В. Ропшин (Б. Савинков). Книга стихов

Париж, 1931

"Тому, кто не ищет в стихах только эстетического наслаждения, книга Ропшина даст больше: она может открыть ему новое о душе человека, о трагедии жизни — и смерти". Такими словами заканчивается предисловие к недавно изданной книге стихов покойного Савинкова. Таким словам можно бы и не удивляться, если бы не стояла под ними подпись З. Гиппиус. Подпись, однако, стоит — приходится удивляться. Спора нет, что только очень наивные люди могут искать в стихах "только эстетическое наслаждение". Столь же бесспорно, что в стихах можно находить "новое о душе человека, о трагедии жизни и смерти": я бы даже решился заметить, что это — общее место, ибо все стихи говорят или порываются сказать именно о душе человека, о жизни и смерти. Но ведь столь же бесспорно и то, что стихи, не доставляющие "эстетического наслаждения", стихи эстетически порочные, представляют собою явление в поэтическом смысле отрицательное. В лучшем случае их можно рассматривать как рифмованный человеческий документ, но и тут возникает вопрос: понижается или повышается ценность документа оттого, что он изложен не прозою, а плохими стихами? Я, конечно, имею в виду оценку не с точки зрения искренности (тут стихотворная форма ничего не прибавляет и ничего не убавляет) — а со стороны значительности. И думаю, что ответ может быть только один: человеческий документ, изложенный в форме плохих стихов, неизбежно утрачивает свою внутреннюю значительность. И это не потому, что столь сильно действие дурного литературного стиля, но потому, что невозможно себе представить замечательного человека, предающегося писанию плохих стихов. Весьма возможно быть замечательной личностью и не писать стихов вовсе. Но быть замечательной личностью и писать жиденькие стишки — невозможно.

Драматическая коллизия, возникающая в душе Савинкова, сама по себе трагична в смысле религиозном и философском. Она к тому же несет в себе семена глубоких и сложных психологических переживаний. Она отчасти соприкасается с трагедией Раскольникова — это трагедия идейного убийцы. Из истории Раскольникова Достоевский сделал великое произведение. Из драмы Савинкова та же З. Н. Гиппиус в некоторых своих прежних статьях о нем сумела создать нечто, во всяком случае, значительное. Но вот теперь нам показали душевную драму Савинкова не в обработке ее интерпретаторов, а в подлинных документах, в стихотворных признаниях самого Савинкова, и приходится сожалеть об этом: подлинный Савинков оказывается во много раз мельче легендарного.

Искусство возникает отчасти из чувства и к чувству отчасти обращено: в этом смысле оно человечно. Однако чувство подчинено в нем особым, вполне автономным законам, которыми оно перерабатывается, преображается, очищается от слишком человеческого и поднимается на иную ступень, где становится уже не человечно, а демонично (в античном смысле этого слова). Демонизм и лежит в основе искусства как начало, художественно устрояющее хаос чувств, как мастерство, подчиняющее переживание человека нечеловеческому опыту художника. Таким образом, путь, ведущий от человеческого документа (исповеди, дневника) к искусству, — демоничен. На этом пути правда исповеди или дневника претерпевает глубокие изменения, пока не станет правдой художественной. И дело вовсе не в том, что выше: правда жизни или правда искусства? Дело в том, что они не совпадают.

От художника мы не только вправе, но мы обязаны требовать правды художественной, которая достигается только в глубоком творческом слиянии формы с содержанием, в их взаимном соподчинении, в равном овладении тем и другим. Человеческий документ, проскандированный в случайном метре и уснащенный привешенными к нему рифмами, имеет несчастие не только не превращаться в нечто художественно оправданное, но и утрачивать значительную часть своей правды человечески-документальной. Именно это произошло с Савинковым, когда свои чувства и мысли с помощью наивнейших, совершенно внешних, а часто и беспомощных стихотворных приемов пытался он превратить в поэзию. Беда здесь не в том, что он низвел творчество до документа: творчества здесь и вообще не было. Беда в том, что он испортил документ, пытаясь его украсить, лишая его той первоначальной правды, которая одна могла бы оправдать его труд. Вместо хорошего дневника он сделал плохие стихи. Это было бы художественным кощунством, если бы не было хуже — наивностью. Тут-то и возвращаемся мы к тому, с чего начали: трудно поверить в значительность человека, способного на такую наивность.

З. Н. Гиппиус находит, что если стихи Савинкова "несовершенны" (определение слишком мягкое), то это не важно. Напротив — важно до чрезвычайности. Представьте себе рисунок: домик с тремя окошечками, с трубой, из окошек и из трубы спиралями валит дым: рисунок изображает пожар. Для детской тетради — мило. Но если окажется, что это — художественная исповедь Герострата, если тут выражена его душа, — то что же сказать о Герострате? Савинков-поэт компрометирует Савинкова — политического деятеля. Претенциозная, но безвкусная, непринужденная, но неопытная форма его стихов (разумею метрику, инструментовку, словарь и т.д.) соответствует содержанию: тут трагедия террориста низведена до истерики среднего неудачника.

Нельзя сказать, что эта трагедия Савинковым не сознана. Но, сознав ее и поставив перед собой как проблему, Савинков тотчас ее пугается. Нет высшей радости, нежели переживание трагедии во всей ее глубине и полноте: но этого Савинков принять не в силах. Его страдание несомненно, но это не трагическое страдание. Создав для себя ситуацию трагического героя, Савинков тотчас ее пугается и отказывается пережить ее должным образом. Он мучительно ищет личного благополучия. В буре он хочет найти покой, даже просто какой-то житейски-любовный уют. Жалобами на отсутствие такого уюта полны его стихи, это одна из основных его тем, то звучащая явно, то подспудно. Именно ею зачеркнута вся трагедия. Именно о Савинкове можно сказать словами поэта:

 

Но перед ним туда навек закрыта дверь,

Где радость теплится страданья.

 

Как провинциальны его стихи, порой напоминающие худшие страницы Леонида Андреева, так и душевная его драма сводится к излияниям на провинциальную тему "Пожалей ты меня, дорогая". По человечеству его, разумеется, очень жаль. Но слишком человеческое оказывается нетрагично в трагедии и... непоэтично в поэзии.

 

Erotopaegnia

 

Брюсовские "Эротопегнии" были впервые отпечатаны в Москве, в 1917 году. Выпущенное без обозначения типографии, "на правах рукописи", в количестве 305 нумерованных экземпляров, это издание, претендующее на изящество, но, в сущности, довольно небрежное, вскоре сделалось необходимою принадлежностью всякой снобической и нуворишской библиотеки. Болыневицкие вельможи считали его признаком тонкого вкуса и культурного лоска. Благодаря надписи: "Издание в продажу не поступает", "Эротопегнии" продавались очень успешно, а в голодные годы, 1918—1922-й, принадлежали к числу тех "валютных" книг, которые без труда разменивались на муку, масло, сахар. В 1921 году, в Петербурге, я сам просуществовал на "Эротопегнии" чуть ли не целый месяц, продав их первому петербургскому дэнди той поры: айсору, чистильщику сапог, сидевшему со своим ящиком на углу Мойки и Невского. Уже в те времена скептики высказывали подозрение, что истинный тираж "Эротопегнии" значительно превосходит триста пять экземпляров. Кажется, они были правы. Недаром теперь, через пятнадцать лет после того, как издание было исчерпано, "Эротопегнии" в изобилии появились на книжном рынке эмиграции: по-видимому, рынок советский ими перенасыщен. Как бы то ни было, они "омолодились", заняли место среди парижских книжных новинок — и это дает мне повод сказать о них несколько слов.

