С13 Философия фотографии. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2005.-256 с. ISBN 5-288-03569-5
Книга посвящена онтологии фотографического образа, концептуальной фотографии и феномену насилия фотографии. Исходя из концепта «фотография — поза логоса», автор проводит границу между жанром ню и порнографией, исследует роль фотографии в современном искусстве, эстетику провинциальной фотографии, а также выделяет существенные черты кураторского фотопроекта. В книге впервые представлены взгляды на фотографию Ф. Ницше и Э. Юнгера.
Во второй части рассматриваются произведения и проекты современных фотографов Петербурга, в которых исследователь обнаруживает актуальное звучание и философское содержание. Книга адресована тем, кто интересуется философией искусства и художественной фотографией.
ББК 87.815
В оформлении обложки использованы работы фотографов Е. Мохорева «Артур и стрекоза, 2000 г.» и А. Чежина «Портрет философа» (2004)
С. - Петербургского ISBN 5-288-03569-5 университета, 2005
ВВЕДЕНИЕ
Стирание различия между зреть и видеть, уплотнение информационного поля и экспансия виртуальной реальности провоцируют желание устойчивости в стремительно меняющемся мире. Форсируя реализацию своих проектов, человек тем не менее жаждет паузы, остановки, сохранения привычного. И когда мы сетуем на девальвацию устоявшихся культурных форм, на забвение традиций, на симуляцию и подмену реальности, то вспоминаем о хранительнице памяти — фотографии. Когда речь заходит о моде, дизайне и эротике — вновь не обходимся без нее. Ныне фотография — столь же часто, как зеркало, двойник, тень, — тема анализа культурологов, семиологов и философов, хотя наиболее чуткие из них подозревают, что «рассуждения о фотографии как таковой невероятны». Однако невероятное привлекает, как привлекает недостижимое, недоступное, запредельное, фотографическое.
В фотографии скрещиваются многие из затрагиваемых актуальной мыслью сюжетов: поиск подлинности в ситуации тотальной ее неопознаваемости; время, текущее с такой скоростью, что события уже не оставляют следов; пространство, которое более не измеряется понятными человеку усилиями — стертыми башмаками или днями пути всадника. Фотография привлекает редкой возможностью по-новому выразить себя. В ней нашла подтверждение тенденция к сокращению времени на создание художественного образа. Отсюда признание фотографии особым техническим видом искусства: казалось бы, бери и запечатлевай свое удивление и свою радость увиденного — без освоения трудоемкой техники изобразительного искусства. В деле эмансипации от сугубо технического средства фотоискусство опирается на кажущуюся легкость и доступность изображения (недаром Жан-Лу Сьефф с энергией неофита заявляет о своем
перманентном удовольствии фотографировать, ему вторит Жан Бодрий-яр: «Желание фотографировать — это объективная радость»).
Вторая половина XX в. выделила из перечня художественных переживаний чисто визуальное удовольствие (то, что дает, например, straight photography: разглядывание природы вещей). Впрочем, — и тем, помимо всего, утверждается ее художественный характер, — отталкиваясь от живописи, фотография повторяет становление любого жанра, всегда отталкивающегося от ближайшего контекста, его породившего, как театр отмежевывался от ритуала, а балет от танца и пантомимы. При этом серебряная, а тем более платиновая фотография, жадно впитав все то, что было признано артефактом культуры, создававшей рукотворные образы, и узурпируя статус документа, противопоставляет свой образ неизбежно меняющемуся времени.
Фиксация момента присутствия — также условие привлекательности фотографии; в ней забвение и память устанавливают симметрию относительно вспышки сейчас. Как в архаическом ритуале жертвоприношения без убийства жертвы не устанавливалась бы симметрия ран Космоса и тем не обретался бы покой, так и в фотографии без остановки момента «естественного» течения жизни не создается художественный (обобщенный) образ ее. Таков механизм сакрального, таков же — фотографического. Фотография выражает подлинность проживания мгновения, поскольку свидетельствует о прямом зрительном контакте с объектом. Посредством фотографии мы можем вплотную подойти к самой природе визуальности, продумывание которой в свою очередь открывает доступ к фотографии самой по себе, к специфике ее жанра, к форме ее высказывания и способу ее функционирования в культуре.
Сегодня, в эпоху массового газетно-журнального потребления, фотография из всматривания в уникальную вещь или событие превращается в проводника «нормы» и «вкуса» и определяет сцену рекламы и моды. Все принуждение культуры, ее репрессивный характер мы постигаем в тот миг, когда собираем себя перед фотоаппаратом, т. е. когда нас фотографируют (как прежде боролась с неловкостью та, которую лорнировали в театре). Принуждение — в этом временном отрезке между естественностью состояния, в котором человек располагает самим собой, и представлением себя
(в) камере, предваряемым усилием к «непринужденному» выражению лица. Факт: объектив смотрит в обе стороны. Что происходит с фотографирующим, «снимающим» нас по мерке образа, с тем, кто устанавливает и располагает нами, выбирая нужный момент? Сказать, что фотограф чувствует себя господином, — ничего или почти ничего (из-за непомерной для понимания существа дела тиражируемости этой фразы) не сказать. Вспомнив Гегеля, который отождествил мысль о бытии и мысль о ничто, мы вынуждены будем признать, что фраза, объясняющая столь многое, не может работать на расширение понимания, скорее банализирует его. К ней примыкает вторая, столь же популярная: кто из пишущих о фотографии обходится без метафор «маленькой смерти», «убийства мгновения» или «остановки жизни»? Все это так. Они имели смысл тогда, когда слова отвечали свежести восприятия фотографии, в эпоху ее становления. Сегодня эти метафоры скорее отсылают к известному, к прозрачности общих мест, чем нечто открывают в постижении современной фотографии. Отсылка к авторитету Вальтера Беньямина — скорее из области риторических фигур, поскольку он говорил об этом в то время, когда техника репродукции была механической, а образ создавался с помощью химических реактивов, предваряющих наступление искусства индустриальной эпохи.
Фотография — и это сегодня очевидный факт, — завоевав место в галереях и выставочных залах, стала равноправным произведением искусства и столь же равноправным товаром арт-рынка. Ее вставляют в рамы, выставляют и хранят в музеях, вешают на стены офисов и частных квартир. Она прочно утвердилась в качестве самостоятельного жанра изобразительного искусства. У современных художников она вызывает стойкий интерес, поскольку создает новый способ отношения к реальности, а теоретиков интригуют вопросы ее места в обществе и те изменения, которые привносятся ею в нашу жизнь. Обретя легитимность жанра искусства и создав свой неповторимый язык, фотография подверглась концептуализации: она теперь может встраиваться в инсталляцию как знак фотографии, знак, отсылающий ко всему полю значений, которые с ней связаны. Здесь она изображает самое себя, свое место в культурном пространстве, но, что важнее, разыгрывает ситуацию подлинности, заключая реальность в рамку; или, можно сказать, в кавычки берется объективность ее образа.
Присутствие, утрата которого столь навязчиво демонстрируется традиционными жанрами изобразительного искусства, здесь купируется. Существо фотографии радикально переосмысливается: документальное представле ние уступает место пониманию рукотворности, умышленности, графично- сти. С помощью инсталляции мы познаем режим эксплуатации подлин ности: разрушительно-преобразовательный потенциал фотографии оказывается тем более внушительным, чем менее заметен. Ведь насилие над миром происходит в момент фиксации взгляда, так как в структуру взгляда (совершенно незаметно для самих себя) мы встраиваем многократно предъявленный фотообраз; из-за низкой скорости предъявления он становится репрессирующей нормой, которая видоизменяет действительность, подобно тому как руины монастыря в Эльдене на картинах Каспара Давида Фридриха спровоцировали возведение романтических руин по всей Европе.
