серьезном юноше. Без них кому была бы интересна эта фотография? Есть еще две фотографии, где Ницше смотрит в объектив. Первая — «Артиллерист» (1868). Форма конного кавалериста, вынутая из ножен сабля, дух воинственности, который вызывает военная форма, — все это дезавуирует присущее ему неприятие прямого вызова, открытого взгляда. Вторая — 1871 г., столь же нетипичная для него поза и столь же нетипичное состояние уверенности, вызова, подчеркнутого скрещенными руками, шляпой и надменным взглядом, устремленным, кажется, поверх человека (поэтому отнести ее к разряду «смотрящего в объектив» можно лишь условно).
Остальные фотографии — и там, где он снят один, и с друзьями или родственниками — доносят до нас его своеволие, неприятие объектива (объективности). Показательна в нашем рассмотрении фотография «Студенческая корпорация в Бонне „Франкония"» (1864). Здесь его нежелание быть сфотографированным, пойманным врасплох, встретиться взглядом с оптическим глазом объектива—-максимально. На фоне нескольких «романтических» натур, устремивших взгляд ввысь, его поза и выражение лица выбиваются из общего ритма и настроения коллективной фотографии, на что обратили внимание исследователи его биографии Дэвид Ф. Крелл и Дональд Л. Бейтс, назвав его позу «театральной»59. Впрочем, иначе, но по сути к тому же приходит Артур Данто: «Ницше, вероятно, так до конца и не освободился от образа экзальтированного и демонического художника, который культивировался в той среде, в которой он вращался»00.
;< Артиллерист». 1868
59См.: The Good European: Nietzsche's Work Sites in Word and Image / D. F. Krell к D. L. Bates. Chicago, 1997.
в0 Дапто А. Ницше как философ. М., 2000. С. 45.
«Студенческая корпорация в Бонне „Франкония"». 1864
55
i
«Философское объединение университета Лейпцига». 1867
61Friedrich Nietzsche. Chronik in Bildern und Texten. S. 806-808.
62Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук: [В 3 т.]. Т. 1: Наука логики. М., 1974. С. 71.
63Хайдеггер М. Вещь и творение // Хай-деггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 68-69.
На фотографии «Философское объединение университета Лейпцига» (1867) десять человек. Ницше решительно выпадает из коллектива. Он обособлен: противопоставляя себя другим, он выбирает позицию в три четверти, говорящую, что он здесь и не здесь. Присутствуя, он противополагает себя коллективу. Разделяя настроение — согласился же фотографироваться, — он одновременно «всем своим видом» отвергает акт фотографии, подобно тому как в студенческие годы предлагал запретить пить пиво студентам.
Ницше трудно представить без духа свободы, без непредсказуемых сюжетов и непредсказуемой импровизации, без свободного танца стиля, но последовательный ряд его фотографий говорит о постоянстве образа себя, увиденного глазами других. Он не выходит из образа. Лишь последняя серия фотографий Ханса Ольде, посвященная больному Ницше (май 1899), дает нам образ «ускользнувшего» из сети принуждения соотвество-вать представлению о философе. Он камеру не видит, она его не задевает, он ушел в себя окончательно61.
НИЦШЕ КАК КУРАТОР
Обращаясь к кино, картине или поэзии, философ, поскольку для него нет иных предписаний, кроме свободной воли, а его мышление пребывает «в сознании абсолютного своего права быть свободным»62, подобен художнику. Возможно, именно свобода в выборе объекта размышления — философу до всего есть дело — часто вызывает раздражение у специалистов, которые видят в этом вторжение в их область. Не исключение и сфера искусства. Специалисты по определенному жанру искусства, хранители хронологии и факта, конечно же, правы всегда, как правы, например, в том, что Ван Гог изображал свои «Башмаки», а не крестьянки, о чем так поэтично писал Хайдеггер: «Картина Ван Гога есть раскрытие, растворение того, что поистине есть это изделие, крестьянские башмаки. Сущее вступает в несокрытость своего бытия»63. Уличение в ошибке Хайдеггера тем не менее не отменяет продуктивности его интуиции. В культурном пространстве «Башмаки» уже существуют неразрывно с этой интерпретацией; ею картина предзадана, на нее падает рефлекс смысла. Философ выхватывает из
56
потока бытия те явления, которые при его прямом и непосредственном участии становятся событиями культурной и интеллектуальной жизни. Он привлекает к ним внимание. Произведение искусства приобретает глубину лишь тогда, когда находятся люди, способные производить смысл, увеличивающий символическое значение; мыслитель, наделенный способностью его понимать и щедро инвестировать, указывает на возможность иного, не-поверхностного прочтения произведения. При этом существующий инструментарий анализа зависит от времени и места, а также от лежащих в его основании концептов. Амортизация инструментов идет рука об руку с устареванием концептов, которые опять-таки комплементарны времени; они могут объяснять лишь современные им события. Их разрешающего потенциала недостаточно для обнаружения степени актуальности нового художественного явления.
В свете сказанного обратим внимание на первую в европейской истории саморефлексию философа, ставшего стихийным куратором художественного проекта. Я имею в виду книгу Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», которая стала «событием в жизни Вагнера», поскольку лишь после ее появления, по убеждению Ницше, «стали связывать с именем Вагнера большие надежды»64. И дело не в преувеличении философом своей роли, а в том, что он впервые адекватно оценил последствия изобретения концепта для восприятия и понимания художественного произведения публикой и тем самым провидел роль концепта для будущего искусства.
Определение «стихийный» прилагается к кураторскому проекту Ницше оттого, что он «не был, подобно многим художественным личностям, одновременно писателем и музыкантом, поэтом и философом, практиком и теоретиком и проч.: он был музыкантом как писателем, поэтом как философом, практиком как теоретиком. Он не занимался двумя вещами сразу — делая одно, он именно тем самым делал другое»65. Ницше был философом как художником и куратором. И в этом трудно не согласиться с мнением П. Слотердайка.
Представляется, что второй раз Ницше выступает куратором, когда он реализует свой «фотопроект», при этом не осознавая этого и не придавая этому значения. Дело было так. Вспоминает Лу Саломе: «Мы жили втроем в Орта, на берегу озер Северной Италии, где вершина Монте Сакро бук-
64Ницше Ф. Ессе homo. Как становятся сами собою // Ницше Ф. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 728.
65Слотердайк П. Мыслитель на сцене // Фридрих Ницше. Рождение трагедии. М., 2001. С. 556.