"Эротопегнии" суть собрание эротических стихотворений латинских авторов в переводе Валерия Брюсова. Брюсов был знатоком латинской литературы, — не случайно над переводом "Энеиды" трудился он много лет. Будучи по самой литературной природе своей склонен ко всякой эротике, он, разумеется, не мог пройти мимо "отреченных", "запретных" произведений латинской Музы. Приступая к их переводу, он оставался верен себе. Но вот, я вновь перелистываю книгу через пятнадцать лет после ее выхода, и вновь, как тогда, мне становится как-то грустно: брюсовский труд представляется мне глубоко ненужным, затраченная поэтом энергия — совершенно напрасной.

В эту книгу вошли отрывки из Овидия, Петрония, Сенеки, Марциала, Пентадия, Авсония, Клавдиана, Луксория, а также из анонимных Приапеевых песен. Как видит читатель, большинство авторов принадлежит к числу тех, кого принято называть poetae minores. К тому же Пентадий, Авсоний, Клавдиан и Луксорий относятся уже к эпохам упадочным. В предисловии к своим переводам Брюсов говорит, что им избранные стихи "сохраняют до сих пор все очарование, всю силу, всю убедительность художественных созданий". К несчастию, именно с этим мнением согласиться всего труднее. "Эротопегнии" могут служить выразительным документом эпохи или, точнее, — нескольких эпох, психологически нам уже одинаково чуждых. Но как "художественные создания" все эти стихи, в том числе (да простит меня Аполлон!) Овидиевы, — право же, не Бог весть как художественны. Боюсь даже, что они не художественны вовсе.

Теория словесности — область темная и все еще недостаточно разработанная. Может быть, окончательная ясность в ней и недостижима, — но это уже вопрос особый. В теории словесности разница между поэзией любовной и поэзией специфически эротической не установлена. Однако ж, на практике мы эту разницу научились чувствовать, и нужно думать — настанет такое время, когда чистая эротика, вместе с чистою порнографией, будет исключена из поэтической области вовсе. В лучшем для нее случае она будет отнесена к разряду скандированной дидактики.

Поэзия религиозна по самой своей природе. Художественно лишь то, что корнями уходит в миф, христианский или какой угодно. Отрыв от земли всегда свойственен истинной любовной поэзии, независимо от того, каков состав положительных верований поэта, и даже независимо от того, сознает ли он себя человеком таких верований. Здесь культурная традиция оказывается сильнее и действеннее прямого религиозного сознания. Вся любовная лирика христианской эпохи в той или иной степени готична. В ней нет или почти нет чистой эротики, бескрылой, приземистой, материалистической, а потому и неизбежно нехудожественной. Я вовсе не хочу, разумеется, сказать, что художественна только христианская, послеготическая любовная лирика. Но я хочу сказать, что в любовном стихотворстве латинского мира художественно лишь то, что не дидактично и не эротично в специфическом смысле этого слова. Прекрасны, например, любовные стихи Виргилия и Катулла, но это потому, что в них присутствует, так сказать, готика античности. Очень сомнительно, чтобы Виргилий или Катулл веровали в Венеру или Амора. Но миф о Венере и Аморе был для них жив, как он опять жив для нас. Из этого кладезя черпали они те самые вполне религиозного строя переживания, которые черпаем и мы. Зато решительно никакого мифа не существовало для Лукреция: потому-то и трудно увидеть что-либо поэтическое в его гексаметрах, посвященных эротической теме. Есть прекрасное и в иных любовных стихах того же Овидия, найдется оно и у Марциала, — но как раз не в тех грубо эротических, всего только эротических пьесах, которые выбрал Брюсов. Конечно, он был в своем выборе совершенно последователен, ибо его целью было составить сборник именно эротических стихов. Но в том и заключается вся беда, что самая цель оказалась не художественная. Поэты, которых пришлось привлечь Брюсову, принадлежат к эпохе воистину мрачной. Свет античный для них померк, христианский еще не зажегся. В любви нет для них ничего, кроме факта и акта. Их страсть рассудительна, их улыбка груба и уныла. О любви они говорят с угнетающей деловитостью, их стихи так же скучны и прозаичны, как чувства, лежащие в основе этих стихов. Что же остается? Блеск чисто внешний, я бы сказал — даже не поэтический, а филологический, очарование латинской речи, впрочем кое-где уже тронутой порчею. Но и это очарование дается только тому читателю, которому доступен напечатанный тут же латинский текст. Самые переводы Брюсова — добросовестны, точны — и совершенно не поэтичны. В погоне за точностью он на каждом шагу прибегает к инверсиям, до такой степени затемняющим смысл, что для понимания стихов порою приходится обращаться к подлиннику. По-видимому, он стремился к тому же повторить по-русски строй речи латинской — задача оказалась невыполнима. Читать эти стихи, судорожно-стиснутые, скрюченные, как обгорелые трупы, — сущее наказание. Любители поэзии не получат от этой книги никакой радости. Любители эротических изданий — тоже, потому что приложенные к книге картинки, заимствованные из книг восемнадцатого столетия, довольно банальны, а главное — воспроизведены чрезвычайно неудачно: до такой степени неразборчиво, что иной раз трудно и понять, в чем дело.

В заключение прибавлю, что самое появление этого издания на эмигрантском книжном рынке кажется мне прискорбным. Известно, что зарубежные издательства переживают очень тяжелые времена. Было бы слишком прискорбно и даже отчасти стыдно видеть, как на второсортное старье, привозимое из советской России, покупатели тратят средства, которые с большей пользой для них самих могли бы они истратить на приобретение книг, выпускаемых здесь, сейчас.

 

БЯЛИК

 

В лице недавно скончавшегося Хаима Иосифовича Бялика еврейский народ понес тягостную утрату. Роль, сыгранная им в культурной и общественной жизни еврейства, огромна. Он был поэтом, историком, талмудистом, педагогом, переводчиком, издателем, публицистом, общественным деятелем (между прочим — был избран выборщиком в Государственную Думу 3-го созыва, самая большая и плодотворная часть его жизни протекла в России, которую он покинул с воцарением большевиков). Я ограничусь тем, что скажу несколько слов о нем, как о поэте. Неотделимый от своего народа биографически и творчески, он, как всякий истинный поэт, в то же время есть достояние всеобщее, и его смерть есть истинная потеря для всех.

Имя Бялика, разумеется, было знакомо каждому образованному человеку в России. Но знакомство это было довольно отдаленное, даже смутное. Бялика знали у нас по переводам, сделанным В. Жаботинским. Ряд его стихотворений был также переведен Вячеславом Ивановым, Федором Сологубом, Валерием Брюсовым и другими. При всех достоинствах этих переводов, ими, конечно, не заменялось знакомство с подлинником.

Прочесть Бялика в подлиннике могли слишком немногие, потому что писал он преимущественно на древнееврейском языке, который после того, как еврейство утратило самостоятельное политическое бытие, постепенно перестал быть языком разговорным, но сохранился в литературе — и который теперь воскресает как разговорный в Палестине.

Еврейская поэзия, начавшая бытие свое с книги Бытия, не пресеклась и в рассеянии. Ее подземный родник мощно пробился в Испании, во второй половине десятого и в первой половине одиннадцатого столетий. Он жил в творениях Габироля и Иегуды Галеви и с тех пор, то уходя в почву, то вновь появляясь, докатился до наших дней. Зачатки новоеврейской поэзии наметились в начале восемнадцатого века; через сто лет получили дальнейшее развитие в Германии, а затем, еще через пятьдесят лет, в России, где образовалась целая поэтическая школа, в которой Бялик не был зачинателем, но в которой, по своему дарованию, занял он самое видное и почетное место.