Понимая это, мы все же идем в галерею с желанием пережить фотографию, с надеждой встретить художника, замереть, на миг совпав с ее вечно длящимся мгновением. Когда Ролан Барт сравнивает фотографию с раной, это меня задевает. Я останавливаюсь. Представляю черно-белую дыру, этот разрез времени, вернее — вырез из него, который ни к чему не подходит и ни с чем не стыкуется, представляю пустоту, которая впускает в себя все, заставляя остановить естественное движение и дать импульс символическому прочтению, событию, воображению. Ведь фотограф всегда вблизи того, кто смотрит, кто видит, кто бросает вызов пребывающему. Если кино дает опыт замедленной съемки, то здесь замедление переходит в абсолютный покой камня, летящей капли дождя, улыбки.
Черно-белая фотография — род дожившей до современности алхимии, научившейся заклинать время с помощью красного света и серебра.
На петербургской фотосцене выделяю концептуальные проекты, затрагивающие важные проблемы актуального искусства, т. е. те, что выходят за рамки жанровой определенности и эстетического подхода. Меня интересовала не оценка конкретной серии или отдельной фотографии, а соразмы-шение с ней. Поэтому я отчетливо осознаю, что мною охвачена не вся сцена фотографии Петербурга (за рамками книги осталось много талантливых художников), но лишь важные для философии фотографии явления.
Я выражаю признательность петербургским фотографам за продуктивное сотрудничество и особую благодарность за предоставленные фотографии.
Искренне благодарю также г-на Давида Марка Хоффманна (David Marc Hoffmann) и г-на Иоганна Просслинера (Johann Prossliner), предоставивших фотографии Ницше, а также г-на Роджера Зонневальда (Roger Sonnewald) за книги по теории фотографии. И, наконец, я выражаю персональную благодарность Александру Китаеву за творческий диалог по многим проблемам, рассматриваемым в этой книге.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
КАК ВОЗМОЖНА ФИЛОСОФИЯ ФОТОГРАФИИ?
Спрошу себя: как возможна философия чего-то? Где граница области специального, за которой термин «философия» теряет не только силу, но и смысл? Ибо чем, как не отсутствием смысла или, того хуже, вкуса, веет от словосочетаний «философия сельского хозяйства», «философия фирмы», «философия вождения автомобиля»? Частотность употребления слова «философия», во-первых, дает повод подумать не только о том, что границы философии в каждую эпоху определяются заново, но и об аттрак-тивности ресурса философии, который использует реклама. Во-вторых, в отношении искусства, невзирая на жесткую критику Ф. Шлегеля: «В том, что называют философией искусства, отсутствует обычно одно из двух: или философия, или искусство», — такой термин не вызывает возражения ни у интеллектуального, ни у художественного сообщества. Виной ли тому респектабельный список авторов, написавших книги под этим названием: А. Банфи, В.Л.Кардозу, И. Тэн, Б. Христиансен (и, конечно же, над всеми витает авторитет Шеллинга), а также существование разделов в курсе преподавания эстетики, истории и теории искусства? В отношении же конкретного жанра, например графики или скульптуры, термин «философия» употребляется лишь в том же —расширительном, т.е. неподлинном — смысле, в котором мы используем выражение «философия автомобиля, концерна, журнала». Почему же тогда заявленная здесь философия фотографии претендует на исключение? Отчего прежде фотография стремилась и вскоре стала жанром изобразительного искусства, для теоретиков же фотографии предельные вопросы, призванные выведать секрет фотографии, обретались в рубрике «онтология фотографии» (что под этим понималось, мы рассмотрим в следующем параграфе) — а сегодня востребо-
1Flusser V. Fur eine Philosophie der Fo-tografie. Gottingen, 1997; Барт P. Camera lucida. M., 1997; Baudrillard J. Foto-grafien 1985-1998. Im Horizont des Ob-jekts / Hrsg. von P. Weibel. Graz, 1999; Секацкий А. Фотоаргумент в философии // Октябрь. 2000. №3; Подорога В. Непредъявленная фотография. Заметки по поводу «Светлой комнаты» Р. Барта // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. №1. М., 2001; Петровская Е. Непроявленное: Очерки по философии фотографии. М., 2002; Барт Р. Фотографическое сообщение // Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2003.
2«Остается лишь дилемма средств коммуникации, конфликт между soft (речью) и hard (образом)... дискурс новых политических топ-моделей будет hard и убедительным» {Вирилио П. Информационная бомба. Стратегия обмана. М., 2002. С. 63). Здесь естественно вспомнить о медиасубъекте (В. Подорога), медиальном шамане (Н. Грякалов), культурале (см. подробнее: Савчук В. Режим актуальности. СПб., 2004), синонимом которых являются топ-модели.
3 Bohm G. Die Wiederkehr der Bilder // Was ist ein Bild? / Hrsg. von G. Bohm. Miinchen, 1994. S. 17-19.
вана философия фотографии? Указанием на актуальность последней может быть растущий список работ, в которых мы встречаем это сочетание1. Свидетельствует ли оно только об утрате чуткости языка, идущего вслед за размыванием определенности круга философских дисциплин? Философия фотографии встраивается, и это я попытаюсь обосновать, в иной, более респектабельный и легитимный ряд, в котором мы обнаруживаем философию языка, науки и техники, политики. Выражение этой тенденции — активное заявление о ней в рубриках научных дисциплин, в саморефлексии художников, критиков и кураторов.
Вполне вероятно, что причину этого необходимо искать в специфике самого жанра фотографии, ставшего актуальным в эпоху, которую аналитики называют то цивилизацией образа, то цивилизацией иконическо-го поворота. Остановимся на последнем. Иконический поворот — означающее сдвига в социально-культурной ситуации, при котором онтологическая проблематика переводится в план анализа визуальных образов. Он следует за онтологическим, лингвистическим поворотами и фиксирует отход в средствах коммуникации от вербального способа к визуальному (или, как сказал бы П. Вирилио, от soft к hard2). Но господство нового средства коммуникации изменяет существо восприятия, что в конечном итоге ведет к изменению понятия реальности. В наше время перепроизводство визуальной продукции достигло столь небывалых масштабов, что перестроило критерии оценки событий: мы чаще доверяемся не букве и слову, а визуальному образу. Начало этой тенденции обнаружил в 30-е годы XX в. ученик Гуссерля и Хайдеггера Гюнтер Андерс, усмотревший в ней «иконома-нию», а современный теоретик искусства Готфрид Бём предлагает термин «иконический поворот»3. Можно ли говорить (и в каком смысле) об «ико-ническом повороте»? Не сопровождается ли обращение медиатеоретиков и философов в решении актуальных вопросов к образу игнорированием языка, который к 1980-м гг., согласно Ж.-Ф. Лиотару, обрел статус реальности как таковой, ибо даже «научное знание — это вид дискурса. Поэтому можно сказать, что на протяжении сорока лет так называемые передовые науки и техники имеют дело с языком: фонология и лингвистические теории, проблемы коммуникации и кибернетика, современные алгебры и информатика, вычислительные машины и их языки, проблемы языковых переводов
10
и исследование совместимости машинных языков, проблемы сохранения в памяти и банки данных, телематика и разработка „мыслящих" терминалов, парадоксологи — вот явные свидетельства, и список этот не исчерпан» (Ж.-Ф. Лиотар)? Итак, лингвистический поворот подразумевал, что все вопросы философии суть вопросы языка. Иконический поворот подразумевает, что в истоке формирования актуальной реальности исключительна роль образа, воздействующего на этико-политическую и экономическую составляющую жизни.
