Методологические подходы к освоению теории обучения изобразительной деятельности 4 страница

КОНСОНАНС – явление восприятия и основанный на нём прием композиции, создающий повтор отдельных элементов, с полным совпадением форм; абсолютное согласование и тождество.

КОНТРАСТ – 1) резкое различие, противоположность величин: размера, цвета (светлого – тёмного, тёплого – холодного, насыщенного и нейтрального) и т.д.; 2) в изобразительном искусстве – это распространенный художественный прием, представляющий собой сопоставление к.-л. противоположных качеств, способствующее их усилению. К. – одно из важных изобразительных средств и бывает светлотный, цветовой, величинный и др. К. светлотный и хроматический – явления, при которых воспринимаемое различие зрительно больше, чем его физическая основа. На светлом фоне цвет предмета кажется более темным, на темном – светлым. Светлотный К. наиболее чётко проявляется на границе темной и светлой поверхностей.

КОНТРАСТ ВЗАИМОДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ ЦВЕТОВ – наблюдается, когда при их сопоставлении не возникает в восприятии новых оттенков, а происходит лишь взаимное повышение насыщенности и яркости (светлоты), пока они занимают сравнительно большую площадь в поле зрения. При рассматривании их с более далекой дистанции вступает в силу уже другая закономерность, а именно: действует закон аддитивного оптического смешения и составляющие цвета воспринимаются все более и более тусклыми, вся комбинация в целом выглядит серым пятном [30, с. 75].

КОНТРАСТ ДИНАМИЧЕСКИЙ – красное и синее. В спектре эти цвета разделяются желтой, зеленой и голубой группой, потому их цветовой тон несет в себе значительную контрастность. Цвета близки по светлоте, однако полностью различны по характеристикам теплоты и активности. По психологическому воздействию они также противоположны: красный вызывает тревогу, синий – спокойствие. Таким образом, в сочетании качеств есть и малые, и сильные различия, отчего их контрастность приобретает динамичность. В целом это энергичное и жизнерадостное сочетание [62, с. 35].

КОНТРАСТ ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ ЦВЕТОВ – разновидность одновременного цветового контраста. При близком расположении дополнительных цветов новых оттенков не образуется, но усиливается ощущение насыщенности каждого из них. При рассматривании их с большого расстояния вступает в силу закон аддитивного смешения; насыщенность, наоборот, зрительно уменьшается и составляющие дополнительные цвета воспринимаются как единое серое пятно.

КОНТРАСТ ЦВЕТОВОЙ (ХРОМАТИЧЕСКИЙ) – визуальное изменение цветов под влиянием других окружающих цветов (одновременный контраст) или под влиянием цветов, предварительно наблюдавшихся (последовательный контраст).

КОНТРАСТНАЯ ИЛЛЮЗИЯ – искажение восприятия частных признаков предметов, возникающее при ломке привычного стереотипа и проявляющееся в переоценке признаков, противоположных обычным. Напр., после холодного теплое воспринимается как горячее; рядом с чёрным белое кажется еще белее.

КОНТРАСТ ИНТЕНСИВНЫЙ (предельный) – желтое и синее. В спектральной последовательности эти цвета разделены двумя группами, зеленой и голубой, и потому контрастны по цветовому тону. Они также полностью противоположны по теплоте и активности. У них резкая разница светлоты. Таким образом, цветовой контраст усилен остальными качествами [62, с. 35].

КОНТРАСТ ПО НАСЫЩЕННОСТИ – возникает при сочетании двух цветовых пятен, одинаковых по светлоте и по цветовому тону и разных по насыщенности. К такому контрасту художники прибегают всегда, когда нужно повысить чистоту того или иного цвета. Менее насыщенные цвета, как светлые, так и темные, дают больший эффект контраста, чем насыщенные. Контраст по насыщенности также особенно заметен при сопоставлении ахроматических цветов с хроматическими. При этом на черном или темно-сером фоне какой-либо цвет понижает свою насыщенность и, наоборот, на белом или светло-сером – повышает. Этот вид контраста очень широко используется для создания необыкновенно интенсивного звучания [30, с.77].