Не порывая с прошлым, эта новая плеяда совершила великий переворот. Жалобы на трагическую участь еврейства дотоле составляли у его поэтов неизменную тему, лишь изредка оставляемую для отвлеченных рассуждений дидактического характера. Вдохновляемые идеей культурного и политического возрождения, новые поэты, как бы впервые, сознали право свое не только говорить о национальном несчастии, но и вообще взглянуть на мир собственными глазами. Слова о жизни, о Боге, о любви, о природе впервые обрели право гражданства в еврейской поэзии. Еврейская муза была как бы выведена из ее тематического гетто, в котором она была обречена однообразию и провинциальности. Таким образом, преобразованное национальное сознание вывело еврейскую поэзию на простор поэзии всеобщей. Этим глубоким изменением своей жизни она всего более обязана Бялику.

Однажды вечером, вскоре после февральской революции, Гершензон дважды звонил мне по телефону, но меня не было дома. Я поздно вернулся и лишь на другой день спросил его, в чем дело.

— Вы много потеряли, — отвечал Гершензон, — я хотел вас позвать к себе, у меня был Бялик.

Теперь, когда изданы письма Гершензона к его родным (кстати сказать — необыкновенно обаятельная книга, в которой весь Гершензон — как живой, во всей чистоте своего прекрасного сердца), я могу с точностью установить, что это было 22 апреля 1917 г. На другой день Гершензон писал: "Вчера вечером Яффе привез к нам Бялика; была еще жена Яффе. Они просидели часа три. Итак скажу: много я видел замечательных людей, но такого большого, как Бялик, еще не было за нашим столом... Он так удивительно глубокомысленно умен, и в своем мышлении так существен, конкретен, что, по сравнению с ним, наше мышление как-то беспочвенно и воздушно. И потому же, конечно, он с виду, по манерам, прост совершенно, точно приказчик. Говорит самым простым тоном, и когда вслушиваешься, то слышишь нарастающую стальную крепость мысли, отчетливость и поэтичность русских слов, а в узеньких глазах — острый ум... По сравнению с ним, и Вяч. Иванов, и Сологуб, и А.Белый — дети, легкомысленно играющие в жизнь, в поэзию, в мышление"...

Встретиться с Бяликом мне так и не довелось. Я сравнительно довольно много переводил еврейских поэтов, но из Бялика перевел лишь одно стихотворение. Произошло это потому, что переводы мои почти все предназначались для "Еврейской Антологии" издательства "Сафрут". Вместе с уже упомянутым Л. Б. Яффея был редактором этой книги. Распределение работы между переводчиками лежало как раз на мне, и я считал неудобным оставить за собой хоть что-нибудь из Бялика, зная, что всем хотелось переводить его стихи в особенности. Короче говоря, вышло так, что я не переводил Бялика не потому, что мало ценил его, а наоборот, потому что ценил очень высоко и был вынужден его уступать другим.

Не зная древнееврейского языка, я, подобно другим, был знаком с Бяликом по переводам. Однако позволю себе сказать, что мое знакомство с ним было несколько более близким, нежели у людей, поставленных в такие же условия. Дело в том, что, помимо готовых стихотворных переводов из Бялика, мне посчастливилось видеть много прозаических, сделанных подстрочно, слово за словом, даже с соблюдением грамматических конструкций, русскому языку совершенно чуждых. Мало того: переводы эти сопровождались русской транскрипцией подлинников, и таким образом я, следя одновременно за подстрочником и транскрипцией, получал возможность не только следить за строем поэтической речи Бялика, но и проникнуть в ее звуковой состав. Грубый, двойной покров, сквозь который мне приходилось прощупывать черты подлинника, в действительности оказывался гораздо тоньше, чем покров стихотворных переводов, даже столь образцовых, как сделанные Жаботинским и Вяч. Ивановым. Я читал Бялика почти в подлиннике, как читал другого прекрасного еврейского поэта — С. Черниховского, из которого мне посчастливилось перевести довольно много. При таком чтении я мог не только оценить силу, выразительность, меткость языка у Бялика (это — свойство всех больших поэтов), но и проникнуть хотя бы несколько более глубоко в тот дух поэзии, в ту ее иррациональную сферу, где таятся ее главные индивидуальные черты, всегда познаваемые только из подлинника.

Совершенно особенное, как ни у одного из известных мне поэтов, восприятие времени — вот, на мой взгляд, самая своеобразная черта в Бялике-поэте. Восприятие необыкновенно чувственное, конкретное и, в то же время, как бы ежесекундно преодолеваемое. Прошедшее и будущее у Бялика обращены друг на друга, подобно двум зеркалам. Перспектива будущего образуется из перспективы в нем отраженного прошлого — и наоборот: перспектива прошлого уже заключает в себе перспективу будущего. Вместе с тем для каждого отдельного отражения, в правой или левой перспективе может быть определено его порядковое место, по отношению ко всем предшествующим и последующим.

Далеко не самой глубокой, но зато очень наглядной иллюстрацией здесь может служить поэма "Мертвецы пустыни". Она выросла из талмудической легенды. В ней древние предки, великаны, побежденные, но не покоренные самим Богом, являются, чтобы стать укоризною перед современным еврейством. Но Бялик умеет их показать как-то так, что обычные понятия о жизни, смерти и воскресении не вполне к ним применимы. Читателю кажется, что в жизни они мертвы, в смерти живы, и процесс воскресения совершается в них постоянно. Аллегорический смысл поэмы очевиден: в ней дано прославление вечно живущей стихии еврейства, в каждый миг повергаемого и восстающего, умирающего и воскресающего. Но надо было обладать особенным, бяликовским, ощущением времени, чтобы эту отвлеченно-аллегорическую картину превратить в конкретно-символическую, придать ей совершенную убедительность и реальность.

Несомненно, исторические судьбы еврейства придали особую лирическую силу тому преображению времени, которое постоянно совершается в поэзии Бялика. Вероятно, они были даже первоначальной причиной возникновения в нем этой удивительной способности. Бялик — еврей каждой клеточкой своего организма, и в каждое мгновение своей жизни. Но простым и поверхностным национализмом, одной специальной приверженностью к своему народу его не объяснишь. Замечательно в нем чувство народа вообще, способность к необычайно живому, чувственному переживанию самого понятия культуры, как непрестанно обновляемого в самом себе начала, движимого не воспоминанием о прошлом и не чаянием будущего, но непрерывно и таинственно совершающимся умиранием и воскресением. Может быть, именно это чувство культуры, неотделимое от чувства национального, в Бялике столь живое и никогда его не покидавшее, оно-то и придавало, не только его стихам, но и всей его деятельности, и самой личности, ту существенность и конкретность, которые так удивили и привлекли к нему Гершензона. Мне кажется, это чувство и есть самое поучительное в Бялике: поучительное вовсе не для одних евреев — для всех.

Эти замечания о Бялике хотелось бы мне закончить его стихотворением, которое приведу в исключительно талантливом переводе Жаботинского. Замечательны в этом стихотворении не только его художественные достоинства. Прямо скажу — оно представляется мне поистине гениальным и пророческим. Оно написано в 1908 году, но сейчас, кажется, и еврей, и христианин прочтут его с особенным волнением. Каждый из них в нем прочтет о своем, но хороший еврей и хороший христианин прочтут еще и об общем:

... И будет,

Когда продлятся дни, от века те же,

Все на одно лицо, вчера как завтра,

Дни, просто дни без имени и цвета,

С немногими отрадами, но многой

Заботою; тогда охватит Скука

И человека, и зверей. И выйдет

В час сумерек на взморье погулять

Усталый человек — увидит море,

И море не ушло; и он зевнет.

И выйдет к Иордану, и увидит —

Река течет, и вспять не обратилась;

И он зевнет. И в высь подымет взоры

На семь Плеяд и пояс Ориона:

Они все там же, там же... и зевнет.

И человек, и зверь иссохнут оба

В гнетущей Скуке, тяжко и несносно

Им станет бремя жизни их, и Скука

Ощиплет их до плеши, обрывая

И кудри человека, и седые

Усы кота.

Тогда взойдет Тоска.