После того как изображение стало возможно не только репродуцировать, но и обрабатывать (вначале эти возможности дает фотография, а сегодня, стократ увеличив, цифровой способ обработки изображения), степень манипуляции визуальным документом выросла. Конструкция объек тивного отображения или изображения реальности утратила фундамент. Референт изображения оказывается под вопросом. Идея адекватности отступает перед свободным выбором представления одной и той же реальности, таким образом хайдеггеровское представление реальности получает иконическое развитие. Мы не интерпретируем то, что видим, мы видим то, что представляем. Реальность выступает лишь как архив или склад, откуда отбирается или заказывается необходимое для производства образов. «Дайте мне образ, и я переверну мир» — такова максима, выражающая существо иконического поворота западной цивилизации. К тому же она говорит о том, что к фигуре интеллектуала, владеющего умами современников, добавляется фигура культурала, успешно претендующего на (о)владение взглядами зрителей.
Если для Л. Витгенштейна «образ есть модель действительности», то ныне в образе усматривают самостоятельную реальность. Мультикультур-ный и многоуровневый характер производства визуальной реальности стал довлеющим. В этом контексте существо фотообраза как визуального образа эпохи новых медиа — одна из наиболее актуальных тем. Здесь соприкасаются интересы философов и теоретиков искусства, антропологов и меди-атеоретиков. В истории проблемы более или менее достигнут консенсус: если в традиционных обществах реальность визуального образа не подвергалась сомнению, то в эпоху модерна образ десакрализируется и приобретает статус «отражения объективной реальности» (сильные иллюзии породила
И
впервые фотография), а затем в постмодерне становится самостоятельной и подавляющей реальностью, определяемой как сверхзначимая.
Эволюционировала и трактовка образа. Если результаты понимания мира в новоевропейской культуре стали соотносить с картиной мира, то изображение реальности стали отождествлять с картиной. Привходящие значения художественного образа (т. е. те, которые не входят в изобразительные искусства) отданы на откуп неизобразительным искусствам: танцу, музыке, поэзии и т.д., которые не столько отражают мир, сколько вы ражают состояние человека. Вобрав в себя миф, порожденный оптико-центричной перспективой, художественная картина мира —один из важнейших символов западной культуры — стала прямо и непосредственно соотноситься с живописью. Завершенность и неизменность художественной картины — важный конструкт европейской самоидентификации и условие функционирования ее в качестве шедевра, т. е. товара, год от года повышающегося в стоимости. Спросим себя, что питает (по сей день) идею неприкосновенности уникальной картины? Ведь документация происходящего идет перманентно, и мы имеем возможность видеть случайные события, например —как самолет 11 сентября 2001 г. врезается в башню: картины взрыва стоят у нас перед глазами, воздействуя с такой силой, о какой не могли и мечтать ни автор «Герники», ни автор плакатов РОСТА.
Во всех определениях современности позиция визуального образа неизменно лидирует. У нее есть история. Согласно X. М. МакЛюэну, с каждым исторически значимым открытием, технологическим прорывом появляются новые «эпистемологические метафоры, структурирующие и контролирующие способы нашего мышления». Аристотель в первых словах своей «Метафизики» указал на то, что люди от природы имеют влечение к чувственным воприятиям и ценят они «больше всех зрительные восприятия, ибо видение, можно сказать, мы предпочитаем всем остальным восприя-
4 Аристотель. Метафизика // Аристо тиям»4. Печатная революция, начавшая отсчет с изобретения Гутенберга, тель. Соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1976. С. 65. неТОЛЬко рассеяла политическое и физическое тело, освободив голос от
настоятельной необходимости присутствовать в своем физическом воплощении, но также и спровоцировала напряженный дисбаланс между устной и письменной речью с последующей консолидацией визуального пространства в качестве доминирующей метафоры окультуривания. В результате
12
рождается эпоха «оптикоцентризма». В ее пространстве основную роль играет «представление», характеризующее «мировоззрение» человека в целом, а понятия «рассмотреть», «увидеть» являются синонимами «исследовать», «анализировать», утверждение же «я вижу» тождественно «понимаю», «подтверждаю», «соглашаюсь». Термин «умозрение» вопреки бытию по мнению характеризует бытие по истине, отсылая к не-наглядному познанию, непосредственно указывает на зрение, как, впрочем, и устойчивый оборот «в работе/исследовании отражено».
У истоков нынешнего господства визуального образа стоит фотография. Хотя она «страдает» от ситуации, которую сама же и породила, поскольку ее развитие (воздержусь от термина «мутация») реагирует на актуальное положение дел, и прежде всего на развитие технологий, в итоге она в него встраивается, наполняя цифровым содержанием фотообраз.
Вернемся к главному вопросу: как возможна философия фотографии? Для начала обратим внимание на демаркацию предметных областей теории и философии искусства (прочно ассоциирующей себя с эстетикой). Вольфганг Изер — один из редакторов-составителей антологии по теории искусства, в которой представлены сменявшие друг друга концепции от Г. Г. Гадамера и Р. Ингардена до Н. Гудмена, — так размежевал сферы теории искусства и философии: «Современная теория искусства часто отличается от философской эстетики так же, как философская эстетика в свое время отличалась от аристотелевских правил поэтики, которые она упразднила. Если законы поэтики указывали, по каким правилам создавать произведения искусства, то эстетика была нацелена на познание того, что есть искусство. Если в XVII-XVIH вв. ученые обсуждали то, как отдельные искусства соотносятся друг с другом ради обнаружения особенностей каждого из них, то философская эстетика объединяет отдельные искусства в искусство как таковое. Философская эстетика, которая сама была частью философских систем, перестала понимать, как создается произведение искусства. Она вобрала в себя искусство. Различные ее манифестации имели общую предпосылку: искусство есть проявление истины и представляет некую идеальную реальность. Такое понимание искусства служило обоснованию завершенности философской системы... Это совпадение искусства и эстетики снимается современными теориями искусства.
13
5Theorien der Kunst / Hrsg. von D. Hen-rich und W. Iser. 3. Aufl. Frankfurt am Main, 1999. S. 33.
6 Flusser V. Fur eine Philosophie der Fo-tografie. S. 71.
Они не считают себя более (за исключением марксизма и метафизической эстетики) философскими дисциплинами... Своеобразие современных теорий искусства в том, что они переводят произведение искусства в дискурс. Вследствие этого произведение искусства появляется в их дискурсе всегда только в определенном аспекте, который обусловлен избранным подходом»5. Еще раз сменив точку отсчета, заметим: если различные теории искусства, опирающиеся то на феноменологию и герменевтику, то на психоанализ и семиотику, определяют специфику жанра конкретного искусства или художественного течения, то философия ставит вопрос, как через единичное (произведение искусства) проявляется целое, через данное (в нем) пространство-время — всеобщее, каким образом в настоящем обнаруживается основание эстетического/критического суждения, т. е. как в конкретных условиях соотносится мысль актуального времени с горизонтом прошлого и будущего, как новый жанр искусства решает проблемы искусства как такового (или не решает — и тогда уходит со сцены искусства). Если мы обратимся к фотографии как к конкретному жанру искусства, то здесь уместно привести мнение одного из первых философов фотографии — Вилема Флюссера, автора книги «За философию фотографии»: «Каждая философия фотографии должна по достоинству оценить неисторический, постисторический характер феномена фотографии». Он полагает, что «в XVIII в. философия машин была одновременно критикой любой антропологии, науки, политики и искусства, а именно критикой с позиций механицизма. Не иначе обстоит дело и сегодня: современная философия фотографии могла бы стать критикой функционализма во всех его антропологических, научных, политических и эстетических аспектах»6.