КОНТРАСТ ПО ЦВЕТОВОМУ ТОНУ – цвета, находящиеся на концах диаметра (взаимодополнительные) в цветовом круге, не вызывают в восприятии изменений по цветовому тону; цвета, расположенные по кругу близко друг к другу (в пределах малых интервалов), слабо контрастируют по цветовому тону. Наиболее заметно выявляют контраст по цветовому тону цвета, располагающиеся в пределах средних интервалов.

Изменение цветового тона вследствие действия контраста, согласно экспериментам Б. М. Теплова, зависит от следующих условий: 1) от разницы светлот индуктирующего и реагирующего полей; хроматический контраст наиболее эффективен при приблизительном равенстве светлот контрастирующих цветов, при этом реагирующее поле несколько светлее индуктирующего; 2) от насыщенности индуктирующего и реагирующего полей; 3) от «температуры» цветового тона индуктирующего поля; все холодные цвета дают более сильный контраст, нежели теплые; 4) от размеров индуктирующего и реагирующего полей или от расстояния до точки наблюдения. До определенного предела величина контраста увеличивается пропорционально расстоянию, после которого начинают уже действовать законы оптического смешения. Сильное освещение уничтожает действие контраста, слабое, наоборот, повышает   [30, с. 75, 77].

КОНТРАСТ СТАБИЛЬНЫЙ – контраст зеленого и желтого. Эти цвета близко расположены в спектре. Между ними не резкая, но заметная разница по светлоте. Один из цветов теплый и активный, другой нейтральный. Напряженность желтого смягчается зеленым. В целом сочетание спокойно и устойчиво. Это легкая, но прочная контрастность [62].

КОНТРАСТ СТАТИЧНЫЙ – контраст красного и зеленого. В спектре цвета разделены оранжевой и желтой группой и обладают значительным различием тонов, но полностью равнозначны по светлоте. В психологическом сопоставлении активность и возбуждающее действие красного нейтрализуются успокаивающим действием зеленого. В этом сочетании возникает цветовая противоположность, в которой нет конфликта. Качества взаимно сбалансированы до состояния покоя   [62, с. 36].

КОНТРАСТ ХОЛОДНОГО И ТЕПЛОГО – жёлтый, жёлто-оранжевый, оранжевый, красно-оранжевый, красный и красно-фиолетовый принято называть тёплыми цветами, а жёлто-зелёный, зелёный, сине-зелёный, синий, сине-фиолетовый и фиолетовый – холодными, но подобная классификация легко может ввести нас в заблуждение. Совершенно так же, как полярности белого и чёрного представляют собой самый светлый и самый тёмный цвет, а все серые тона только относительно светлые или тёмные в зависимости от того, контрастируют ли они с более тёмным или светлым тоном, так и сине-зелёный, и красно-оранжевый как полярности холода и тепла всегда холодные и теплые, в то время как промежуточные цвета, расположенные между ними, могут быть холодными или теплыми только в зависимости от того, контрастируют ли они с более тёплыми или холодными тонами.

Импрессионисты открыли, что холодный синий цвет неба и воздуха постоянно контрастирует с тёплыми оттенками солнечного света, выполняя роль теневых цветов. Очарование картин Моне, Писсарро и Ренуара заключается зачастую именно в необыкновенной игре модуляций холодных и тёплых тонов   [34, с. 47, 49].

КОНТРАСТ ЦВЕТОВОГО НАСЫЩЕНИЯ – противоположность между насыщенными, яркими цветами и блёклыми, затемнёнными. Призматические цвета, полученные путём преломления белого света, являются цветами максимального насыщения, или максимальной яркости. Среди пигментных цветов мы также имеем цвета максимальной насыщенности....Едва только чистые цвета затемняются или осветляются, они теряют свою яркость. Цвета могут быть осветлены или затемнены четырьмя способами: чистый цвет может быть смешан с белым, что придаёт ему несколько более холодный характер; чистый цвет можно смешать с черным; чистые цвета могут быть изменены путем добавления соответствующих дополнительных цветов [34, с.57].