57
FT" v
Ж. Бонне. «Лу Саломе, Пауль Ре и Фридрих Ницше». 1882
вально околдовала нас. Тогда же Ницше заставил нас сфотографироваться втроем, несмотря на сопротивление Пауля, который всю жизнь испытывал болезненное отвращение, глядя на свои фотографии. Ницше был в игривом настроении и не только настоял на своем, но и живо озаботился деталями — маленькой (получившейся на снимке слишком маленькой) тележкой и даже такой безвкусицей, как веточка сирени на плетке»66. Мы можем не только представить себе игривое настроение, но и увидеть «след» его в постановочной фотографии, в которой он сам был действующим лицом. Повозка — не иллюстрация ли платоновского мифа о странствии души? При этом у Платона душа ведома возничим и парной упряжкой. У богов оба коня благородны, у смертных же «один конь прекрасен, благороден и рожден от таких же коней, а другой конь — его противоположность». Это первая приходящая на ум философская интерпретация фотографии, но от этого не столь далекая от истины, тем более — в силу ее первородства — не стоит ее сбрасывать со счетов. Вторая — назову ее эзотерической — версия, которую предлагает М. Безродный, восходит к легенде, воплощенной не только в словесном, но и в изобразительном искусстве, —о красавице и везущем ее на спине влюбленном философе. Аристотелю приписываются слова, сказанные им, когда его застиг Александр со свитой: «Не доказывает ли сей пример справедливость моего предостережения? И насколько же легче тебе, человеку молодому, оказаться в моем положении!» Исходя из того, что этот мотив был весьма популярен в искусстве (куда относится и гоголевский сюжет о женщине, оседлавшей философа), Безродный делает вывод, что именно он лег в основу рассматриваемой нами фотографии67. Сложный психологический рисунок взаимоотношений тройственного союза эксплицируется в мизансцене, которую выстраивает Ницше. Двое увлеченных одной женщиной мужчин пойманы ситуацией. Фотография доносит нам это. Не говоря ни слова, Лу Андреас-Саломе, Ницше и Пауль Ре проговариваются. Обратим внимание на Лу Саломе: проект, который воплощает Ницше, стесняет ее. Неловкую позу Саломе (которая, присев на тележке, подалась влево, но при этом старается держать голову ровно) усиливает безвольный и неорганичный жест руки с кнутом и сиренью. Однако ее лицо сохранило, насколько это возможно в данной ситуации, выражение естественности (не эта ли способность в любых обстоятельствах быть
66 Андреас-Саломе Л. Прожитое и пережитое. Воспоминания о некоторых событиях моей жизни // Иностранная литература. 2001. №2. С. 190. — Отдадим дань изысканной (и по количеству использованных источников, и по попытке исчерпать «интерпретационный потенциал фотографии») статье Михаила Безродного, указавшего на иные версии авторства этого снимка, например Лу, а также об интриге, предшествовавшей съемке, о которой поведала Элизабет Фёрстер-Ницше: «Брат должен был сесть на маленькую тележку садовника, которую повезут фрейлен Саломе и д-р Пауль Ре. Разумеется, мой брат как учтивый кавалер предложил свое место даме, и она его, к изумлению брата, тотчас заняла» (см.: Безродный М. К истории люцернской фотографии // Новое литературное обозрение. 1999. №39. С. 85-89); все же, полагаю, версия сестры Ницше (откуда возникает это долженствование — из замысла ли самого Ницше, из его возраста, профессорского статуса? Представить себе ситуацию, когда Лу вместе с Ре должны были тащить тележку, в которой он сидел бы с плеткой... это не во вкусе Ницше), а равно и авторство идеи Л у, которое последняя отвергает, —неубедительны. При этом подход к фотографии с интенцией инвентаризации и учета всех высказанных мнений закрывает путь анализа собственно фотографического изображения. Например, увидеть не только плетку в руке Лу и соотнести со знаменитым пассажем из «Заратустры», который он напишет вскорее после разрыва с Лу: «Ты идешь к женщине? Не забудь плетку!», но и ветку сирени, которой как бы и не существует в анализе М. Безродным этой «фотошутки». Одно по крайней ме-
59
ре — его вопросы — остаются в силе: «Чем объясняется такое, а не иное расположение фигур на фотоснимке и зачем понадобилась повозка и кнут?» (Там же. С. 87). Исчерпать интерпретации, как известно, невозможно. Но привлечь внимание к содержанию мотивов, культурных ассоциаций, репрезентации воли к власти фотография может несомненно.
67Там же. С. 88-89.
68 Гармаш Л. Лу Саломе сама о себе. Челябинск, 2000. С. 89.
естественной и красивой так привлекала выдающихся мужчин ее века?). Пауль Ре (одна рука ~ словно на воображаемом эфесе сабли) принимает типичную для людей его круга позу, позу человека, который не может совместить представление о себе с фотографическим «воспроизведением своего лица». Он выглядит так, словно у него сепаратный договор с фотографом, который дает ему возможность быть статным. Единственная нить, соединяющая его с другими, —здесь невольный каламбур — петля веревки на руке выше локтя, за которую тянут тележку. Ницше же — единственный, кто добросовестно реализует им же самим написанный сценарий. Он смотрит вдаль, как бы пытаясь рассмотреть нечто в интеллигибельном мире. Мы видим и его излюбленный ракурс в три четверти, и «отрешенно-визионерское» выражение лица, на что впервые обратил внимание Эрнст Пфайфер в своих комментариях к воспоминаниям Лу Саломе.
Важная (не только для психоанализа) деталь — маленькая садовая тележка. Действительно ли она такова или фокусное расстояние убило реальные размеры? Рассматривая фотографию, спрашиваю себя, в чем смысл плетки в руке и веточки сирени, которые Ницше вложил в руки Лу. Как пишет Лариса Гармаш, исследовательница творчества и жизненных перипетий Лу Саломе, «сестру Ницше, Элизабет Форстер-Ницше, привела в ярость фотография, на которой была изображена вся троица, снятая в Люцерне, на фоне Альп: Ницше и Ре стоят, запряженные в двуколку, в которой сидит Лу, помахивая кнутиком. Хотя, как вспоминает Лу Саломе, и идея композиции, и даже выбор фотографа принадлежали Ницше, Элизабет расценила это как безусловную инициативу Лу, призванную продемонстрировать ее верховную власть над двумя философами»68. На фоне Альп — некоторое преувеличение, так как на фотографии отчетливо виден нарисованный «задник» фотоателье.
Любопытно, что о фотографе, Жюле Бонне, — ни слова. Словно нет его. Его роль сведена до инструмента, воплощающего идею, о котором, как, например, о ручке писателя или авторстве холста, вспоминать не принято. Но именно этот факт, на мой взгляд, является веским аргументом в трактовке рассматриваемой «фотографии» в пользу собственного кураторского проекта Ницше. Ведь не вызывают сегодня сомнений или, того больше, нареканий в эксплуатации и переприсвоении чужой работы фотографии
60
Синди Шерман, которая делает свои снимки с помощью привлекаемого для съемок фотографа.