В истории мысли о фотографии обращение к философии было куда чаще, чем обращение философов к теме фотографии. Яркий пример — Ницше, изречения которого часто приводят в поддержку своих схем и интеллектуальных прозрений теоретики фотографии (замечу, что редко когда обращение к «философствующему молотом» было бы неуместным), однако сама его мысль о фотографии ничем примечательным и выходящим за рамки повседневного обихода имени фотографии в его время не отличалась.
14
Приступая к существу дела философии фотографии — или по крайней мере контекста, оправдывающего эту рубрикацию, — обозначу различие, которого постараюсь придерживаться. Итак, следует различать философию о фотографии и философию фотографии. В XX в. философы, словно опровергая мнение о том, что они перестали понимать, как создается произведение искусства, активно анализируют конкретное произведение искусства, будь то картина, стихотворение, перформанс, что, однако же, не привело к появлению философии картины, поэзии, перформанса. Это важно, как важно понимать, что мысль о бытии и бытие мысли совпадают лишь у досократиков и мерцают у Хайдеггера, в остальных же случаях неразличение их — симптом нерефлексивной, т. е. нефилософской, позиции.
С современной философской позицией очень часто борется не здравый смысл, но прежняя философия, ставшая предрассудком, как и радикальное искусство сопротивляется не жизни и ее нравам, а прежней радикальности, превратившейся в икону современности. С философом наступает инвестиция понятия в сферу жизни, в один из ее регионов, который — по прихоти ли истории или хитрости мирового разума — выходит на первый план. Акцент философа легитимирует интерес художника и в то же время, хотя это кажется взаимоисключающим, делает мысль философа об искусстве актуальной. К примеру, если философия «забывает» науку, то виновата не слабеющая память философов, а отсутствие общественного резонанса научных открытий. Наука все более становится прикладной сферой технологического. Метафизических вопросов она не касается. Хотя прагматизм западного общества инициирует решение «нравственных проблем развития науки», сфера свободного волеизъявления обнаруживает себя в иных областях. Не поддерживаемый субсидиями интерес часто обретает философскую идентичность в анализе изобразительного искусства. И нет ничего удивительного, что после живописи интерес смещается к кино- и фотообразу, от соразмышления с Анаксимандром, Парменидом или Гераклитом (Хайдеггер) к размышлению вместе с кино (Делёз) и, добавим, фотографией. К тому же Делёз, — показав, что он может размышлять вместе с кино так же успешно, как его предшественник Фалес размышлял вместе со спекулянтами на рынке оливкового масла (с тем
15
чтобы доказать силу привлекательности бесполезного занятия), — обращается затем к вопросу, который уместен лишь в юности или на закате лет: что такое философия?
Завершу вполне очевидным: философия фотографии — это не только теоретическая дисциплина, но и любовь к мудрости фотообраза.
НАСИЛИЕ ВЗГЛЯДА
Мы всегда видим следы уподобления, которые выдают сознательное усилие желающего быть как. Поскольку образ повсюду, насилия образа мы не видим. Образ — сила, которая столь же непреложна, сколь доводы рассудка (которые, замечу, никогда не могут быть исчерпывающими), с необходимостью приводящие к выводу. Образ исчерпывающ в своей наглядности. Если создание художественного образа есть акт свободного выбора, то тиражирование — разновидность насилия. Здесь образ и образ на силия совпадают, так как насилие оказывается внутри. Оно становится нашей привычкой, а, как заметил Ницше, «знакомое есть привычное, а привычное труднее всего „познавать", т.е. видеть в нем проблему, т.е. видеть его чужим, отдаленным, „вне нас самих"». Оно из сферы нерефлексивного. Действительно, если мы увлечены образом, если, соответственно, образ впечатлил нас, то мы не замечаем всех тех воздействий, в силу которых мы приобретаем способность видеть. Ибо образ инсталлирован в структуру, которая позволяет — заодно и запрещает—видеть. Например, конструкция традиционного взгляда что-то приоткрывает в визуальной сфере, а что-то делает невидимым. Ведь человек смотрит глазами, а видит сознанием: умонастроением, сочувствием, сопереживанием.
Неожиданно точно сфера взаимоотношений фотографа и мира описывается законом симметрии ран архаического космоса. Не только в обращении с землей человек наносит ей раны — фотографируя, он тем самым проводит свою волю, оформляет, втискивая материальный мир в идеальную форму, в форму визуального образа. Расплата за это —жертва, уравновешивающая и купирующая воздействие, оплачивающая «прогрессивные» шаги. Кровавая человеческая жертва через механизм субститутов приводит к бескровной жертве: пища, вино, деньги, молитва. В фотографии как
16
процессе симметричной жертвой является сопереживание или растворение в объекте и его образе. В этом ключе можно, по-видимому, иначе понять Эдварда Вестона, авторитетного в кругу теоретиков искусства фотографа, который сформулировал для художественной фотографии требование «презентации вместо интерпретации»: нужно снимать «сами вещи», а не настроения фотографа (это произносилось на фоне господства в Америке до 30-40-х годов XX в. фотографии настроения). «Вещь, „сама вещь" может стать, если она препарирована в чистой форме, символом жизни; образец и линия жизни, которые в ней проявляются, связывают случайно выбранный предмет с целым»7. Насилие проявления оплачивается жертвой жизненного времени.
Процесс фотографии — как разновидность насилия, насилия взгляда (Д. Кампер) — реализуется тогда, когда фотограф размещает тело, располагает его внутренним и внешним движением, позой. Он оперирует состоянием того, кого/что хочет снять. С наибольшей чистотой насилие выявляется при фотографировании человека, который неизбежно становится моделью. Взгляд — самая тонкая, а потому самая эффективная форма осуществления власти. Взгляд же фотографа, настойчиво выискивающий референт своему представлению, своей проекции, имеет дело с фундаментом визуальности, который позже воплощается в рекламе, кино и моде. Фотообраз — не что иное, как протоформа будущего образного ряда. Только на поверхности, в «бытии по мнению» он дает картину видимого, а в действительности он дает конструкцию взгляда, т. е. то, как нечто мо жет быть увидено, а также четкую инструкцию, на что нужно смотреть и как выглядеть. Массмедиизированный, растиражированный образ —матрица, оставляющая в визуальности тысячи отпечатков, которые мы видим или (иначе) которые наша —ставшая нашей — конструкция взгляда заставляет видеть, а другое делает при этом невидимым, несущественным, несуществующим. Поэтому работу художника можно назвать проективной: она создает фундамент визуальности, заставляя «увидеть» то, что видит человек, зрение которого повернуто вовнутрь. Он видит идеи, ценности, установки, составляющие конструкцию точки зрения современника. Покушаясь на ее смещение, фотограф становится подозрителен для власти, претендующей на единственность своей точки зрения. Но подозревать
7 Weston E. Presentation statt Interpretation (1924/25) // Theorie der Fotografie II. 1912-1945 / Hrsg. von W. Kemp. Munchen, 1999. S.68.