Взойдет сама собой, как всходит плесень

В гнилом дупле. Наполнит дыры, щели,

Все, все, подобно нечисти в лохмотьях.

И человек вернется на закате

К себе в шатер на ужин, и присядет,

И обмакнет обглоданную сельдь

И корку хлеба в уксус, и охватит

Его Тоска. И снимет свой чулок,

Пролипший потом, на ночь — и охватит

Его Тоска. И отхлебнет от мутной

И тепловатой жижи — и охватит

Его Тоска. И человек и зверь

Уснут в своей Тоске, и будет, сонный,

Стонать и ныть, тоскуя, человек,

И будет выть, царапая по крыше,

Блудливый кот.<

Тогда настанет Голод.

Великий, дивный Голод — мир о нем

Еще не слышал: Голод не о хлебе

И зрелищах, но Голод — о Мессии!

И поутру, едва сверкнуло солнце,

Во мгле шатра с постели человек

Подымется, замученный тревогой,

Пресыщенный тоскою сновидений,

С пустой душой; еще его ресницы

Опутаны недоброй паутиной

Недобрых снов, еще разбито тело

От страхов этой ночи, и в мозгу

Сверлит еще и вой кота, и скрежет

Его когтей; и бросится к окну,

Чтоб протереть стекло, или к порогу —

И, заслоня ладонью воспаленный,

Алкающий спасенья, мутный взор,

Уставится на тесную тропинку,

Что за плетнем, или на кучу сору

Перед лачугой нищенской, — и будет

Искать, искать Мессию! — И проснется,

Полунага под сползшим одеялом,

Растрепана, с одряблым, вялым телом

И вялою душой, его жена;

И, не давая жадному дитяти

Иссохшего сосца, насторожится,

Внимая вдаль: не близится ль Мессия?

Не слышно ли храпение вдали

Его ослицы белой? — И подымет

Из колыбели голову ребенок,

И выглянет мышенок из норы:

Не близится ль Мессия, не бренчат ли

Бубенчики ослицы? — И служанка,

У очага поленья раздувая,

Вдруг высунет испачканное сажей

Свое лицо: не близится ль Мессия,

Не слышно ли могучего раската Его трубы...

 

 1934

 

Памяти Гоголя

 

Сумма приемов изобразительных еще не составляет стиля. Сумма приемов языковых — тоже. Не составляют его и обе эти суммы, друг с другом соединенные по способу арифметического сложения. Но в сочетании более сложном, по характеру близком к соединениям химическим, они уже образуют стиль. Стиль, следственно, можно определить как результат взаимодействия приемов изобразительных с приемами языковыми. Потому так трудно и шатко всякое исследование стиля. Мы сознаем неотложную важность таких исследований и торопимся к ним приступить, не имея достаточно установленных и разработанных методов. Самая разработка этих методов находится еще в зачаточном состоянии.

Кое-что мы, однако, уже умеем различать и оценивать, хотя надо сознаться, что интуиция здесь играет слишком большую роль. С другой стороны, несомненно, что в оценке эстетических явлений вовсе без интуиции обойтись нельзя. Дело все в том, чтобы и самой интуиции поставить пределы, определив ее законные права и отмежевав области, ей неподсудные.

Как бы то ни было, мы можем априорно разделить приемы на хорошие и дурные, правые и ложные. Обилие ложных приемов создаст ложное, упадочное искусство, в известном пределе перестающее быть искусством вообще. Приемы правые многообразны. Не изменяя своей сущности, они различествуют в своей внутренней структуре. Такие различия могут быть огромны: законность тех или иных приемов от этого не утрачивается. Отсюда можно бы вывести эстетическую теорему: все законные приемы равноценны. Нет лучших или худших приемов — есть лишь лучшее или худшее их применение. Отсюда, в свою очередь: равноценны все стили. Качество художника определяется не приверженностью тому или другому стилю, а лишь умением данный стиль применять.

Стили меняются, но смена стилей сама по себе не ведет ни к возвышению, ни к упадку искусства. На этом и основывается то не раз высказанное положение, что в искусстве прогресса нет. Для людей разных эпох и воззрений Софокл может быть ближе или дальше, чем Достоевский, но от Софокла до Достоевского нет ни упадка, ни возвышения, как его нет от скульптуры Древнего Египта до Микель Анджело. Удельный вес гения постоянен. Гении разнятся окраской, а не величиной. Во времени изменяется лишь окраска, не влияющая на рост мастера.

Отсутствием прогресса не отменяется в искусстве эволюция, которая есть не что иное, как эволюция стилей. Она совершается по кривой, которую вычислить невозможно: вычислить ее — значило бы открыть законы истории вообще. Тем не менее исторический опыт (который в истории искусства не совсем тот, что в общей истории) позволяет синтетически определить эту кривую как приближающуюся к спирали. По-видимому, эволюция искусства имеет тенденцию совершаться по окружности, в центре которой находятся общеисторические события. Но эти события сами по себе движутся по некоторой кривой, отчего эволюция искусства принимает очертания спирали, навернутой на ось общей истории.

Эволюция литературы, как всякого другого искусства, есть эволюция стилей, то есть приемов. Что же такое прием? Какова цель его? Прием есть средство и способ превращения действительности, нас окружающей, в действительность литературную. Иначе — средство и способ преображения действительности. Характер приема, естественно, определяется тем углом, под которым происходит такое преображение, которое, несколько огрубляя и упрощая дело, можно назвать преломлением. Такой угол зависит, в свою очередь, от мироощущения и мировоззрения художника. Поэтому прием, не составляя сущности мировоззрения художника, в тоже время есть несомненный и достоверный показатель такого мировоззрения. Искусство осуществляется не ради приема (как думали формалисты), но через него и в нем самом. Это не умаляет ни важности приема, ни необходимости его исследовать, ибо, в конечном результате, исследование приема есть исследование о мировоззрении художника. Прием выражает и изобличает художника, как лицо выражает и изобличает человека.

Прием не есть цель и не есть импульс творчества. Но поскольку творчество осуществляется не иначе, как через него и даже именно в нем самом, он становится уже не только формою, в которой отливается содержание, но и самим содержанием. Поэтому мастер далеко не свободен в выборе приемов. В какой степени это делается сознательно или бессознательно и что называть в творчестве сознательностью или бессознательностью — вопросы особые. Оставим их в стороне. Так ли, иначе ли, — из всех возможных приемов мастер выбирает лишь те, которые соответствуют его заданию: представить действительность в том или ином преломлении. То или иное преломление, как сказано, определяется мировоззрением художника. В это мировоззрение, разумеется, прежде всего входит то или иное понимание цели искусства вообще и данного, индивидуального искусства в частности.

Так мы приходим к выводу, что выбор стиля зависит от творческого импульса. Импульсы в каждом отдельном случае различны. Строго говоря, их столько же, сколько художников. Поэтому и индивидуальных художественных манер — столь же неисчислимое множество. Однако, подобно лицам, манеры эти, так же как импульсы творчества, не совпадая друг с другом вполне, порою имеют схожие или даже тождественные черты. Эти сходства и тождества ведут к столь же частичным сходствам и тождествам стилистическим. В результате — художественных индивидуумов больше, чем стилей. Этим и объясняется то, что индивидуальные стили художников, как шарики разбившейся ртути, сливаются в общий стиль художественной эпохи: тут мы имеем дело с влиянием исторических условий на образование мировоззрений, а через мировоззрения — на выбор приемов. Само собой разумеется, что частичные совпадения мировоззрений у художников разных эпох проявляются и в частичных совпадениях стилистических.