НИЦШЕ О ФОТОГРАФИИ а) Объективность фотографии
Ницше знал о существовании фотографии, довольно часто фотографировался, но значения ей не придавал и не считал ее произведением искусства, тем более фотографа не относил к художникам. Да, собственно, в его время редкие интеллектуальные авантюристы признавали фотографию искусством. Поскольку свои суждения Ницше высказывал в момент рождения жанра, первых шагов освобождения фотографии от подражания живописи, первой фиксации своеобразного фотографического образа, постольку они несли отпечаток времени. Тем не менее критики, а особенно теоретики фотографии, часто его цитируют. В антологии «Теория фотографии» в персональном регистре Ницше присутствует почти столь же часто, как Флюссер, Барт, Зонтаг. Но востребован он как философ, как тонкий аналитик природы человека и критик западной цивилизации в целом.
Имеющиеся высказывания Ф.Ницше о фотографии сводятся к весьма поверхностным сравнениям ее с документом или фактичностью. Он не задавался трудом оценки самостоятельности феномена фотографии (возможно, одна из причин в том, что Ницше был воспитан в музыкальной среде, обладал музыкальным слухом, музицировал и поэтому ему ближе абстрактные формы музыкального искусства, чем конкретные — фотографии). Тем не менее Ницше не был бы Ницше, если бы в своих высказываниях о фотографии (которые относятся в основном к 1886-1888 гг.) не затронул весьма важные ее черты. Удерживаю себя от развернутого комментария, поскольку это потребовало бы детальной реконструкции как истории фотографии, так и мнений в отношении нее, господствовавших в университетских и музыкальных кругах, к которым относился Ницше. Считаю все же уместным привести высказывания Ницше о фотографии в переводе Гульнары Хайдаровой.
Неизданные фрагменты 1886-1888 гг.
(1) «Культуре не хватает принудительной инстанции. Даже Гёте вечно в одиночестве. Один круг людей эмансипируется от университета, другой —
61
69 Я использую принятую в ницшеве-дении пагинацию (KGW Ш-3.276], что означает: Nietzsche's Werke. Kritische Gesamtausgabe / Hrsg. von G. Colli und M. Montinari. Berlin; New York, 1984. Цифры указывают на раздел, том и страницу, т.е.: Abt. III. Bd. VI. S.266. В дальнейшем сокращения будут отсылать к этому изданию. Часть ссылки после точки с запятой [KSA 7.266] указывает на местоположение цитаты из последнего критического издания полного собрания сочинений Ницше.
от гимназии. Преклонение перед действительным в противоположность повиновению классике: но действительное постоянно мутирует в мещанство и нижненемецкие диалекты (наивысшая вульгарность —это, конечно, вульгарный диалект). Гуцков как дегенерировавший гимназист. Молодая Германия как студент-недоучка. Юлиан Шмидт, Фрайтаг, Ауэрбах. Оппозиция принуждению мира красоты и возвышенного. Протест фотографии против картины. „Романа". Но в них — последействие романтического преклонения немцев: однако фальшиво и неидеалистично» [KGW Ш-3.276; KSA 7.266]69.
(2) «Я не понимаю, отчего тот, кто приходит позже, уже в силу этого выступает судьей рожденного прежде. Большинство историков недостой ны своих объектов. Сейчас повсеместно принято, что тот, кому нет ника кого дела до определенного момента прошлого, призван его представлять: филологи и греки относятся друг к другу следующим образом: „Мне нет до них никакого дела". Это еще называют „объективностью": даже фото графия помимо объекта и пластинки предполагает свет; однако думают, что достаточно объекта и пластинки. Отсутствует солнечный свет: в луч шем случае думают, что масляного светильника кабинета ученого будет достаточно» [KGW III-4.281; KSA 7.673].
(3) «Предостережение против многосложных слов, как, например, „ис следовательское вспомсредство", „культурборьба". А также против дове рия силе слова, как, например, „мнению о потенциале современной фото графии в связи со средствами печати"» [KGW IV-1.361; KSA 8.285].
(4) «Наука может исключительно показывать, но не приказывать (одна ко если всеобщее предписание уже указало, „в каком направлении", тогда она может предложить средство), всеобщего предписания о направлении она не может дать! Это лишь фотография. Нужен творческий импульс художника, его порыв!» [KGW V-1.684; KSA 9.354].
(5) «Изобретение XIX веком цветной фотографии для репродукции Пе- руджино и Рафаэля. На противоположном полюсе Делакруа — образ де каданса нашего времени, гашиш, смешение, литературность картины, кар тинность литературы, проза в стихах, стихи в прозе, страдания, нервы, бес силие нашего времени, современные муки. Возвышенная просвещенность повсюду. Делакруа —своего рода Вагнер» [KGW VII-2.47; KSA 11.51].
62
(6) «„Желание быть объективным", например, Флобер — современное недоразумение. Большая форма, которая отказывается от всех частных соблазнов, — это выражение великого характера, превращающего мир в образ: человек-насилие. Это самопрезрение современников модерна, они хотели бы, как Шопенгауэр, „освободиться" в искусстве — уйти от себя в объект. Но нет никакой „вещи в себе", милостивые государи. То, что про изошло, есть научность или фотография, т. е. изображение без перспекти вы, вид китайской живописи, чистая поверхность и всего в избытке» [KGW VII-2.53; KSA 11.57].
(7) «То, что наши органы чувств сами всего лишь проявления и след ствия наших чувств, а наша телесная организация — следствие нашей ор ганизации, кажется мне противоречивым или по крайней мере бездоказа тельным. (...) Фотография — убедительное доказательство против грубей шей формы „идеализма"» [KGW VII-2.88; KSA 11.92]. (Надо ли понимать это как противопоставление фотографии — живописи, документального — художественному и идеализированному образу, а также как то, что в эпо ху статичной, требующей большой выдержки фотографии ей не дава лась «мягкая» форма идеализма (сегодня же в связи с развитием тех ники — в том числе фотографического видения — ей по плечу и «мягкая» форма)?)
(8) «„Бог по-американски", Бог исключительно человеческого образа, он носит очки, с помощью которых дается доказательность желтой прес сы,—Бог в фотографии—(...) фотографии нужны новости о Его душе. „Вы сегодня проявите милость?" — как будто она спрашивает: „Нет ли у вас насморка?"» [KGW VIII-2.359; KSA 13.117].
(9) «Философ умен, когда он „непрактичен": он пробуждает веру в свое опальное положение, простодушие, невинность в обращении с мыслью — непрактичность в его случае означает „объективность". Шопегауэр был умен, когда он однажды позволил себя сфотографировать в жилете, за стегнутом не на ту пуговицу; тем самым он сказал: „Я не принадлежу этому миру: что философу условность параллельных швов и застегнутых пуговиц! Зато я объективен!"»
«Недостаточно доказать непрактичность человека: большинство философов думают, что достаточно непрактичности, чтобы утвердить объек-
63
тивность и чистоту разума, несмотря на все сомнения» [KGW VIII-3.120; KSA 13.328].