17
иной взгляд на мир — его призвание. Без подозрения фотографа онтология визуальности — ничто.
Если философия фотографии тематизирована недавно, то онтология применительно к анализу фотографии — давно. Признав то, что визуальный образ уже не отражает, но сам является реальностью, единственно доступной человеку и действительно воздействующей на него, мы вынуждены признать, что бытие образа совпадет с бытием как таковым. Анализ фотообраза как условия и фундамента реальности сегодня совпадает с во-прошанием о бытии сущего как такового, т. е. с онтологией.
8 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М., 1996. С. 18.
ОНТОЛОГИЯ ФОТОГРАФИИ
Если концептуальное поле философии фотографии формируется в наши дни, то концепт «онтология фотографии» возникает одновременно с первыми попытками теоретического ее — фотографии — осмысления. Революция смысла «онтологии» в связке с фотографией отражает изменение представлений о самой реальности. Однако же изменения представлений о реальности в значительной (а некоторые мыслители полагают, что в решающей) степени вызваны развитием техники фотографии (ведь как techne она есть способ фотографии: включает как совершенствование техники видения, представления, так и усовершенствование «вооружения глаза» — фотоаппаратов; понятие техники относится к двум ее взаимодополняющим смыслам). Предваряя анализ мысли об онтологии фотографии, замечу, что существо дела фотографии открывается не столько в процессе признания ее самостоятельным жанром изобразительного искусства (этот путь прошли на наших глазах инсталляция, перформанс, видеоарт), сколько в процессе осознания ее влияния на другие жанры искусства и общество в целом. Ведь она не столько «освободила руку в процессе художественной репродукции от важнейших творческих обязанностей, которые отныне перешли к устремленному в объектив глазу»8, сколько освобождает себе место в нашей жизни, устраняя старый и порождая новый комплекс восприятия, мыслительных и экзистенциальных структур. В силу того что термин «онтология» в дискурсе о фотографии гораздо старше философии фотографии, анализ контекста его употребления, а также специфики фо-
18
тоискусства как нового средства производства визуальных образов, как посредника и как средства коммуникации дает нам возможность по-новому тематизировать область философии фотографии.
Термин «онтология» возникает в текстах многих исследователей: Джорджа Сантаяны, Эрнста Юнгера, Вилема Флюссера, Ролана Барта, Сьюзен Зонтаг, Стэнли Кэйвла, а также у склонных к саморефлексии фотографов: Альберта Сутворта, Питера Генри Эмерсона, Альфреда Стиг-лица. Хотя вопросы онтологии как философской дисциплины и онтологии фотографии имеют общий термин, в теории фотографии «традиционная онтология рассеивалась как дым»9. Обратившись к этой теме, любой непредвзятый исследователь быстро придет к выводу, что в связи с термином «онтология» в фототеории речь, по сути дела, идет о гносеологической проблематике: об отношении фотообраза и реальности, о документальности, подлинности фотообраза, о похожести и достоверности изображения, о его субъективном характере и т. д.
Парменидовская линия вопрошания о бытии неведома теоретическому фотодискурсу вплоть до 70-х годов XX в., когда развитие фотографии в частности и визуальной сферы в целом приводит к выводу, что всё есть образ. Отсюда разговор об онтологии фотографии закономерно переходит к теме онтологии визуального образа. В настоящее время визуальная реальность утверждается в качестве единственно возможной. В этих условиях человек задается контекстом, главными действующими операторами которого являются образы. Они определяют его мировоззрение, его бессознательное и способ распоряжения вещами: акт визуального схватывания воплощает событие, которое только тогда и может быть названо онтологической данностью, когда запечатлено и растиражировано.
Таким образом, фотография как техническое средство привела к сдвигу: от признания самостоятельности визуального мира к убеждению в его единственности и организующей силе. За свою историю термин «онтология фотографии» менял содержание как минимум три раза: первое отсылало к точности копии, к документу, к воспроизводству; второе — к объективной данности и самостоятельной реальности фотообразов (которую теоретики фотографии считали то дополнением, то эманацией обыденной реальности, то соединением техники и творческой силы художника); третье, совпада-
9 Левашов В. Фотовек. Очень краткая история фотографии за последние сто лет. Н. Новгород, 2002. С. 29.
19
ющее с эпохой развития философии фотографии, утверждает единственность этой реальности и демонстрирует ее порождающий потенциал. Впрочем, мы имеем в виду условность исторических классификаций, опускающих весь разброс мнений. Так, например, Ролан Барт, спровоцировавший интерес философского сообщества к семиотической функции фотообраза, отстаивал, с точки зрения онтологии фотографии, наивную позицию, иг норируя более чем столетнюю традицию анализа фотографии. Но игнорирование выстроено, продумано — и, наконец, обманчиво. Ведь, декларируя непосредственность взгляда на фотографию, Барт рассматривает лишь то, что стало классикой, т. е. то, что отобрано историей, отстоялось в мнениях искусствоведов и критиков, признано шедевром. Игнорирование предшественников в подходе к классической фотографии и новое прочтение — таков по сути метод Барта, проистекающий из его интереса к языку, в том числе и языку фотообраза. Его наивность рефлексивна.
Недвусмысленное взаимное соответствие узловых пунктов истории «онтологии фотографии» я вижу в смене типов онтологических учений: классическая (объективная) онтология, которая основывается на естественной установке сознания (в понимании Гуссерля), неклассическая (субъективная) онтология, опирающаяся на трансцендентально-феноменологическую установку, и онтология присутствия, в основе которой лежит экзистенциально-феноменологическая установка, заданная Хайдеггером. Ретроспективный взгляд на сдвиг смысла «онтологии фотографии» позволяет реконструировать эволюцию представлений о природе визуального образа. Задержимся на исторически значимых сюжетах.
I
Согласно первичной установке в онтологии фотографии, которую можно назвать физической (реалистической) позицией, фотография есть точная визуальная копия реальности, ее объективная репрезентация с помощью технического вспомогательного средства. Здесь фотография связывается с памятью, историей, фотограф же, даже если обладает субъективной точкой зрения, выполняет задачу объективной фиксации.
Термин «онтология» в дискурсе фотоаналитиков первого этапа отсы-
20
лает к другим — и, как мне представляется, более точно соответствующим предмету— терминам: «фактичность», «реальность», «данность». Причем данность эта задана иной парадигмой, нежели, например, присутствие в хайдеггеровском смысле (характеризующее онтологический поворот в культуре) — присутствие-Dasein, которое становится событием, осуществлением, выходом из небытия. Этот выход (из потаенного в событие присутствия) не может сопровождаться одновременной фиксацией, как невозможно быть в средоточии битвы и одновременно снимать, как невозможно переживать боль и ее рефлексировать, участвовать в событии и описывать его. Поэтому позиция фотографа (как и писца) — выделенная, он — вне, у него всегда есть момент реакции, редуцирующий рефлексию до (на первый взгляд нерефлексивного) акта съемки. Здесь для нас важны выводы Рудольфа Арнхейма: «Фотография —не только форма наблюдения, но и форма действия. Проблема того, к чему обязывает эта форма, в фотографии стоит не так остро, как в других искусствах. Может ли поэт писать гимны свободе у себя дома или должен идти сам на баррикады? В фотографии нет этого конфликта. Фотограф должен быть там, где происходит действие. (...) Дистанция художника в фотографии потому становится проблемой, что фотография экзистенциально вовлекает фотографа в ситуации, которые требуют человеческой солидарности»10.