Чем замечательнее писатель, тем настоятельнее необходимость исследовать его стиль, чтобы понять не только его литературные приемы, но и человеческую и философскую сущность. Таких исследований у нас поразительно мало. Они требуют кропотливого труда и не встречают сочувствия не только в среде профанов, но подчас и у писателей, и у критиков. Между тем дают они важные результаты — соответствующие, конечно, дарованиям исследователей. В частности, самое глубокое и значительное, что до сих пор было сказано о Гоголе, принадлежит Мережковскому, в его книге "Гоголь и черт". Мережковский, с первого взгляда, чужд всех "сухих материй", всякого "формального педантизма", всякой "статистики". Но, по-видимому не вполне отдавая себе отчет в своем методе, он нередко прибегает именно к таким способам, как прослеживание одного мотива. Это — уже зачатки стилистического исследования, и если уже именно они приводят Мережковского к столь значительным результатам, то можно быть уверенными, что результаты были бы еще поразительней, если бы он, с присущей ему зоркостью, более последовательно и трудолюбиво шел по пути стилистических изысканий. К несчастью, они требуют много времени и работы и выражаются в виде более или менее объемистых томов. Таким объемистым томом — как раз о Гоголе — завершилась и литературная деятельность Андрея Белого. Уже после его смерти вышла книга его о стиле Гоголя — результат наблюдений и размышлений, накоплявшихся в течение почти 30-ти лет. Я еще не успел ознакомиться с этой книгой, но уверен заранее, что в ней должен находиться целый ряд истинных "открытий".

Что же можно сказать о замечательном писателе — на протяжении очередного газетного фельетона? Велик риск — высказаться о Гоголе с налета: тут нетрудно и "размахнуться Хлестаковым". Вот, однако, несколько соображений, в основе которых лежат стилистические наблюдения, впрочем — разновременные и отрывочные: специально Гоголем мне заниматься не приходилось.

Художественное произведение есть выраженное отношение к миру (тут лежат его религиозные корни). Однако различны методы художнических суждений о мире. Одни художники наблюдают, созерцают мир если и не вполне объективно (что противоречило бы существу искусства), то все же стремясь к объективности, а главное — не связывая прямо и непосредственно своей личной участи с результатами своих наблюдений. Конечно, на известной глубине связь такая и у них прощупывается неизбежно: трагедия художника и у них связана с трагедией человека, но лишь автоматически и скорее против их воли, нежели согласно с нею. Далеко не все художники эту связь сознают вообще, и не все почитают ее благой, правой. Далеко не все склонны видеть в ней главный смысл своего земного поприща.

Поэты XVIII столетия, от которых пошла вся последующая русская литература, над этой связью не задумывались. Для величайшего из них, Державина, она вовсе не существовала. Отсюда его принципиальный квиетизм, взрывавшийся его темпераментом поминутно, но против сознательной воли его. Хотел же он быть наблюдателем, созерцателем, остающимся в стороне от наблюдаемого, как бы стоящим выше и с высоты своей живописующим должное в противоположение сущему. Гоголь говорит о нем, что "постоянным предметом его мыслей, более всего его занимавшим, было — начертать образ какого-то крепкого мужа, закаленного в деле жизни, готового на битву не с одним каким-нибудь временем, но со всеми веками". Этот воображаемый образ влиял на жизненные поступки Державина, но связать свою судьбу с участью этого образа Державин не намеревался, — по крайней мере, сознательно. Тем же путем шли Карамзин и Жуковский, из которых каждый в корне изменил тематику предыдущей словесности, не отказавшись от ее воззрений на отношение человека к художнику в себе самом. И тот и другой стремились остаться сторонними наблюдателями мира: один — сквозь призму чувства (можно сказать — сентимента), другой — сквозь призму воображения и веры.

Решительный перелом произведен Пушкиным, который первый явился последовательным индивидуалистом в русской литературе, как и первым романтиком. Он первый связал неразрывно трагедию своей личности человеческой с личностью художника, поставив свою судьбу в зависимость от поэтических переживаний. Это его привело к своеобразной биографии: к первой русской биографии, в которой жизнь органически и сознательно слита с творчеством. Не случайно было то, что он очутился первым русским писателем-профессионалом в полном смысле слова. Не случайно и то, что в истории его гибели обстоятельства житейские не только механически, но как бы и химически, внутренне слиты с поэтическими. Он первый прожил жизнь как поэт — и только как поэт, и за то погиб.

Гоголь есть сочетание начала державинского с началом пушкинским. Державинское созерцание мира, "оценивание", как он выражается, было Гоголю чрезвычайно близко. Потому так и восхищается он Державиным, говоря, что пред певцом "Водопада" "пигмеи другие поэты", что словам Державина внимаешь порой, как если бы исходили они "из уст самой Церкви". Сторонним изобразителем мира, веселым, насмешливым, чуть-чуть ядовитым, Гоголь и явился в первых своих вещах, вызвавших не только знаменитое "фырканье наборщиков", но и беззаботный смех самого Пушкина. Смех в "Ревизоре" уже был горек. В "Мертвых душах" он стал таков, что тот же Пушкин воскликнул: "Боже, как грустна наша Россия".

Роковым для Гоголя было, однако, не то, что от насмешливых наблюдений пришел он к страшным, что смех беззаботный стал смехом сквозь слезы. Трагедия Гоголя в том, что державинская концепция с пушкинскою в нем постепенно слились, и тогда весь смысл его собственной жизни очутился в зависимости от результата наблюдений. Когда-то он весело наблюдал, как черт вносит в мир путаницу, и утешался воображаемым зрелищем кузнеца Вакулы, шутя ловящего черта за хвост. С течением времени необходимость поймать, обличить, закрестить беса, живущего в нем самом и во всей России, стала для него единственным жизненно-литературным подвигом, не совершив которого жить стало для него немыслимо.

Глубокий индивидуалист Пушкин под конец жизни мечтал о единой, "тайной" свободе: об одиноком творчестве, о том, чтобы стать поэтом, который, как царь, "живет один". С тою же силой, с тем же неистовым упорством, Гоголь хотел вырваться из одиночества художника и к своему подвигу приобщить всю Россию. Я, я, я — вот главное из последних слов Пушкина. Мы, мы, мы — вот непрестанное местоимение, которое на все лады склоняет Гоголь, потому что не может и не хочет жить, если его личный опыт и его личное дело не станут опытом и делом всей России. Замечательно: индивидуалиста Пушкина — убивают. Гоголь, стремящийся выйти из рамок одиночества, кончает медленным самоубийством.

Еще в 1835 году Белинский писал: "Мы в Гоголе видим более важное значение для русского общества, чем в Пушкине, ибо Гоголь более поэт социальный".

Тут, конечно, неверно понято социальное значение и Пушкина. Не угадал Белинский и того пути, по которому, к великой его досаде, впоследствии пойдет социальное действие Гоголя, — но самая "социальность" Гоголя Белинским угадана очень проницательно и очень рано. Впоследствии Гоголь высоко чтил ее в себе самом и восхищался ею в других. Лирическим талантом он называл такой, которому "поведено было передовою, возбуждающею силою общества во всех его благородных и высших стремлениях". Есть указания на то, что Достоевский не любил Гоголя и был склонен его осмеивать. Однако в сознательной, последовательной "социальности" своего творчества он, в сущности, более следует именно нелюбимому Гоголю, нежели любимому своему Пушкину. Пожалуй, приблизительно то же самое можно сказать и обо всей русской литературе.

 

"Начало века"

 

 

Книга Андрея Белого "Начало века" вышла почти накануне его кончины. Она представляет собою второй том его воспоминаний: первый появился несколько лет тому назад под заглавием "На рубеже двух столетий". В нем говорилось о детских, гимназических и студенческих годах автора. В "Начале века" встречаем мы уже молодого писателя — не Бориса Бугаева, а Андрея Белого. В книге почти пятьсот страниц, но охватывает она весьма небольшой отрезок времени — лишь с 1901 по 1906 (приблизительно) год. Успел ли Белый продвинуться дальше в своих воспоминаниях и суждено ли нам прочесть им написанное — я не знаю.