б) Дар образа
Чутье, интуиция, подозрение, что фотография обладает силой доносить нечто, что не доносят слова, что она может сделать человека чужим самому себе, дать неузнаваемый образ самого себя, предопределили сложные отношения Ницше как к съемкам его портретов, так и к дарению своего образа. Например, на настойчивые просьбы датского литературоведа и популяризатора его философии в Дании Георга Брандеса подарить ему фотографию Ницше своими оговорками в ответных письмах еще раз выказал свое отношение к ней. (Зная финал обмена фотографиями, т. е. разочарование Брандеса образом Ницше, думаю, опасения последнего были оправданны.) В конце концов Ницше отсылает свою фотографию Брандесу в письме от 4 мая 1888 г. из Турина, пребывая в приподнятом настроении и хорошем состоянии здоровья.
Из приведенной ниже переписки можно составить себе представление о том контексте, в котором звучали высказывания Ницше о фотографии.
Брандес — Ницше
Копенгаген, 3 апреля 1888
Милостивый государь!
Однако вчера, получив Ваше письмо и взявшись за одну из Ваших книг, я внезапно ощутил своего рода гнев на то, что ни один человек здесь, в Скандинавии, Вас не знает, и решился разом сделать Вас известным. Маленькая газетная вырезка сообщит Вам, что я (как раз закончив ряд лекций о России) анонсирую новые лекции о Ваших произведениях. Уже несколько лет мне приходится повторять свои лекции, поскольку университет не может вместить всех слушателей. На сей раз дело будет, по всей видимости, не так, поскольку Ваше имя совершенно ново; однако те, кто придет и получит представление о Ваших произведениях, будут отнюдь не самыми глупыми.
Так как мне очень хотелось бы знать, как Вы выглядите, я прошу Вас подарить мне Вашу карточку. Здесь я прилагаю мою последнюю фотогра фию. Еще я хотел попросить Вас совсем вкратце написать мне о том, когда
64
и где Вы родились и в каких годах изданы (а лучше — созданы) Ваши сочи нения, поскольку они не датированы. Если у Вас есть какая-нибудь газета, в которой значатся эти факты, тогда Вы можете этого и не писать. Я че ловек беспорядочный, у меня нету ни словаря писателей, ни какого-либо другого, где МОЖНО найти Ваше ИМЯ [KGW Ш-5.184]70. 70Ср.: Nietzsche. Briefwechsel. АЫ. III.
Ницше — Брандесу Bd' VI // Nietzsche's Werke. S. 184.
Турин (Италия). Ferma in postal. 10 апреля 1888
За фотографию я Вам самым обязывающим образом признателен. К сожалению, я со своей стороны не могу ответить тем же: последние фотографии, которые у меня были, увезла с собой моя сестра, уехавшая с мужем в Южную Америку.
К сему прилагается небольшая автобиография, первая из написанных мною. Что касается времени создания моих книг, то соответствующие годы значатся на оборотной стороне титульного листа «По ту сторону добра и зла». Может быть, у Вас нет этой страницы? [KGW III-5.286-287].
Ърандес — Ницше
Копенгаген, 29 апреля 1888
Милостивый государь!
Во время моей первой лекции о Ваших произведениях зал был не до конца заполнен — возможно, полторы сотни слушателей, — поскольку никто вообще не знал, что Вы такое. Однако после того, как одна большая газета дала отзыв на мою первую лекцию, а сам я написал статью о Вас, интерес возрос, и уже на следующий раз зал Веретена был полон. Наверное, приблизительно 300 слушателей с величайшим интересом внимали моему изложению Ваших работ. Повторять лекции, как я это обычно делаю, я все же не отважился, поскольку эта тема столь малопопулярна. Я надеюсь таким образом найти для Вас нескольких хороших читателей на Севере. (...)
Когда Вы в своем первом письме предложили мне Ваше музыкальное произведение «Гимн к жизни», то я из скромности отказался от этого дара, поскольку не очень разбираюсь в музыке. Теперь я надеюсь заслужить это произведение своим к нему интересом и был бы очень Вам признателен, если бы Вы пожелали его мне предоставить.
Я думаю, что смогу суммировать впечатления моих слушателей тем, как мне это выразил один молодой художник: это так интересно потому,
65
что речь здесь идет не о книгах, а о жизни. Там, где в Ваших идеях им что-то не нравится, там это как бы «доведено до чрезмерной крайности».
Это нехорошо Вы сделали, что не прислали мне своей фотографии; по правде говоря, свою я отправил только лишь затем, чтобы хоть как-то обязать Вас. Ведь это столь малый труд—одну минуту посидеть перед фотографом, а всякого человека узнаешь гораздо лучше, когда имеешь представление о его внешности [KGW Ш-6.191-192].
Ницше — Брандесу
Турин, 4 мая 1888
Милостивый государь,
то, что Вы мне раскалываете, приносит мне огромное удовлетворение и еще более удивление по поводу того, что я признан...
Между прочим, как я надеюсь, Вам будет прислана моя фотография. Конечно, это не значит, что я буду что-то предпринимать, чтобы сфотографироваться (так как я в высшей степени недоверчиво отношусь к случайной фотографии), но речь идет о ком-то, у кого есть моя фотография и кто согласится ею пожертвовать. Может быть, мне это удастся, но я еще не знаю. В ином же случае я планирую мою первую поездку в Мюнхен (вероятно, этой осенью) и использую этот случай, чтобы вновь превратить себя в визуальный символ [KGW III-5.309].
Брандес — Ницше
Копенгаген, 23 мая 1888
За письмо, фотографию и музыку мое самое сердечное спасибо. Письмо и музыка обрадовали меня безоговорочно; фотография же могла бы быть и получше. Это — изображение в профиль из Наумбурга, характерное по форме, однако слишком мало впечатляет. Вы должны выглядеть по-другому; на лице того, кто написал Заратустру, должно быть написано гораздо больше тайн.
Мои лекции о Фр. Ницше я закончил к Троице. Они завершились, как пишут газеты, аплодисментами, «перешедшими в овацию». Овация почти целиком относится к Вам. Я же позволю себе здесь письменно присоединиться к ней. Поскольку моя заслуга была лишь в том, чтобы ясно и связно, понятно для скандинавских слушателей передать то, что в изначальной форме наличествовало у Вас [KGW III-6.201-202].