Первые десятилетия развития фототеории (условно до 20-х годов XX в.) отличались наиболее активными дебатами о сущности фотоизображения, о соотношении натуры с фотоотпечатком: насколько последний содержит в себе элементы или «душу» прообраза, служит ли фотография более совершенным инструментом восприятия или точным отражением реальности. «Существуют два модуса апперцепции в мысли XIX в. о фотографии: это испытание сложности и бесконечности природы благодаря остановленному и детальному срезу реальности, предоставляемому фотографией как копией, и штудии следов; теоретики XIX в. не смогли освободиться от традиционной формы идентичности, от проблемы соотношения внешнего и внутреннего, явления и сущности»11,—заключает немецкий редактор-составитель четырехтомной антологии «Теория фотографии» Вольфганг Кемп. Впрочем, в ту эпоху о сущности фотографии рассуждали — и, соответственно, попали в разряд теоретиков — больше писатели или журна-
10Arnheim R. On the Nature of Fotografie // The Camera Viewed / Ed. by P. Petruck. Vol. 2. New York, 1979. P. 97.
11Kemp W. Theorie der Fotografie 1839-1912 // Theorie der Fotografie I. 1839-1912 / Hrsg. von W. Kemp. Munchen, 1999. S.34.
21
12Santayana G. Das fotografische und das geistige Bild (ca. 1905) // Theorie der Fo-tografie I. S. 258.
листы (Шарль Бодлер, Бернард Шоу, Марсель Пруст, Вендель Хольм), естествоиспытатели и, конечно же, сами фотографы (Альберт Сутворт, Питер Генри Эмерсон). При этом в основном американские. Европейцев фотография как предмет мысли заинтересовала позже.
Пожалуй, первым философом, заговорившим публично о фотографии (между 1900 и 1907 гг. в Гарвардском фотоклубе), был Джордж Сантаяна. От него долго ждали высказывания, неоднократно спрашивали его мнение о сравнительно новом феномене, наконец он, признав, что «фотографию уже нельзя сегодня больше игнорировать», подготовил и произнес речь. Отсутствие точной даты текста выступления отражает недовольство философа своей речью, которую он не публиковал при жизни. Речь Сантаяны была посвящена фотографии как техническому средству, служащему сохранению человеческой памяти: «Задача фотографии — это воспроизведение опыта, задача же искусства — интерпретация опыта... Искусство вторично, жизнь и восприятие первичны». Согласно Сантаяне, выразившему позитивистско-прагматические воззрения эпохи, фотография лишь улучшает и расширяет нашу способность восприятия, становится средством для зрения и памяти, «с помощью этого средства мир нам кажется более ясным и близким». Для Сантаяны речь о фотографии оказалась поводом выразить свои представления о реальности, истине, искусстве, памяти. Он завершает выступление назиданием фотографам: если им свойственно стремление к идеалу, к прекрасному и они его собираются осуществить средствами высокой точности, предоставляемой фотографией, то им лучше взяться за кисть: «Хорошие фотографии прекрасны и художественны, если их предмет прекрасен и художественен, но чтобы быть идеальными, они должны преобразовывать свой предмет для встречи с предвзятыми интересами зрителя. Однако камера не может иметь человеческих предрассудков, она неспособна к селективному вниманию или к импульсу фантазии: она серьезным образом делает свою серьезную работу»12. Присутствовавшие на лекции фотографы-любители и любители фотографии, отстаивавшие позицию искусства, естественно, остались недовольны его речью.
Сказывавшееся в ту пору пренебрежительное отношение к фотографии, которой отказывали быть реальностью и позволяли служить лишь копией
22
последней, зафиксировалось в ограниченности методологического подхода фототеории, которая опиралась на классическую субъект-объектную модель. В противоположность ей фотографы Антон Джулио Брагалья, Лас-ло Мохой-Надь, Элвин Л. Кобурн проводили свое понимание фотографии, отталкиваясь от распространенного мнения, что она есть «передача неподвижной действительности»13, «копия природы». Столь же неожиданным (после долгих лет самоутверждения фотографии как жанра искусства), сколь и закономерным итогом взглядов, сформировавшихся в кругу Альфреда Стиглица в Нью-Йорке, явился тезис: искусство умерло, да здравствует фотография. Мариус Де Цайяс, американский арт-критик, разделявший тезис о смерти искусства, в 1913 г. пишет статью «Фотография», в которой заявляет: «Фотография — не искусство. Она не вид искусства. Искусство выражает прочувствованную и понятую идею. Фотография же есть верификация предмета художественным методом. Различие между искусством и фотографией такое же, как между идеей и натурой». И если искусство преследовало свои цели — развивать фантазию и чувствительность человека, — то фотография выступает специфическим средством выражения модерна. «Реальность форм может быть передана только в механическом процессе, в который не вторгается решающим образом фактор ручной работы. Нет иного процесса, кроме фотографии, который бы позволил этого достигнуть. Фотограф, настоящий фотограф, — это тот, кто способен в состоянии полного самоотчета добиться такого ясного видения вещей, что может понять и почувствовать красоту и реальность форм. (...) Фотография, чистая фотография, — не новая система представления, но скорее негация любых систем представления, средство сохранить очевидность реальности»14. Концепция Де Цайяса определила мировоззрение целого поколения американских фотографов. Использование подобной позиции для анализа языка фотообразов мы встретим позже у Ролана Барта в его ставшей популярной формуле «фотографическое изображение — это сообщение без кода», поскольку для того чтобы «перевести реальность в фотоснимок, нет никакой необходимости разбивать эту реальность на единицы и создавать из них знаки, отличные по субстанции от распознаваемого с их помощью объекта, нет никакой необходимости помещать между этим объектом и его изображением посредующую инстанцию кода»15.
13 С распространенным мнением контрастирует оригинальная точка зрения А. Секацкого: «В свое время Гельмгольц установил важный факт, относящийся к физиологии зрительного восприятия, факт вполне тривиальный, но с трудом входящий в построения здравого смысла. Оказалось, что умение видеть неподвижное представляет собой самое позднее эволюционное приобретение (земноводные к этому еще неспособны). Например, лягушка реагирует только на движущийся предмет — на комара, цаплю, вообще на всякое мелькание. Если ничего в поле зрения не движется, то лягушка ничего и не видит. По существу лишь у человека формируется способность к различению стабильной экземплярности мира. И вот фотография представляет собой следующий шаг в этом же направлении. С изобретением фотографии человек, находящийся между лягушкой и Богом, совершил маленький шажок вправо. Отсюда вытекает одно любопытное следствие: хотя кинематограф как воплощенный технический принцип появился позже фотографии, но как внутренний аппарат восприятия кинопроектор древнее фотокамеры» (Секацкий А. Фотоаргумент в философии. С. 170).
u De Zayas M. Fotografle (1913) // Theo-rie der Fotografie II. S. 45-48.
15 Барт Р. Фотографическое сообщение. С. 379.
23
16Weston E. Presentation statt Interpretation (1924/25). S.68.
17Rosenfeld P. The Paintings of Mars-den Hartley // Vanity Fair. 1922. August. P. 119.
