или животны (что, впрочем, здесь одно и то же). Прикрывая срам, фотограф словно ставит асексуальные фильтры на свой объектив —не снимать, ес­ли есть импульс, хоть отдаленно напоминающий эротический, — пускаясь на поиски ритма деталей, игры световых оттенков, приключений линий и объемов.

Он смотрит на тело, подобно Гринуэю, для которого оно интересно в качестве поверхности для письма, с тем уточнением, что само тело, если внимательно всмотреться, уже давно записано культурой, несет на себе ее знаки. Отказывая вещам в их желании быть сфотографированными, пренебрегая, с одной стороны, их агрессивной настойчивостью быть, а с другой, отслеживая тонкие механизмы манипулирования нами, художник ускользает от импульсов, исходящих от них, обетом — визуальным росчер­ком, предуведомляющим нас о характере цикла «Ню-Китаев-ню», кото­рый, кстати сказать, раскрывается в глубоком замечании Эрнста Юнгера: «Фотографировать означало раньше „снимать". Снимают внешнее, види­мость человека, подобно тому как снимают маску. Поэтому обнаженное тело на фотографии во многом теряет —как по сравнению с произведе­нием искусства, так и по сравнению с жизнью — не только эротическое сияние, но и сексуальную привлекательность. В этом смысле существует определенное подобие между трупом и фотографией — оба тронуты (к обо­им прикоснулись): один — смертью, другая — взглядом. Обоих можно, если заблагорассудится, сохранить: фотографию —в архиве, труп —в качестве мумии»²¹.

Хотя перформативная теория пола, возможно, Китаеву неизвестна, он тем не менее в своих ню, дереализуя безотлагательную эротичность жен­ского тела, «иллюстрирует» дискурс, в котором «женское» и «мужское» — gender — трактуются как культурный конструкт. Экспериментируя с жен­скими телами, как алхимик с субстанциями, Китаев стремится создать

А. Китаев. «Автопортрет». 1999

²¹ Jiinger E. Philemon und Baucis. Der Tod in der mythischen und in der technischen Welt // Junger Б. Samtliche Werke. Bd. 12. Stuttgart, 1979. S.471.

127

свою «идеальную» композицию. Но прав ли художник, полагающий, что эротическое чувство вредно для создания ню? Этот вопрос тянет за собой следующий: почему мужское тело не интересует Китаева? В чем причина его фотомачизма? Или оно неподвластно фотографу, знающему, как «вы­нуть» тело из плоскости эротического восприятия? Оно менее ландшафт-но? Или арка мужского тела и трансцендентальная арка, им создаваемая, неинтересны, а мужское тело в качестве кариатиды или исходного матери­ала для отбора фрагментов художественно менее продуктивно? В нем нет столкновения ожиданий и сбоя в установках? При этом Китаев захвачен Афоном, изолированным миром мужского братства. В его художественном космосе есть один пол, он одет и персонифицирован, а второй — мягкая субстанция искусства, податливый материал для творчества.

Не исключено, что здесь говорит его поколение, говорит «нормальный» взгляд человека его круга, человека, в истории страны которого жанр ню долгое время был под запретом. Его индивидуальное/поколенческое отно­шение к обнаженному телу, его едва заметная старомодность и неловкость выдают себя, в частности, тогда, когда он, показывая ню, пролистывает свои портфолио с такой скоростью, которая редко устраивает смотряще­го, — ибо тут задевает за живое, тут нерв. Социологи и философы-этики, если бы захотели взять на себя труд проанализировать представления об эротике и сексе поколения 70-80-х, могли бы обратиться к китаевскому циклу «Ню» в контексте постэротического времени. В этом — этическом — отношении он разделяет взгляды и судьбу поколения. Иное дело —его взгляд как художника.

Трудно принять сразу, но, осознав, столь же трудно не согласиться, что любой фрагмент человеческого тела столь же красноречив, как и лицо. И если фотографу удается удержать на нем наше внимание, то мы, вступив с ним в коммуникацию, получаем возможность увидеть его выражение, услышать речь и понять его язык —язык тела не научился лгать о сво­их состояниях. В портрете, например, руки часто живут самостоятельной жизнью.

Портретируемый в себе (до встречи с художником) никому не известен. Если не скукой, то по крайней мере общим местом для человека искушен­ного веет от рассуждений, будто живописец, изображая другого, изобража-

128

ет себя, вписывает в образ свою фигуру, свой экзистенциальный опыт, кон­тролируемые или неконтролируемые и странные взаимоотношения со сво­им телом. Ну а фотограф — выражает ли он себя, делая чей-либо портрет? «Для создания портрета необходимы собственная готовность, собственное внутреннее состояние», — признается Китаев.