66
ДИСКУРС НИЦШЕ В ТЕОРИИ СОВРЕМЕННОЙ ФОТОГРАФИИ
Тематизация дискурса Ницше в аналитике актуальной фотографии — теоретически наиболее сложная и требующая отдельного исследования задача. При том что у нас есть ряд признанных художников, размышлявших о фотографии, и собственно теоретиков фотографии: Джон Тагг, Тристан Тзара, Розалинда Краусс, Пино Бертелли, Фрида Граф, Вольфганг Кемп, которые обращаются к его работам для проверки своей интуиции. Но парадокс истории или ее хитрость в том и состоит, что суждения самого Ницше о фотографии не выходили из круга обычных представлений, бытовавших в то время. Однако его идеи востребованы французской мыслью второй половины XX в., за что последняя и получила от Ю. Хабермаса определение «неоницшеанской». Являясь основателем новой дискурсивности, Ницше дал способ интерпретации того, что прежде «не бралось» философией и теорией искусства. Цивилизация образа, с одной стороны, и закат, конец серебряной фотографии —с другой, обострили до предела интеллектуальную ситуацию. Смешение языков, дискурсивная непроработанность критических и аналитических текстов, отсутствие внятных позиций теоретиков — серьезные препоны пониманию роли Ницше в деле теоретического анализа современной фотографии.
Слова Ницше: «Фотография — описание без перспективы, вид китайской живописи, чистая поверхность и всё в избытке» суммируют его взгляды на фотографию и тесным образом сопрягаются, как мы помним, с позицией другого ее критика — П. А. Флоренского. Негативность их обращается позитивным гимном дискурсу тела, который к XXI в. пришел к идее чистой поверности и абсолютной репрезентации глубины кожи.
ЭРНСТ ЮНГЕР: ФОТОГРАФИЯ КАК ВИД ОРУЖИЯ
Об Эрнсте Юнгере обычные в этом случае слова вроде «Он всей своей „кожей", как никто другой, чувствовал драму истории и понимал цену ее свершений» тонут в необязательности риторических фигур, не позволяя
67
71 Юнгер всегда старался понять себя и единство своей судьбы в контексте общих событий. Так, в апреле 1944-го он пишет: «Если рассматривать политически, человек почти всегда Mixtutn com-positum. В большинстве случаев требования к нему выдвигают время и пространство. Так, я с точки зрения происхождения отношусь к вельфам, в то время как мое политическое понимание — прусское. Одновременно я принадлежу к немецкой нации, по образованию же — европеец, короче, гражданин мира. Во времена таких конфликтов, как этот, кажется, что внутренние колеса движутся в противофазе друг с другом, и наблюдателю трудно понять, как стоят стрелки. Если бы на нашу долю выпало счастье быть застрахованными более высоким порядком, то все эти колеса совершали бы свой бег слаженно. Жертвы были бы тогда осмысленными, а значит, мы были бы обязаны стремиться к лучшему не только как к нашему собственному счастью, но прежде всего на основе культа мертвых» (Е. Jiinger in Selbstzeug-nissen und Bilddokumenten / Dargestellt von К. О. Paetel, P. Raale. Hamburg, 1962. S. 196).
приблизиться к содержанию и интонации его мысли. Несмотря на устойчивое представление о нем как о воине-романтике, он культивировал в себе аристократа, был вдумчив и соразмерен природе своего таланта, источал покой и уверенность правого по самоощущению и убеждениям человека. Если более именитые и чаще избираемые в собеседники интеллектуалы XX в. В.Беньямин и М.Хайдеггер непрестанно с кем-то спорили: первый—с каждым персонально, а второй —со всей западной метафизикой в целом, то Юнгер, числя себя вельфом71, казалось бы, лишь регистрировал события, описывал и наблюдал их течение. Он не спорил, но сам был раздражителем как для тех, кто очаровывался мощью картин и образов, ему открывающихся, так и для тех, кто видел в нем идейного противника, человека длинной воли, стойких принципов и твердых убеждений. Человек долга, он был националист без шовинизма, воин без презрения, патриот без предательства, национальный герой без мании величия. И, наконец, Юнгер отчетливо понимал несостоятельность идеалов Первой мировой во Второй и чувствовал несправедливость последней. Он был гибким и умел изменяться с временем.
Юнгер непостижимым образом соединял в себе достоинства двух своих ровесников: философскую глубину Хайдеггера (постановкой вопросов) и чувство современности Беньямина. К тому же он ощущал бытийное измерение, которое прикладывал к подробностям и деталям жизни, фактам и личным встречам, ценя их превыше книг и лекций и описывая их таким поэтическим языком, которому, кстати будет сказано, подражал шварц-вальдский мыслитель. С Беньямином Юнгер близок близостью с подручным, но без путаности и натужности выглядеть метафизичным. Его философия не вписывается в академические масштабы. Однако дело Юнгера — это дело современной немецкой мысли. У французов Батай, кроме всего — в том числе и вполне респектабельного перечня этнографических, экономических, искусствоведческих работ — прочего, безоговорочно философ. А признание Юнгера как философа ждет своего часа.
У Эрнста Юнгера — призрачная слава: его часто упоминают в связи с неоконсервативной революцией, списочно критикуют, однако его идеи, метафоры и образы живут в культуре самостоятельной жизнью, иногда находят своих приверженцев и продолжателей. Он — интеллектуальный
68
маргинал. Одной из таких сфер, где его слово было —и остается — весомым, является фотография. Тем не менее не только его работ, но и имени мы не встретим в уже упоминавшейся фундаментальной четырехтомной антологии «Теория фотографии». Противоречивость ситуации рождает казусы. Так, редактор-составитель этой энциклопедии Вольфганг Кемп в своем развернутом предисловии к первому тому (1999) приводит запись Юнгера в дневнике после смерти сына в 1944 г.: «В эти дни часто рассматривал фотографию Эрнстеля с новыми мыслями о фотографии», — однако ни точной ссылки на работу Юнгера, ни позиции в именном регистре (что было непременным условием для других авторов) мы не обнаружим. Его современник Вальтер Беньямин по праву присутствует в рядах теоретиков фотографии, а обилие ссылок на него удостоверяет его высокий авторитет. Однако, как заметил петербургский поэт и культуролог А. Драгомощенко, «Юнгер и Беньямин качались на одних качелях»: каждый текст лидера правых внимательнейшим образом прочитывался в межвоенной Германии лидером левых, и наоборот. Спор, провокация, намек и прямые выпады входили в набор средств интеллектуального и политического соперничества. Исследователям фотографии еще предстоит выяснить авторство многих фотографических концептов, которые приписываются другим теоретикам или числят «общим местом» в дискурсе о фотографии. Но мысли Юнгера по поводу фотографии в эпоху создания его фундаментальных работ «Тотальная мобилизация» (1930) и «Рабочий. Господство и гештальт» (1932), а также мысли о господстве техники, и в том числе фототехники, — актуальны не только для историков, но и для современных аналитиков фотографии.