Фотограф Эдвард Вестон, во многом повлиявший на теорию искусства, выдвинул ставший известным тезис: фотограф должен просто «видеть» лучше, чем другие, стать визионером фактического: «Он преодолевает искусство и становится ясновидящим. Ясновидец — это тот, кто видит внутренним взором и способен своему познанию вещей придать конкретное выражение, которое может передать его мысленное восприятие без личных предубеждений, в прямой и ясной форме, так, что зритель сможет участвовать в прозрении»16. В своей завершающей стадию дорефлексивного и допсихоаналитического дискурса (который проник в фотографию только после признания ее концептуального значения) формулировке Вестон идет по американскому пути. Последний можно обозначить высказыванием американского арт-критика Пола Розенфельда, который упрекает художника Марсдена Хартли в 1922 г., что тот недостаточно глубоко погружается в предметы: «Он не может потерять себя в своем объекте». Работа художника, согласно принципиальному требованию Розенфельда, должна восприниматься так, «будто между внутренним миром художника и объектом, который перед ним, есть влечение, так что значение вещи для него столь же велико, сколь и собственное „я"... Наконец человек становится прозрачной материей, через которую течет свет жизни, до тех пор пока человек не станет вещью, а вещь человеком»17. Собственно говоря, схема научного познания, предполагающая радикальную элиминацию субъекта из процесса и результата познания, накладывается на работу фотографа как наиглавнейшее требование.
II
Вторая позиция, развившаяся после утверждения фотографии в качестве жанра искусства, характеризуется признанием самостоятельной реальности и творящей силы фотообразов (в том числе за счет их перфор-мативной функции). Этот этап в эволюции онтологии фотографии связан с эпохой рефлексивного модернизма. Как пишет уже упоминавшийся нами Вольфганг Кемп, «со второго десятилетия XX в. теория фотографии (которая прежде занималась легитимацией) обозначила переход от нормативного к категориальному постижению фотографии как медиума. По-
24
ложение о том, что фотография есть медиум sui generis, который независим от определений искусства, привело теорию к необходимости вырабатывать строгую аргументацию; отныне развивается не нормативный подход, а герменевтический, феноменологический, исторический и социологический подходы»18.
Этап, характеризовавшийся существенно большим разбросом мнений, чем предыдущий, заявил о себе целым рядом новых принципиальных позиций, которые отстаивали самостоятельность фотографии по отношению к науке, технике, наконец, к реальности в целом. Фотография трактуется как сродственная реальности, аналогичная ей, дополняющая и в конце концов замещающая ее структура. В пределах этого этапа, растянувшегося до эпохи постмодернизма (в фотографии начало ее—1977 г., год выхода книги Сьюзен Зонтаг «О фотографии», — не совпадет с диагнозом Ч.Дженкса), мы обнаруживаем метареалистическую перспективу, в которой фотография уже не редуцируется к функции медиума, а представленная ею реальность—далеко не механическая копия того, что «было на самом деле». В такой версии фотографического образа фотограф ощущает себя демиургом (или художником): он может извлечь из области «мета» или «транс» то, что соответствует его экзистенции и эстезису.
Французский киновед и кинокритик Андре Базен в работе «Онтология фотографического образа» (1945) высказывает мнение, что фотография «есть перенос реальности объекта на его репродукцию». «Изображение может быть размытым, нечетким, бесцветным, не иметь документальной ценности, но оно действует благодаря своему процессу (возникновения), благодаря онтологии модели»19. Базен фиксирует «онтологическую» особенность фотографии: она выигрывает от отсутствия человека, в то время как другие искусства основаны на присутствии человека: «Она воздействует на нас, как „естественный" феномен, как цветок или снежинка, красота которых неотделима от их растительного или кристаллического происхождения». Вместо обсуждения критериев истинности, репрезентативности образа, его соотносимости с реальностью он предлагает считать фотографию дополнением реальности: «Фотография нечто добавляет к естественному творению, вместо того чтобы подменять его другим. Эстетическая способность фотографии воздействовать держится на обнаружении реального.
la Kemp W. Theorie der Fotografie. 1912-1945 // Theorie der Fotografie II. S. 36.
19Bazin A. Ontologie des fotografischen Bildes // Was ist Kino? Koln, 1975. S. 24.
25
20Ibid.
21Kracauer S. Das asthetische Grund-prinzip der Fotografie (1960) // Theorie des Films. Die Erretung der ausseren Wirk-lichkeit. Frankfurt am Main, 1964. S. 42.
Этот рефлекс на тротуаре, этот жест ребенка, я бы их не распознал в сложных структурах повседневного мира»20.
Зигфрид Кракауэр (псевд. Ginster) (1889-1966) —немецкий писатель, социолог, теоретик кино, также признавая абсолютную самостоятельность мира фотообразов, заявляет сродство фотографии с реальностью: «Специфические, отличительные свойства фотографии — это ее реалистическая тенденция при отчуждающем воспроизведении и формообразующих возможностях. При этом она обладает сродством с „непостановочной реальностью", стремится к „акцентированию случайного", к элементам „бесконечного" и „неопределенного в потоке жизни"»21.
В конце концов современный американский философ, профессор эстетики и общей теории значений в Гарвардском университете Стэнли Кэйвл, предваряя тезисы Зонтаг о ведущей роли фотообразов, решительно трактует фотографию как другую реальность: «Фотография дает нам не „отображение вещей"; она дает нам, можно сказать, сами вещи. Но если мы так скажем, то окажемся в дурной бесконечности онтологических трудностей: если мы видим фотографию Гарбо, то не можем же мы сказать: „Это не Гарбо". Изображение — это не отображение, не реплика, не реликвия, не тень и не призрак, хотя все вышеназванное имеет нечто общее с фотографией: аура или магический шлейф окружает все... У нас нет привычки видеть невидимые вещи (Бога или то, что не присутствует в настоящий момент). Но именно это происходит, говоря онтологически, когда мы рассматриваем фотографию: мы видим нечто, что не присутствует в настоящий момент».
Причину расщепления между видимой реальностью и истиной внутреннего мира философ видит в господствующей в новоевропейской культуре системе субъект-объектных отношений: «Когда сознание и мир отделились друг от друга, наша субъективность встала между нами и нашим присутствием в мире. Тогда наша субъективность стала тем, что для нас есть наше настоящее (присутствие); индивидуальность стала изоляцией. Чтобы убедиться в действительности, нужно было искать подтверждения длящегося присутствия „я"... Фотография победила субъективность тем способом, о котором живопись не могла и мечтать, который не только не касается акта живописи, но и делает его совершенно излишним: благода-
26
ря автоматизму, благодаря исключению человеческого участия в деле репродукции.
Поэтому можно сказать, что фотография никогда не вступала в конкуренцию с живописью. В определенный момент произошло то, что усилие постичь визуальную реальность — или „память настоящего момента", как сказал Бодлер, — расщепилось. Для того чтобы удостовериться в нашей связи с реальностью, чтобы подтвердить наше присутствие, живопись обращается к миру. Фотография же сохраняет присутствие мира благодаря тому, что она обращается к нашему отсутствию в нем. В конкретной фотографии реальность является для меня присутствующей, в то время как я в ней не присутствую: и мир, который я знаю и вижу, но в котором я не присутствую (и не по причине моей субъективности), —это мир, который
99
относится к прошлому».