Фотограф обладает властью над видимым. Фотопортрет, может быть, в первую очередь заставляет задуматься о неравной позиции снимающего и снимаемого. Хотя эти размышления — вариации на известную тему «ху­дожник и его модель». Однако в фотографии мы имеем своеобразие техни­ ки., которое с уверенностью можно назвать существенным. Фотограф видит себя в зеркале чужого лица и, многократно отразившись в нем, отбирает свои удачные образы.

По Анаксагору, и зрительное и слуховое ощущения сопровождаются бо­лью. И если в целом принять это положение древнего философа мешает повседневный чувственный опыт, то в отношении процесса фотографии оно верно — сопротивление материала, границы светочувствительности мучи­тельны: «Вижу больше, чем могу сделать». Формы обобщения, разложение цвета или объема и масса других уже известных приемов не срабатывают. Бессознательное сопротивление модели образу, накладываемому на него фотографом, настолько же сильно, насколько упоителен миг победы, когда фотограф — здесь он не отличается от живописца — находит свои состоя­ния, отыскивая «избирательное сродство», и обнаруживает свой взгляд. Мера преображения у всех разная, но у мастера оно приобретает четкий и рефлексивный характер — у него нет или почти нет случайных кадров. Он уходит от лица как маски, от, как сказал бы Э.Юнгер, «мины ли­ ца», т. е. от сети неисчислимых оттенков выражения, которые задаются как внешней, так и внутренней инфраструктурой принуждения. Послед­нее работает в паре с хорошо функционирующим мышечным аппаратом. Насколько фотограф чувствует себя, настолько же он чувствует другого. В перспективе другого он оставляет отпечаток своей личности. И чем значи­тельнее фотограф, тем более узнаваемы его портреты. Собранные вместе, они предъявляют зрителям художественный автопортрет.

Китаев говорит, что проникается человеком, портрет которого делает. Его портреты фиксируют одно из состояний человека; снимая его (вот

129

редкое совпадение философского — отработавшего весь мыслимый ресурс, словно станция «Мир», — термина снятие и фотографического), он пре­вращает его в художественный персонаж. Слова съемка, снимок, снимать, а также фото не стали терминами в аналитическом аппарате критиков и исследователей фотографии. Их как бы нет, что, конечно, выдает стадию несовершеннолетия, т. е. «неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого» (И. Кант), стадию самоопределе­ния языка описания и анализа. Эти слова вызывают недоумение редакто­ров, они неприемлемы в критическом или искусствоведческом тексте. Если выражение «снимается кино» никого не удивляет, то «съемка на паспорт» относится к языковой ошибке и является признаком некультурности. Но продумывание, например, философского понятия «снятие» дает совпаде­ние смысловых полей философии и фотографии; тем самым это понятие за счет фотоязыка расширяет зоны своего применения, или, по Гегелю, «понятие подводится под» новый фрагмент культуры, в котором оно раз­ решается.

ИЗНАНКА ЭРОТИЗМА, ИЛИ ПОДОЗРЕНИЕ НАГОТЫ

Бенвенуто Челлини как-то заметил, что «в пластическом искусстве са­мое главное — уметь изобразить нагого мужчину или нагую женщину».

Есть художники, которые работают в однажды найденной манере, обре­тя которую отстраивают в тираже всю жизнь, а есть те, чье кредо — поиск новых стилей. Презрев законы рынка, заставляющего быть однотипным и узнаваемым, они позволяют себе роскошь увлекаться новыми сюжетами и формальными приемами. К последним, несомненно, относится Китаев. В новой для себя серии он задает естественно-природный ритм восприятия форм женского тела, доведя прочтение его эротизма до эротизма камня, пустыни, земли. Его ню теряют притягательность, жестко идентифициро­ванную с половым влечением, оставляя место эротизму превращенному — десексуализированной жизненной силе.

Взгляд зрителя как бы участвует в процессе растворения лица и исчез­новения тела. В довершение он вынужден отказаться от присваивающей схемы желания. Суть дела не в отсутствии эротизма в китаевских фото-

130

графиях, а в глобализации его, в доведении до жизненной силы, конкури­рующей лишь с Танатосом.

Сколь бы ни старались, мы не найдем в фотографиях Китаева реа­лизации эротических фантазий, инсценировки сексуальных сцен и прочих способов борьбы с одиночеством. Здесь нет и намека на пресечение гра­ницы дозволенного изображения, которую, впрочем, уже никто не охра­няет. Ее смутные очертания угадываются не благодаря тем, кто запреща­ет, но благодаря усилиям желающих преступать, художников, чья манера творчества, жизни и самоосуществления воскрешает ее вновь и вновь. Они цепляются за остатки запрета, за память о границе, за архаический ужас открывающегося за ней безжизненного хаоса, который охватывает совре­менного человека столь же сильно, сколь и древнего.