Отдавая дань научной объективности, отмечу, что на «невнимание к фигуре Юнгера как теоретика фотографии» (тем более несправедливое, что реальная значимость его идей для самосознания фотографии намного выше, чем интерес к нему теоретиков) указала немецкая исследовательница Бригитта Вернебург, по свидетельству главного библиографа Юнгера — Николая Риделя, единственная, кто обратился к теме «Юнгер и фотография». Она же, в частности, отметила, что «в прошедшие годы интенсивно исследовалась и анализировалась практика левого фотожурнализма в
69
72Wemeburg B. Die veranderte Welt, der gefahrliche anstelle des entscheidenden Au-genblicks. Ernst Jiingers Uberlegungen zur Fotografle // Fotogeschichte. Beitrage zur Geschichte und Asthetik der Fotografie. 1994. H.51. Jg. 14. S.52.
73 Юнгер Э. О боли / Пер. с нем. Г.Хайдаровой // СТ. 2000. №1 (11). С. 43.
74Там же.
75Там же.
76Там
Веймарской республике. В противоположность этому правой фотопрактике уделено на удивление мало внимания»72.
Интерес Юнгера к фотографии тесно связан с его размышлениями о технике. Техника же для него носит планетарный характер, то есть определяет эпоху Рабочего, выступая также средством тотальной мобилизации, играя важную роль в информационной, политической, финансовой и военной сферах.
Реконструкцию взглядов Юнгера уместно начать с его общей характеристики фотографии: «Появление фотографии —в высшей степени революционный факт. Фотография — тип констатации, которому в нашем обществе придают значение свидетельства»73. Хотя из истории фотографии нам известно, что войны, предшествующие Первой мировой, уже были засняты на фотопленку, однако, по Юнгеру, подробно «заснятой на фотопленку была Первая мировая война. С тех пор ни одно значительное событие не происходит без фиксации искусственным глазом»74. Следует, видимо, добавить, что фотография не только зафиксировала Первую мировую, но во многом сделала ее мировой: газеты и журналы всего мира печатали репортажи с полей сражений, а для усиления эффекта иллюстрировали фотографиями.
Тезис П. Вирилио о том, что развитие фототехники и техники вооружения происходило одновременно и следовало одной и той же логике, предваряет мысль Юнгера: «В „Рабочем" мы уже говорили, что фотография — это оружие, которое используется в мире Рабочего. Взгляд в нашем пространстве — это своего рода акт схватывания. (...) Сегодня уже существует оружие, снабженное оптическими приборами, и даже летательные и плавательные аппараты с оптическим управлением»75. Этому предшествовало то, что «фотография также порождает стремление увидеть пространства, недоступные человеческому глазу. Искусственный глаз проникает сквозь слои тумана, атмосферу и темноту и даже через саму сопротивляющуюся материю; оптические приборы работают и в глубине моря, и высоко в небе»76. Выводы Юнгера предваряют современные трактовки фотографии как оружия насилия: «Так как камера есть сублимация оружия, сублимацией убийства является фотографирование кого-либо».
Поскольку Юнгер был ярким представителем военного поколения и
70
занимал активную политическую позицию, для выражения и отстаивания своих взглядов он использовал трибуну газет и журналов, большей частью тех, которые издавал сам. И как издатель, и как политик он трезво оценивал огромное пропагандистское значение фотографии. Однако интерес к ней не был только политическим. Его занимали вопросы о природе фотографического образа, о существе дела фотографии, что дало основание исследователям К. X. Бореру и X. Зегебергу назвать его первым медиапрактиком и медиатеоретиком. Осознавая возрастающую роль фотографии, Юнгер в конце 20-х и начале 30-х годов выступил редактором-составителем нескольких фотоальбомов. При этом он не только собирал и давал названия фотографиям (анонимным, так как в ту пору авторством снимков не дорожили), но и описывал и комментировал их, тем самым он «оказался причастен к фотобуму 20-30-х годов»77. При этом он одним из первых почувствовал претензию фотографии на популярность и, следовательно, на власть. Во введении к фотоальбому «Изменившийся мир» (1933) Юнгер писал: «К многочисленным симптомам новой примитивности относится тот факт, что возрастает значение книг, снабженных иллюстрациями. Конечно, эту примитивность можно оценить и как отрадный факт, и как малоутешительный. В любом случае ясно, что с фотографией нужно считаться» — и здесь же признавал, что использование «наглядного образа действует эффективнее, чем рациональное описание»78.
Поскольку Юнгер использовал для своих проектов анонимные фотографии, его можно было назвать одним из первых концептуалистов. Изданные им в 30-е годы фотоальбомы79 отличались выверенным отбором снимков. При том что некоторые альбомы вышли под псевдонимом, а у некоторых значился другой издатель, тексты к ним всегда принадлежали Юнгеру. По свидетельству литературного секретаря Юнгера — Армина Молера, — книга, изданная Эдмундом Шульцем, «Изменившийся мир», также обязана Юнгеру своей концепцией, подбором визуального материала, подписями и текстами. Если несколько первых фотоальбомов посвящены прошедшей Первой мировой войне (как, например, «Незабытые» (Die Unvergessenen) (1928), основная идея которого—«солдаты не бывают безымянными»: в этой книге собраны фотографии, биографии, письма солдат), то наиболее значительны два последних фотоальбома. Интерес в них представляют
77Werneburg В. Die veranderte Welt... S.51.
78 Jiinger E. Die veranderte Welt. Ein-leitung // Jiinger Б. Politische Publizis-tik. 1919-1933 / Hrsg., kommentiert und mit einem Nachwort von S. O. Berggotz. Stuttgart, 2001. S.629.
79Luftfahrt ist not (1928); Das Antlitz des Weltkrieges. Fronterlebnisse deutscher Soldaten (1930); Hier spricht der Feind. Kriegserlebnisse unserer Gegner (1931); Der gefahrliche Augenblick / Hrsg. von F.Buchholtz (1931); Die veranderte Welt / Hrsg. von E. Schultz (1933).
71
80«Воспринимать стереоскопически — значит получать одновременно два качественно разных чувства и притом одним-единственным органом чувств. Это возможно только тогда, когда один орган чувств берет на себя кроме своей собственной способности еще и способность другого... Эффект стерео скопии появляется тогда, когда вещи „берутся" внутренними щипцами. То, что это происходит посредством только одного восприятия, которое словно расщепляется, обеспечивает чистоту и утонченность хватки. Настоящий язык, язык поэта, отличается словами и образами, которые точно схвачены, словами, которые, несмотря на то что нам давно известны, распускаются, как цветы, — и кажется, от них проистекает нетронутое сияние, цветная музыка. Это — скрытая гармония вещей, которая здесь озвучивается, об истоке которой Ангел Силезский сказал: „Чувства в душе являются все одним чувством и применением: Кто созерцает Бога, тот также и имеет вкус, чувствует, обоняет и слышит Его"» (Jiinger E. Das abenteuerliche Herz. Zweite Fassung. Figuren und Capriccios. Stuttgart, 1979. S. 29-33).
81Martus S. Ernst Jiinger. Stuttgart; Weimar, 2001. S. 63.
a2 Junger E. Uber die Gefahr // Jiinger E. Politische Publizistik. 1919-1933. S.624-625.