Венчает эту эпоху сложная позиция Ролана Барта, который называет фотографию эманацией «того, что случилось», но до этой новой реальности «уже нельзя дотронуться». В текстах Ролана Барта акцент смещается к знаковой реальности, задаваемой фотографией. Сравнивая фотографию с языком, который основан на вымысле, Барт пишет: «Фотография ничего не изобретает, она —это само утверждение подлинности». (Но она не более чем утверждение, претензия подлинности, возражает Валерий По-дорога в «Непредъявленной фотографии»: «Не следует преувеличивать значение фотографии как образа (...) фотография лишь вещь среди вещей, на которой остались следы ушедшего»23.) «Перед фото сознание с необходимостью становится (...)— и это относится ко всем существующим в мире фото — на путь достоверности: сущность Фотографии заключается в ратификации того, что она представляет»24. Отстаивая подлинность фотографии, Барт как семиолог укрепляет онтологический фундамент означающего, на котором становится возможной игра интерпретаций.
Оппозиционную сторону, усматривающую в фотообразе реальность, сформированную исключительно волей, интенцией фотографа, занимает теоретик кино и фотографии Рудольф Арнхейм: «Барт называет фотографию совершенной и абсолютной аналогией, которая возникает из редукции, а не из трансформации. Это утверждение значит, что фотография в первую очередь достоверная копия объекта и любые формообразование
22 Cavell S. The World Viewed. Reflections on the Onthology of Film. Cambridge (Mass.), 1971. P. 16-23.
23Подорога В. Непредъявленная фото графия... С. 199.
24Барт P. Camera lucida. С. 129.
27
25Arnheim R. Uber die Natur der Fo-tograiie // Theorie der Fotografie III. 1945-1980 / Hrsg. von W. Kemp. Munchen, 1999. S. 171-180.
26Ebenda.
и интерпретация обладают только вторичной природой. Я же, напротив, полагаю, что образ не может передать своего сообщения, если он не был сформирован в первичной плоскости. (■ ■ ■) Риск, бесконечность, фрагментарность должны оставаться легитимными и необходимыми качествами кино и фотографии. Если мы рассмотрим текстуру фотографии подробнее, то установим (может быть, к нашему удивлению), что предметы представлены только своими визуальными значениями и в визуальном приближении»25. Он считает, в противоположность Барту, что чтение образов — иная задача, чем чтение знаков, и что оно включает иные механизмы восприятия и реагирования. «Если верно наше мнение, что образы нередуци-руемы к языку знаков, то поставленная нами проблема все еще не решена. Мы должны прежде всего понять, что образ только тогда „континуум", когда мы его читаем с помощью фотометра. Но человеческое восприятие работает иначе, чем этот инструмент. Оно воспринимает фигуры, организует и структурирует визуальную информацию глазом. Эта трансформация образов, а не упорядочивание конвенциональных знаков, делает образы читаемыми. Она дает нам ключ к комплексности образа. (...) Стало быть, мы должны считать фотографию встречей физической реальности и человеческой креативности — не как рефлекс этой реальности в сознании, а как некий вид промежуточной зоны, в которой обе формообразующие силы, человек и природа, встречаются как равные противники и партнеры и каждая из сторон инвестирует собственные возможности»26.
Историки фотографии констатируют, что проблемы отношений между образом и реальностью, а также восприятия и логической классификации образов обсуждались чаще англоязычными исследователями, чем франко-или германоговорящими. В среде континентальных мыслителей разрабатывалась семиотическая и социальная проблематика.
Работа со знаком фотографии в конце XX в. впервые отменяет непреложность взаимоотношений фотообраза с реальностью, снимает утверждение подлинности произошедшего. Примечателен приведенный Рола-ном Бартом случай: «Однажды я получил от фотографа свой снимок и, несмотря на все усилия, не мог вспомнить, где он был сделан; я обследовал галстук, пуловер для обнаружения того, при каких обстоятельствах я их надевал, — напрасные старания. И тем не менее, поскольку это была фото-
28
графия, отрицать, что я там был, даже не зная, где именно, я не мог»27. Именно в силу своей «безусловной» укорененности в реальности (отсутствии вымысла) — в отличие от языка, связанного с мифотворчеством, — фотография преподает урок иллюзорности, эффекта присутствия и тем самым подрывает возможность любой наивной онтологии, отказывая естественной установке «представлять мир».
III
С выходом работы «О фотографии» (1977) американской писательницы, автора теоретических работ о современном искусстве Сьюзен Зонтаг (книга была удостоена Национальной премии США в области критики за 1978 г.), полагаю, можно связать начало философии фотографии. «Традиционное представление о действенности образов предполагает, что образы обладают свойствами реальных предметов. Сегодня же мы, напротив, склонны приписывать реальным предметам качество образа. Образы обратили свое оружие против реальности, из копий они превратились в задающие реальность модели. Это приводит к тому, что теория фотографии расширяется до социальной теории»28. Радикальному игнорированию конкретной фотографии (в книге Зонтаг нет иллюстраций) в начале 80-х противостоит столь же радикальный и интеллектуально равноценный проект Барта: понимать фотографию из ее отдельных экземпляров, всматриваясь в мельчайшие детали. Не американской ли исследовательнице — своему оппоненту—адресует Барт следующие слова: «Рассуждения о фотографии как таковой невероятны»?
Воспроизведу наиболее существенные положения Зонтаг: «Во все времена реальность интерпретировалась с помощью сообщений, опосредованных образами; со времен Платона философы пытались освободить нас от привязанности к образам и потому присягали идеалу умозрительного понимания действительности. (...) Эпоха нигилизма привела к еще большему влиянию образа. Вера, которую нельзя было более питать по отношению к реальности, выраженной в форме образов, была теперь обращена к реальности, понятой как совокупность образов, как иллюзия. В предисловии ко второму изданию „Сущности христианства" (1843) Фейербах пишет, что наша эпоха предпочитает образ — вещи, копию — оригиналу, представление
27Барт P. Camera lucida. С. 128.
28 Sontag S. Uber Fotografie. Munchen, 1978. S. 141-149.
29
реальности — проявлению бытия и полностью отдает себе в этом отчет. Его предупреждение в XX в. повсеместно нашло подтверждение и обобщено до диагноза: общество стало „современным" (modern), когда его основным занятием стало производство и потребление образов, когда образы, которые имеют чрезвычайно сильное влияние на те требования, кои мы предъявляем к реальности и кои сами суть желанное замещение непосредственного опыта, стали незаменимыми для здоровья экономики, для стабильности общества и стремления к личному счастью.
В словах Фейербаха, написанных вскоре после изобретения фотографии, легко видеть предчувствие того, какое значение приобретет фотография в будущем. Ибо среди образов, имеющих практически неограниченное влияние в современном обществе, речь идет преимущественно о фотографических образах; и именно из этих характерных особенностей фотообразов вытекает их сильное влияние.
Большинство современных сетований на то, что мир образов заместил реальный мир, резонирует и с фейербаховским, и с платоновским пре небрежением к образам — образам, которые истинны в той мере, в кото р
Почему я выбрал профессую экономиста
Почему одни успешнее, чем другие
Периферийные устройства ЭВМ
Нейроглия (или проще глия, глиальные клетки)
Астрономия
Биология
География
Другие языки
Интернет
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Механика
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Транспорт
Физика
Философия
Финансы
Химия
Экология
Экономика
Электроника
КАК ВОЗМОЖНА ФИЛОСОФИЯ ФОТОГРАФИИ?