Каждый писатель, живущий в СССР и желающий там издать свою книгу, вынужден сам до известной степени приспособить ее к требованиям цензуры и казенного мировоззрения. Но в тех случаях, когда дело касается авторов, подозреваемых в "несозвучности эпохе", таких авторских приспособлений оказывается недостаточно. Советское начальство считает необходимым предпосылать книгам собственные предисловия, в которых нынешнему читателю разъясняется, как ему следует понимать эти книги и как относиться к авторам. Такие предисловия пишутся по "стандартной" схеме: автор-де устарел и не просвещен светом Маркса, Ленина, Сталина, но с его книгой полезно ознакомиться, чтобы "овладеть литературной техникой буржуазных специалистов" (это если книга поэтическая или беллетристическая) или чтобы понять, в чем состояли заблуждения и пороки буржуазной мысли, общественности, науки (это в тех случаях, когда книга критическая, научная или мемуарная). Такими предисловиями, по верованию большевиков, книги обезвреживаются, заключенный в них яд идеализма перестает действовать на читателя. Другая цель предисловий — более практическая. "Буржуазные" авторы раскупаются лучше, чем коммунистические. Поэтому коммунистический критик, насильно пристегивая свое предисловие к книге такого автора, обеспечивает себе лучшее распространение и лучший гонорар — за счет чужой популярности. Это, в общем, похоже на вселение в чужую квартиру. Наконец, такое вселение доставляет автору-коммунисту и некое сердечное удовольствие: приятно почувствовать свое превосходство над тем самым писателем, по сравнению с которым ты некогда был совершенным нулем. Лет двадцать тому назад какой-нибудь Каменев печатал свои марксистские статейки в никому не известных листках. В те времена Андрей Белый, всего вероятнее, даже о существовании Каменева не знал хорошенько. Теперь Каменев со своим предисловием развалился в книге Андрея Белого, как лакей на барском диване. Теперь он Андрея Белого "разъясняет", отчитывает, похлопывает по плечу, а порой говорит ему наглые дерзости тоном великого авторитета. Авторитет основан на том, конечно, что попробуй Андрей Белый протестовать — его либо заморят голодом, либо отправят в тюрьму. Но Каменев не смущается, даже напротив: хамит, сколько может, чтобы доставить себе наибольшее удовольствие. Делает это он даже не без изобретательности. Его любимый прием — плюнуть во что-нибудь, заведомо дорогое Андрею Белому, но так, чтобы сделать это, как будто и не замечая наносимой обиды. Старую злобу за свое литературное ничтожество перед Андреем Белым Каменев прикрывает поддельной суровостью историка. Эта хамская наглость еще усугубляется тем, что Каменев ее себе разрешил как раз в те месяцы, когда Андрей Белый был поражен смертельной болезнью.

Оставим, однако же, в стороне оценки моральные. Умным человеком Каменева назвать трудно. Но он и не глуп. Несмотря на марксистскую тупость, в обширной своей вступительной статье он затронул ряд существенных тем, возникающих при чтении беловской книги. Поэтому мы отчасти даже воспользуемся его статьей, не потому, что очень хотим с ним полемизировать, а потому, что его замечаниями до некоторой степени подсказывается план наших собственных.

Каменев начинает такими словами: "С писателем Андреем Белым в 1900—1905 гг. произошло трагикомическое происшествие: комическое, если взглянуть на него со стороны, трагическое — с точки зрения самого писателя. Трагикомедия эта заключалась в том, что, искренно почитая себя в эти годы участником и одним из руководителей крупного культурно-исторического движения, писатель на самом деле проблуждал весь этот период на самых затхлых задворках истории, культуры и литературы. Эту трагикомедию Белый и описал ныне в своей книге".

Нелепость такого утверждения в его литературной части слишком очевидна. Как ни оценивать символизм, нельзя отрицать, что фактически он был в начале века ведущим литературным движением и становился господствующим. Но, повторяю, полемизировать с Каменевым я не хочу. Гораздо любопытнее та часть его утверждения, которая касается истории и культуры. По его мнению, те писатели, художники, профессора, философы, музыканты, среди которых жил и действовал Андрей Белый, потому очутились на затхлых задворках, что, как явствует из воспоминаний Белого, они постепенно преодолевали буржуазный либерализм, но непростительно проглядели то мощное движение, которое уже нарастало и наконец прогремело октябрьскою революцией.

Тут, сам того не замечая, Каменев открывает очень любопытную сторону беловских воспоминаний. Каменевскую оценку совершавшегося процесса мы можем отбросить. Самый же процесс определен им совершенно верно, и, таким образом, книга Белого оказывается воспоминаниями о том, как люди, далеко друг другу не равноценные умом, дарованиями, нравственными качествами, разделяемые к тому же возрастом, положением, первоначальными основами мировоззрений, — делали общую, весьма замечательную, воистину провиденциальную работу. По мнению Каменева, преодолеть буржуазный либерализм и в то же время пройти мимо марксизма было скитанием по задворкам и роковым приближением к "неслыханному падению" — к "поповской рясе". "Чем кончили основные персонажи этого якобы бунта против буржуазной культуры, который описывает Белый?" — спрашивает Каменев и с ужасом отвечает: "Бегством в церковь, в Бога, в теософию. Эллис и Соловьев — католические, Булгаков и Флоренский — православные попы; Мережковский, Эрн, Розанов, Гиппиус — проповедники поповства; Бердяев нашел утешение в мечте о реставрации идейного средневековья; сам автор убежал в антропософию". Обзор краткий, страдающий неточностями, но в основных чертах верный и чрезвычайно яркий. Из него явствует, что задолго до коммунистической революции этими людьми было предчувствовано и поставлено в порядок дня то религиозное возрождение русской интеллигенции, которое ныне открыто совершается в эмиграции и тайно — в советской России. Внутренно преодолевая пороки русской буржуазной культуры и отчасти "декадентскими" сторонами своей деятельности помогая ее распаду, порой враждуя между собой, продвигаясь ощупью и нередко сбиваясь с дороги, эти люди, главные герои беловских воспоминаний, уже намечали тот именно путь, по которому должна будет пойти Россия при ликвидации большевизма. Иными словами, они не блуждали по задворкам истории, а далеко опережали ее, заглядывая в очень отдаленное будущее: через голову надвигающегося большевизма — уже в ту эпоху, которая и сейчас еще не настала, которой и сейчас еще только предстоит быть. Весьма возможно, что сроки еще не близки, но, как это ни ужасно для Каменевых, полу-Каменевых и четверть-Каменевых, — Россия вновь станет тою христианской страной, какою она была или — вернее — какою она хотела, но еще не умела быть. И тогда с большим почитанием, чем даже нам сейчас кажется, она назовет имена многих людей, которые изображены в книге Андрея Белого.