не столько эссе Юнгера, которые по идейному содержанию незначительно отличаются от его публицистики того времени, сколько сам подбор образов, калейдоскопом собирающих его своеобразный «стереоскопический взгляд»80. Исследователь С.Мартус указывает, что вышедшие вскоре после публикации эссе «Рабочий» фотоальбомы призваны были служить «визуальным комментарием» к нему81.
В «Рабочем» Юнгер рассчитывается с либеральным духом буржуазного общества и ценностями эпохи Просвещения. Визуальное представление о техническом мире, о ценностях этого мира дают фотоальбомы «Опасное мгновение» и «Изменившийся мир». Первый из них издан совместно с Фердинандом Бухгольцем и представляет собой коллекцию снимков ситуаций риска и катастроф: природные катаклизмы, войны, революции, кораблекрушения, несчастные случаи в спортивных состязаниях предвосхищали столь популярные сегодня в клипах и телепрограммах сюжеты. Тексты в фотоальбом написали (кроме Юнгера) Эрнест Хемингуэй, Эрнст фон Саломон и др. Юнгер во вступительном эссе «Об опасности» утверждает, что мир техники— «пространство абсолютной опасности». Коварство техники как раз в том и кроется, что она создается якобы для безопасности. «Уже сегодня изобретения, подобные автомобильному мотору, приносят больше потерь, чем любая кровавая война. Характерная черта нашего времени состоит в особенном отношении между опасностью и порядком, можно сказать, что опасность — лишь другая сторона нашего порядка. (...) Повседневные несчастные случаи, наполняющие наши газеты, почти исключительно являются катастрофами технического рода. Но удивительнее всего то, что в этом одновременно трезвом и опасном мире происходит регистрация опасных мгновений. Сегодня нет ни одного значительного события, на которое не был бы направлен искусственный глаз цивилизации — фотолинза. Подобно тому, как первые автомобили конструируются по форме лошадиных дрожек, а во время инфляции еще долго выпускаются привычные монеты, хотя курс уже изменился, мы не понимаем, как далеко мы внедрились в новое опасное пространство». Просвещенный разум двигается по бесконечной спирали страха и производства порядка. Этот тезис находится в полном соответствии с основной идеей «Тотальной мобилизации» (1932): силы, выступающие за «про-
72
гресс», ведут на самом деле не к всеобщему умиротворению, а к всеобщей и всепронизывающей милитаризации83. С другой стороны, просвещенному разуму опасность и риск кажутся бессмысленными, поэтому возникает тенденция к искусственной изоляции индивида современного комфортного буржуазного мира от жизни84. Следствие же изоляции бюргера — скука.
Тип человека, пришедший на смену бюргеру, отличается, по Юнгеру, «вторым, более холодным сознанием», способным рассматривать себя как объект, стоящий вне зоны боли. Это, в частности, дает фотосъемка, которая «находится вне зоны непосредственного чувства. Фотографии присущ телескопический характер; становится ясно, что процесс просматривается нечувствительным и неучастливым глазом. Она равным образом запечатлевает и летящую пулю, и человека в тот момент, когда взрыв разносит его на куски. (...) Странно, что это своеобразие мало заметно в других областях, например литературе»85. А с тиражированием образа катастрофы Юнгер связывает потерю чувствительности и утрату сочувствующего взгляда. Поэтому собранные Юнгером фотографии катастроф, военных действий, картин смерти призваны показать не отдельное событие, а бесконечный ряд состояний боли, смертей, риска. При этом он признается, что заснятое «событие больше не связано со своими особенными пространством и временем, так как оно может быть в любом месте показано и произвольное число раз повторено. Все это образует знаки, указывающие на возросшую дистанцию, и возникает вопрос, дана ли этому второму сознанию, которое, по видимости, неутомимо в работе, также и опора, исходя из которой можно оправдать растущее в полном смысле слова окаменение жизни»86.
Юнгер считает, что развитие «холодного фотографического сознания» имеет два следствия: с одной стороны, фотографическое сознание превышает действительность, фиксируя в шокирующем фото внезапное вторжение ужаса и насилия, с другой — предъявление бесконечного ряда шокирующих фотографий, умножающих опасные моменты жизни, делает их повседневной и неотъемлемой частью современного технического мира. Он приходит к констатации, что в результате изменилось отношение человека к смерти.
83Юнгер Э. Тотальная мобилизация / Пер. с нем. А.В.Михайловского. СПб., 2000. С. 445.
84Юнгер многократно повторяет тезис, что «человеческое сердце нуждается не только в комфорте, но и в опасности» (Junger E. Uber die Gefahr. S.623).
85Юнгер Э. О боли. С. 43. — Влияние фотографии на другие виды искусства еще не описано. Это по-своему огромная и еще не разработанная тема. Хотя то, как можно видеть фотографически в литературе, на примере романа «Идиот» показал Э. Вахтель (Вахтель Э. «Идиот» Достоевского. Роман как фотография // Новое литературное обозрение. 2002. №5 (57). С. 133-136).
86 Юнгер Э. О боли. С. 43.
73
87Там же. С. 46.
88Там же. С. 45.
89Там же. С. 43.
Замещение индивидуальной ценности человека функциональной приводит к формированию нового лица: «Новое лицо, которое сегодня можно найти в каждой иллюстрированной газете, выглядит совершенно иначе; оно бесстрастно, словно вылито из металла или вырезано из особенных пород дерева, и это, несомненно, имеет прямое отношение к фотографии»87. Это лицо Юнгер сравнивает в «Рабочем» с маской, а в фотоальбоме «Изменившийся мир» мы видим целый ряд фотографий: маски сталеваров и пилотов, «замаскированные» лица женщин, лишенные индивидуальности и подогнанные под образы с обложек модных журналов.
«В поведении современного кино- и фотозрителя, — заключает Юнгер, — поражает то, что его участие молчаливо; и это молчание более абстрактно и черство, чем дикая ярость, которую можно наблюдать на южных аренах, где до сего дня сохранилась античная игра — бой с быком. Следует отметить, что при виде корриды, которая происходит из древнего культа земли, создается ощущение, что собственно впечатление от боли перекрывается присущей бою ритуальной логикой. То же ощущение, видимо, возникало на дуэли, например там, где кровавая встреча была опосредована рыцарским кодексом. В мире Рабочего ритуал замещается точным, но при этом аморальным и нерыцарским техническим процессом. Этос этого процесса (...) сегодня еще неочевиден»88. Фотография — как неотъемлемый атрибут мира Рабочего — отражает, фиксирует и производит его фигуру. Она смыкается с господством техники, является ее первым искусством. Поэтому техника фотографии не тождественна технике живописи или лепки.