О восприятии китаевских обнаженных тел можно говорить в перспек­тиве архаического мифопоэтического взгляда, в которой нет места куль­тивируемой чувственности. Телом изначально было все, подобно тому как для архаического человека все тело было лицом, поэтому лицо не лока­лизировалось и не выделялось в инстанцию репрезентации власти, чести, знатности. Татуировка переходила с лица на тело без ущерба смысла от смены местоположения. Тело без татуировки — тело некультурного, зверя, на котором нет знаков и символов (при том что на тело культурного — при­рученного—животного знак принадлежности, тавро, уже ставится). Кита-ев напоминает нам об архаическом представлении первочеловека. Но чтобы воскресить это мировоззрение, тело нужно опознать в пустынных анато­мических ландшафтах, обжить его поверхность, прочувствовав его объем, затерявшись в его складках и впадинах, затем, сделав усилие, вернуть об­разу тела его природу.

«То, что можно сказать о человеческом теле, можно сказать обо всем остальном ландшафте», — точно заметил Василий Кондратьев. Во-первых, вспомнив о симпатии камня, можно, набравшись решимости, попытаться развоплотить его, почувствовать надежность его материального носителя, застывшего в неподвижности времени пустыни, остановившегося. Ибо то, что мы откапываем в вечно меняющейся, все поглощающей, но остающей­ся одною и тою же пустыне, является изваянием древних, которое несет на себе печать не только окаменелости (его иногда делает природа, храня в

131

²²Клитородиктомия (clitorodictomy) — женское обрезание. Как замечает Аркадий Драгомощенко, «интересней всего, что эта операция, начавшись в незапямятные времена, наряду с искусственной дефлорацией, в качестве инициационных процедур, стала очень популярна в конце сороковых-пятиде-сятых в Америке... собственно, некие моменты сопротивления этому поветрию определили и контркультуру».

земле деревья), но и телесности, т.е. иновоплощения в другой «чувствую­щей» оболочке. «Камень кричит, когда по нему бьет каменотес», — говорил Дидро. То, что камень испытывает боль, знали, чувствовали и, главное, разделяли с ним это чувство в древности. Первые высеченные фигурки бы­ли не знаками тел, но сами чувствующие тела — сама женщина, животное, птица. Другое тело в архаическом космосе — не враг, не источник опасно­сти и не конкурент в экологической нише; оно и не чудовище ненасытного желания современной секс-индустрии, главный визуальный слоган кото­рой символизирует доступность: «Купи и наслаждайся». В современной культуре доступность воплощается в автоматическом распахивании две­рей магазинов, в кивании головы механических болванчиков, в штатной улыбке продавцов. Она же есть иноформа принуждения к потреблению, как порнография — иноформа лишенности желания. Но субъект, лишен­ный воображения, теряет вкус жизни. Ведь ему нужна не порнография сама по себе, нужно желание. Связывая последнее с запретом, он ощуща­ет ностальгию по нему.

Концентрация на до-при-родной телесности, предлежащей традиции мироощущения, проявляет в нынешних образах матрицы, производство ко­торых началось в эпоху формирования мифов о производящей и плодоно­сящей Матери-Земле, Гее. Образ ее можно зафиксировать в «Виллендорф-ской венере», «Вестоницкой венере» и других женских фигурах палеолита. Это второй из моментов внеэротического эстезиса, настойчиво присутству­ющий во всех китаевских сериях ню. Сама по себе эстетика — не цель, но способ пробиться к более глубокому культурному слою. Усилие художника направлено на то, чтобы реанимировать такое представление о природе, которое еще не делало различия между витальностью растения, животно­го, земли и женщины. Подобный взгляд сохранился вплоть до наших дней в Африке, где сексуальность женщины связывается с плодовитостью, а не с оргазмом. Этим, в частности, исследователи объясняют существование в наши дни жестокого архаического ритуала — клитородиктомии²².

Эстетика возникает как дискурс тела, нагота которого сексуальна, но доэротична. Архаические тела обнажены невинно — как бы до прозрения Адама, удвоенного затем презрением Хама; их нагота полубожественна и воплощает совершенство жизни в земном раю. Характер архаической

132

наготы в изображениях длит череду идеологических интерпретаций исто­риков искусства первобытности: «Большинство палеолитических фигурок изображает обнаженных женщин... Очевидно, это зависело не от какой-то повышенной сексуальности первобытных художников, как об этом пишут некоторые авторы... По-видимому, наготе женщины в первобытной магии приписывалось особое значение»²³. Понять причины современного интере­са к ню не стало проще. Быть может, настойчивость, с которой фотогра­фируют и выставляют ню, выдает попытку постичь магический характер, или, напротив, свидетельством прикосновения к сакральному служит тот факт, что по сей день обнаженное тело интригует художника.