Каменев очень верно подметил, что такие изображения у Белого весьма часто отрицательны и исполнены скрытой или явной злости. Это обстоятельство приводит Каменева в злобную, но наивную радость. К общей характеристике воспоминаний Белого мы еще вернемся и тогда попытаемся указать причины той вражды, которая, действительно, очень часто у Белого проявляется по отношению к бывшим друзьям. Некоторые беловские характеристики нам представляются справедливыми, другие — нет. Но и в тех случаях, когда Белый прав, — Каменеву радоваться нечего. Речь ведь идет не о святых. Нам теперь очень ясно, что многие герои беловской книги делали великое и благое дело. Это не мешало им быть людьми слабыми, грешными, какими иные из них остались и по сей день. Однако, роняя себя, они отнюдь не роняли своего дела. Каменев напрасно радуется, полагая, что компрометацией деятелей Белый компрометирует самое дело их. Выставляя пороки своих друзей, Белый только не догадался, забыл или, может быть, не посмел тут же предуведомить Каменевых, что если даже эти люди порою бывают малы и мерзки, то не так и не тем, как думают Каменевы, а главное — что в самой своей малости и мерзости они неизмеримо лучше Каменевых и самому Андрею Белому во сто крат милее и ближе. В конечном счете, непроходимая черта лежит не между этими людьми и Андреем Белым, а между Белым и Каменевым. С людьми, к которым в книге своей Андрей Белый проявил столько вражды и злобы, он был и остался связан такими узами, о силе и смысле которых Каменев не подозревает. Эти узы имеют, если можно так выразиться, свою диалектику. Те, кого Белый язвит и порой оскорбляет в своей книге, в последнем счете, были и остались ему братьями: перед лицом Каменевых. В один из периодов острой вражды к Мережковскому Блок писал кому-то (не помню сейчас, кому именно), что перед лицом кого-то третьего (опять же — не помню кого) он готов руку поцеловать Мережковскому. Я знал Белого так, как Каменев его не знал и не мог знать. Свидетельствую: перед лицом Каменева и Каменевых как раз тому же Мережковскому, о котором, к радости Каменева, наговорил — наболтал! — он теперь столько дурного и злобного, — Белый, конечно, в любую минуту поцеловал бы обе руки, и был бы, конечно, правдив и прав. Зная Белого, я даже позволю себе утверждать, что, воскресни он завтра, — не только Каменеву, но и никакому вообще "чужому" не позволил бы он радоваться его злобным характеристикам и к ним присоединять свои злобные замечания. Уверен, что с дикою яростью обрушился бы он на многих, кто перед ним посмел бы сказать о том же, например, Мережковском десятую долю того, что сказал он сам. Ярость свою мотивировал бы он тем, что "моя злоба выстрадана, а ваша — нет", что "я браню Мережковского с тех позиций, на которых вы не бывали". Очень жаль, что Белый, большой любитель методологических тонкостей, на сей раз позабыл оговорить, в каком смысле следует понимать его злые характеристики и в какой степени можно их принимать. Еще более жаль, что этого злого бисера наметал он именно сейчас, именно в Москве, перед лицом Каменевых. Признаюсь, наконец, что опубликование этой книги в том виде, как она написана, сейчас представляется мне преждевременным. Такое опубликование было, конечно, тактическою ошибкою Белого. Несколько ниже я попробую объяснить, как он к ней пришел и почему совершил, а сейчас коснусь еще одной особенности его книги из числа отмеченных Каменевым.

"От Белого, — пишет Каменев, — ожидаешь узнать кое-что о существе умственной жизни, о борьбе идей, об их филиации хотя бы только в узкой прослойке русской дореволюционной интеллигенции. А вместо этого в книге находишь паноптикум, музей восковых фигур, не динамику идей, а физиологию их носителей... Прочитав книгу Белого, очень мало узнаешь по существу о том, какие же, собственно, мысли, идеи, формулы, лозунги выдвигались и отстаивались его спутниками и противниками, соратниками и врагами... Мы знаем, что все эти люди умели более или менее членораздельно излагать свои мысли. Белый заставляет их высказывать свое мировоззрение не словами, а усами, бородавками, ногами... Персонажи Белого — что бы ни стояло в данный момент в центре их внимания: оценка Гете или событие 9 января, картины Боттичелли или распря между "Весами" и "Новым Путем", — мяучат, пришепетывают, извергают слюну, гримасничают, хрюкают, похохатывают, действуют руками, ногами и тазом, но не говорят".

Что касается "музея восковых фигур", — тут Каменев просто повторил стереотипную фразу, не вникая в ее содержание. Персонажи беловских воспоминаний представлены с необычайною жизненностью. Это — движущиеся портреты, нередко шаржированные, но всегда чрезвычайно меткие, сохраняющие глубокое сходство с оригиналами даже в тех случаях, когда каприз или несправедливость явственно обуревают автора. Гораздо более прав Каменев, упрекая Белого в том, что его герои больше пришепетывают, гримасничают и жестикулируют, нежели говорят. Сам Белый объясняет это в своем предисловии тем, что не хотел заставлять их произносить слова вымышленные, а действительно сказанные утрачены его памятью. Однако мне кажется, что все же он мог бы заставить их выражаться несколько более связно: ведь все равно — диалог, вводимый им в книгу, не представляет собою записи абсолютно точной, стенографической. С другой стороны, совершенно не прав Каменев, ставя Белому в вину то, что из его мемуаров мало можно узнать об идеях действующих лиц. Такую задачу мог бы себе поставить историк или критик — отнюдь не мемуарист. Дело мемуариста — изображение именно людей, а не их мыслей. Именно не диалектика идей, а скорее физиология их носителей составляет предмет всяких литературных воспоминаний. Мемуарист, рассказывая о писателях, философах и т.п. лицах, предполагает их писания и идеи заранее читателю известными. Читатель не должен браться за мемуары, надеясь сим легким способом ознакомиться с теми книгами, которые им не прочитаны. Задача мемуариста — познакомить читателя с теми свойствами исторических лиц, которые не сказались прямо в той сфере творчества, которая сделала их историческими. Поэтому в писаниях мемуариста "физиологические", как выражается Каменев, данные более уместны и по-своему ценны, нежели пересказы идей и книг, — так же как характеристики личных связей более полезны, чем сопоставления литературных течений. Таким образом, свою задачу мемуариста Белый понял и разрешил правильно. Как историку можно ему поставить в вину совершенно иные погрешности, к которым мы теперь и перейдем.

Чтобы понять психологию Андрея Белого как автора этой книги, надо припомнить историю того, как возник и эволюционировал замысел "Начала века".

Раннею осенью 1921 года, вскоре после смерти Блока, Белый прочел о нем в Петербурге две лекции: "Философия поэзии Блока" и "Воспоминания о Блоке". Эта вторая имела исключительный успех, и Белого упросили ее прочесть еще раз.

То была его прощальная лекция: публика знала, что он едет в Москву, а оттуда за границу. Проводы ознаменовались настоящими овациями: Белого провожали не только как его самого, но и как друга Блока. О том, что Белого с Блоком связывало, публика знала и раньше и вновь слышала в только что прочитанных лекциях. О глубоких и сложных расхождениях между Белым и Блоком было известно лишь небольшому сравнительно кругу людей. Расхождений этих Белый почти не касался в своих воспоминаниях, а если касался то в самых туманных намеках. Происходило это вовсе не оттого, что он хотел что-либо скрыть, а лишь потому, что, рисуя образ Блока, старался отодвинуть себя на второй план и избежать всякой загробной полемики. Такою позицией Белый даже отчасти сам увлекся, и его воспоминания приняли характер апологии.

Приехав в Москву, он и здесь прочитал свои воспоминания, а затем предоставил их для печати какому-то частному издательству (если не ошибаюсь —"Северные Дни"), в альманахе которого они были напечатаны уже после того, как Белый выехал за границу. Воспоминания свои он для печати расширил и дополнил. Это была уже вторая их редакция, если не считать отдельных вариантов, которые он всегда вносил в свои чтения.

К концу 1921 года Белый добрался до Берлина. Издательство "Геликон" предложило ему редактировать серию альманахов, получивших название "Эпопея". Память о Блоке была еще свежа, интерес к ней очень велик, и Белый (не знаю — самостоятельно или по чьему-либо совету) решился о нем написать целый труд, в котором сильно расширенные и детализированные воспоминания должны были соединиться с исследованием о творчестве Блока. Он принялся за эту работу, которую и печатал отдельными главами по мере того, как они писались. Таким образом, получилась уже третья редакция воспоминаний о Блоке. От первых двух она должна была отличаться только объемом материала, но не освещением его. Принципиально Белый и на сей раз хотел сохранить апологетический характер воспоминаний, хотя теперь это сделать было ему труднее, потому что, детализируя тему, он очутился уже на границе тех обстоятельств, из-за которых его отношения с Блоком были в корне подточены очень рано: почти что в самом уже начале их быстра возникшей дружбы. Этих обстоятельств Белый и на сей раз не коснулся. По ряду причин он и не вправе был это сделать. Однако теперь, когда воспоминания оказались сильно расширены и когда сам Андрей Белый сделался в них гораздо более деятельным лицом, умолчание о важных событиях, составлявших, в сущности, самую сердцевину его отношений с Блоком, придало воспоминаниям несколько неправдивый оттенок, который он сам сознавал. В одном разговоре со мной он тогда сказал: "Я пишу, а сам левой рукой удерживаю правую".