С огромным вниманием Юнгер отнесся к феномену воздействия зрачка фотокамеры на фотографируемого человека. Указывая на массовый характер образа, создаваемого фотографией, на возможность его «произвольной тиражируемости», которая ведет к появлению «маскоподобной внешности, возникающей в связи с развитием фотографии», он приходит к выводу о насилии фотографии, вторгающейся во внутреннюю жизнь: «Приватная сфера не выдерживает вторжения фотографии. А изменить свой образ мыслей легче, чем свое лицо»89.
Отмечая объективное и холодное сознание, которое производит фотография, Юнгер понимал, что эмоциональная невозмутимость взгляда
74
входит в неотъемлемый набор профессиональных навыков фотографа, подобно той невозмутимости, которую приобретают, например, хирург или биолог, экспериментирующий на животных; фотограф, поставляя шокирующие фотографии, кроме всего прочего фиксирует степень амнезии общества, его возрастающие потребности в визуальной информации и пропорционально возрастающее равнодушие к тому, что воочию вызывает ужас, а в фотоизображении —т.е. дистанцированно — интерес. Наиболее плотно сбитые большой идеологией, большим стилем массовые общества — германское и советское — были и наименее чувствительны к боли. Именно эта нечувствительность людей к боли другого поразила в советской России писателя и врача Л.-Ф. Селина в 1936 г.90
Тема насилия фотографии развивается Юнгером в понятии «колонизирующего взгляда»: «Фотография является выражением свойственного нам жесткого способа видеть. Она являет собой форму сглаза, тип магической экспроприации. Особенно это чувствуется там, где еще живы другие культовые субстанции. В тот момент, когда город, подобный Мекке, становится доступен фотографированию, он включается в колониальную область»91. Таким образом, фотография берет на себя роль аванпоста цивилизованного и цивилизующего (как мнили о себе европейцы) колониализма: то, что увидено и зафиксировано, становится собственностью. Сходную практику мы находим в географических открытиях. Ведь, например, существо спора об открытии —и, следовательно, претензии на распоряжение ресурсами — Антарктиды сводятся к тому, видел ли Ф. Ф. Беллинсгаузен материк и за нес ли его на карту. В науке безусловно признаваемая практика по сей день: первооткрыватель — тот, кто первым увидел и описал. Он же и дает имя своему открытию.
Говоря о насилии камеры, нельзя не вспомнить о насилии взгляда. Когда человек, а вместе с ним и фрагмент реальности, берется в кадр, он выхватывается из пространства и заключается в камеру. В результате единственной точкой, соединяющей его с миром, становится глаз объектива, который, как и глаз циклопа-куратора (в том первичном — надсмотрщик, наблюдатель —смысле), оставляет за собой право открыть или закрыть доступ к образу человека, помещенного в пространство камеры и тем самым — актуальности. Образ оружия возникает из механической чуждости,
90Фокин С. Л. «Русская идея» во французской литературе XX века. СПб., 2003. С. 161.
91 Юнгер Э. О боли. С. 44.
75
92 Подорога В. Непредъявленная фотография... С. 199.
93Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980. С. 376.
94См. об этом сюжете: Вахтелъ Э. «Идиот» Достоевского... С. 137-143.
перерастающей во враждебность зрачка объектива, который, по экспрессивному выражению В. Подороги, есть взгляд-«щелчок» механического монстра, который «захватывает в темницу неподвижного каждый раз, когда смыкает стальные веки»92. Один щелчок —и мы уже не можем быть увидены другим взглядом, взглядом, наполненным другим отношением, другим чувством. Фотограф становится столь же ответственным, как в свое время поэт, слова которого имели статус пропуска в вечность; за это его уважали в той же степени, в какой боялись, ибо поэтические строчки были не мнением, но единственным хранителем памяти о человеке. Это подтверждают строки Пиндара, которые комментирует М. Л. Гаспаров: если событие не нашло своего поэта, оно забывается, т. е. перестает существовать: «Счастье былого — сон: люди беспамятны... ко всему, что не влажено в струи словословий»93. Сегодня эту функцию перехватывают фотография и порожденная ею медиасфера.
Камера таит ужас смерти. Исследователи указывают на него и в классическом фотосюжете XIX в. memento mori (как напоминании о скоротечности жизни в фотографии умерших94), и в другом сюжете, сформировавшемся задолго до появления фотографии. В Античности topos — это пространство, которое нужно защищать и от внешних врагов, и от внутренних разрушительных импульсов. Агора —место общения, соревнования, агона, разъединяющего людей. Уравновешивались ли разрушительные тенденции хоровым пением, мистериями и оргиастическими празднествами? В них ситуация переворачивалась, и древний эллин имел возможность возвращения в миф коллективного целого, в точку спасения, отказа от своей все более и более осознаваемой отдельности, атомарности, смертности. Здесь же, в мистерии, появляется коллективное тело, в котором он не боится ни забвения, ни смерти, поскольку обретает способность обозревать настоящее, будущее и прошлое в их непрерывности и единстве глазами рода, существующего поверх и за границами отдельной жизни. И этими же глазами он смотрит на себя самого как участника хора трагедии, участника, а не зрителя первособытий мифа. Плотность и однородность пространства мистерии (у которой нет зрителя, кроме богов, в которой человек теряет определенность своего тела и обретает себя в целом рода, подчиняясь ритмам ритуального действа) раскалывается остановкой, и магия целого
76
рассеивается, оставляя нам единичное и отдельное, как застывшая картинка «движущихся картинок», как лопасть пропеллера, еще мгновение назад создававшая плотный круг. Остановка соответствует вынесенности вовне наблюдателя или свидетеля. Свидетель останавливает время, от неумолимого бега которого избавляла мистерия. Он разрушает стену, которой, по Ницше, отгораживается сообщество от мира, в коем есть смерть. Остановка же в состоянии спасения — взгляд безумца, не ведающего об ужасе, или святого, ведающего о нем ежечасно. Механизм самосозерцания — вид анестезии (С. Бак-Морс).
Быть объектом восхищения, быть видимым, быть выставленным на всеобщее посмешище, быть пойманным в неприглядном виде, попасть в историю — все это различные модусы фотографии.
Ужас в том, что камера фотографии не дает других сроков, кроме пожизненного. Реабилитация возможна только в другой жизни или в другой камере. В этой же — лишь редкие откровения, возникающие при попытке иначе посмотреть на фотографию. Но прежде нашего взгляда запечатленный на ней всегда успевает занять то же место и принять ту же позу, сколь бы зритель ни ухищрялся увидеть иное или застать его врасплох.
Почему я выбрал профессую экономиста
Почему одни успешнее, чем другие
Периферийные устройства ЭВМ
Нейроглия (или проще глия, глиальные клетки)
Астрономия
Биология
География
Другие языки
Интернет
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Механика
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Транспорт
Физика
Философия
Финансы
Химия
Экология
Экономика
Электроника