Тут надо упомянуть о душевном состоянии Белого во время этой работы. Она совпала с очень тяжелыми событиями в его личной жизни. Белый находился как раз в том надрывном "берлинском" периоде своей жизни, который ознаменовался пьянством и дикими выходками, получившими в эмиграции известность, к сожалению — всеобщую. Если в этом состоянии Белый все-таки удержался от того, чтобы коснуться вовсе запретной стороны дела, то это был лишь самогипноз пьяного, доказывающего, что он может пройти по одной половице. Но в том, что не касалось непосредственно Блока, он себя не гипнотизировал и с "половицы" сорвался сразу. В воспоминаниях о Блоке досталось многим — главным образом потому, что Белый заставил себя быть сугубо осторожным по отношению к памяти Блока и к некоторым лицам, здравствующим еще и поныне. Д. С. Мережковский очутился одним из громоотводов.

Между тем, работая над третьей редакцией воспоминаний о Блоке, Белый пришел к новой мысли. Его воспоминания захватывали все более широкие круги людей и событий. Отсюда возник у него замысел: воспоминания о Блоке превратить в воспоминания обо всей литературной эпохе. Это было в конце 1922 года. Белый решил написать два или даже три тома под общим заглавием "Начало века".

Я жил тогда под Берлином. Белый часто приезжал ко мне дня на два, на три, а иногда оставался на целую неделю. Будущий труд, к которому он тотчас же приступил, был одною из самых частых тем в наших беседах. Считаясь с психологическим (или, лучше, нервическим) состоянием Белого, я настойчиво проводил ту мысль, что, расширив рамки, следует ему чисто мемуарный труд превратить в мемуарно-исторический, то есть, ведя повествование от первого лица, отнюдь не впадать в автобиографию, стараясь добиться того, чтобы главным действующим лицом будущей книги был символизм, а не Андрей Белый. Я рассчитывал, что если Белый постарается не упускать из виду такое задание и сколько-нибудь станет его придерживаться, то и книга приобретет более широки смысл, и высказывания об отдельных людях стану более объективными. На то, чтобы Белый оказала способен вовсе победить минутные порывы и страстные высказывания, я не рассчитывал, но надеялся, что некоторых результатов мне удастся достигнуть. Казалось, мои старания отчасти готовы были увенчаться успехом. Весною 1923 года первый том "Начала века" был закончен. Объективным показателем того, что Белый к моим настояниям прислушивался, была обширная вступительная глава, в которой, сделав одна мое стихотворение как бы лейтмотивом, Белый объявлял символизм осью жизни своей вообще и данного труда в частности.

Книга была сдана в издательство, но по техническим причинам выход ее задержался. Продвинув уже довольно далеко работу над вторым томом, Белый в конце 1923 года уехал в Россию. Обстоятельства между тем сложились так, что первый том "Начала века", целиком набранный, не был, однако же, отпечатан. (У меня есть надежда, что корректурные гранки его сохранились и когда-нибудь будут опубликованы.)

Очутившись в России, Белый, видимо, махнул рукою на первую версию "Начала века", которая, в сущности, была уже четвертою версией воспоминание о Блоке. Можно думать, что появление этой книги было бы для него и не особенно приятно, так как дух ее слишком не согласовался с теми воззрениями, которые обязательны для писателя, живущего в России. Однако со своим замыслом он и теперь не расстался. Дело лишь в том, что "Начало века" вновь и окончательно стало ему представляться не книгою об эпохе, а книгой о нем самом: автобиографией в самом тесном смысле слова. Поэтому-то, решив опять за ней взяться, он "Началу века" предпослал целый новый том, в котором рассказывал об эпохе своего детства и ранней юности. Несколько лет тому назад эта книга вышла под названием: "На рубеже двух столетий". В ней отчасти повторил он то, что художественно было им ранее рассказано в "Котике Летаеве", в "Преступлении Николая Летаева", в "Крещеном китайце", в "Московском чудаке" и в "Москве под ударом". Подчеркиваю, что первоначально у Белого и мысли не было о такой книге. Она понадобилась лишь после того, как "Начало века" из истории символизма в сознании Белого окончательно превратилось в автобиографию.

Такая подмена задания автоматически суживала значение книги и снижала ее ценность. Оправдать эту перемену с точки зрения истории невозможно. Но психологические причины ее, мне кажется, угадать нетрудно.

Поехав в Россию, Белый там, наконец, обрел тот семейственный лад и уют, которого ему так недоставало всю жизнь и которого каждый человек, особенно в немолодые годы, вправе хотеть. Вероятно, и в качестве антропософа нашел он себе подходящее, очень тесное, окружение. Но в литературном смысле оказался он одинок в высшей степени. Это одиночество не только не смягчалось, а, напротив, резко и ежеминутно подчеркивалось теми писателями и критиками, которые, то заявляя себя даже "учениками" его, то усиленно говоря о его "историко-литературном" значении, тем самым все дальше отодвигали его из настоящего в прошлое. Он видел себя окруженным "почитателями", внешне перенявшими многое из его литературного опыта, но не принявшими и даже не понявшими ничего, что ему самому было в действительности дорого и что было для него внутренним импульсом всей былой деятельности. Все сколько-нибудь выдающиеся люди, с которыми он по-настоящему был связан (дружбой, или враждой, или — нередко — сложнейшими узами дружбы и вражды вместе), — либо умерли, либо очутились за рубежом. Это одиночество усугублялось еще одним весьма важным обстоятельством. Основная идея всей его жизни, символизм, и вся литературная эпоха, с которой он связан был неразрывно, эпоха символизма, не будучи, разумеется, серьезно пересмотрены и переоценены, в каждодневной литературной практике советской России подвергались систематическому осуждению, если не надругательству. За примером ходить недалеко: каменевское предисловие к "Началу века" есть лишь один из случаев этого надругательства. К самому Белому относились в лучшем случае не более как к терпимому осколку нетерпимой эпохи. Эту терпимость (и то весьма относительную) к своей особе приходилось ему покупать ценою двусмысленных заявлений, сводящихся к тому, что и в нем, и в символизме вообще все было вовсе не так враждебно марксизму и большевизму, как думают нынешние "властители дум" — властители в самом буквальном смысле этого слова. Греха таить нечего: иной раз в своих заявлениях Белый заходил слишком далеко, — но это особая, довольно сложная тема, которой касаться сейчас у меня нет времени. Факт тот, что в условиях советской жизни апология символизма, какою должна была быть книга по первоначальному замыслу, — оказывалась неосуществима. Большевики могли допустить не более как автобиографию Андрея Белого. Он и соскользнул окончательно в автобиографию. Позволю себе сказать так: новые условия жизни толкнули его как раз к тому, от чего я его удерживал.

Перестроив и сузив задание книги, Белый покатился по наклонной плоскости. Нужно думать, что и без того в пятый раз писать об одном и том же было ему скучновато. Прежних текстов у него не было, или они имелись у него не полностью. Масштаб работы ему был неясен, ибо, как явствует из заключительных строк "Начала века", он был не уверен в том, что советские издатели согласятся печатать дальнейшие тома. Внешние условия работы были тоже, надо думать, весьма тяжелы. Наконец, последние к