КОНТРАСТ ЦВЕТОВОГО РАСПРОСТРАНЕНИЯ – характеризует размерные соотношения между двумя или несколькими цветовыми плоскостями. Его сущность – противопоставление между «много» и «мало», «большой» и «маленький». Цвета могут компоноваться друг с другом пятнами любого размера.

Силу воздействия цвета определяют два фактора: во-первых, его яркость и, во-вторых, размер его цветовой плоскости. Для того чтобы определить яркость или светлоту того или иного цвета, необходимо сравнить их между собой на нейтрально-сером фоне средней светлоты. При этом мы убедимся, что интенсивность или светлота отдельных цветов различны, т. е. жёлтый цвет, будучи в три раза сильнее, должен занимать лишь одну треть пространства, занимаемого его дополнительным фиолетовым цветом. Гармоничные размеры плоскостей для основных и дополнительных цветов могут быть выражены следующими соотношениями:

жёлтый: оранжевый: красный = 3: 4: 6;

фиолетовый: синий: зелёный = 9: 8: 6 или: жёлтый: оранжевый = 3: 4;

жёлтый: красный = 3: 6;

жёлтый: фиолетовый = 3: 9;

жёлтый: синий = 3: 8;

жёлтый: красный: синий = 3: 6: 8;

оранжевый: фиолетовый: зелёный = 4: 9: 6.

Согласование размеров цветовых плоскостей  столь же важно в работе над живописным произведением, сколь и сам выбор цветовой гаммы, поскольку каждая цветовая композиция должна исходить и развиваться из соотношений цветовых пятен между собой   [34, с. 60–61, 63].

КОНТРАСТ ЦВЕТОВЫХ СОПОСТАВЛЕНИЙ – можно продемонстрировать с помощью всех чистых цветов в их предельной насыщенности. Чёрный и белый цвета образуют самый сильный контраст светлого и тёмного, а жёлтый, красный и синий цвета обладают наиболее сильно выраженным цветовым контрастом. Данный контраст создает впечатление пестроты, силы, решительности. Интенсивность цветового контраста всегда уменьшается по мере того, как выбранные нами цвета удаляются от основных трёх. Так, оранжевый, зелёный и фиолетовый по своей контрастности уже гораздо слабее, чем жёлтый, красный и синий, а воздействие цветов третьего порядка ещё менее явно. Когда каждый цвет отделен от другого чёрными или белыми линиями, то их индивидуальный характер становится выраженным более резко, а взаимные влияния уменьшаются. Каждый цвет в этом случае проявляет, прежде всего, свою реальную конкретность. Хотя основная группа трёх цветов жёлтого, красного и синего –представляет собой самый большой цветовой контраст, однако и все другие чистые цвета, несомненно, могут быть представлены в ряду сильных цветовых контрастов. При изменении яркости цвета цветовой контраст получает множество совершенно новых выразительных качеств   [34, с. 37].

КОНТРАСТНАЯ ТРИАДА – разновидность тройного гармонического цветового сочетания. Ее образуют три цвета из двенадцатицветного гармонизатора «цветовой круг», причем первый – произвольный, а два других – предельно контрастные ему (см. ПРЕДЕЛЬНО-КОНТРАСТНАЯ ДИАДА) [22, с.17].

КОНТРАСТНЫЕ ЦВЕТА – близки к дополнительным, но не совпадают с ними. Различие между контрастными и дополнительными цветами обусловлено физиологическими факторами – различной скоростью восстановления зрительного пурпура под действием разных лучей. По существу же и дополнительные, и контрастные цвета в сумме дают ощущение белого, т. е. составляют некоторое предельное, идеальное единство, которого требует глаз и на котором он успокаивается   [51, с. 177–178].

КОНТРАСТЫ ПО И. ИТТЕНУ – 1) контраст цветовых сопоставлений; 2) контраст светлого и темного; 3) контраст холодного и теплого; 4) контраст дополнительных цветов; 5) симультанный контраст; 6) контраст цветового насыщения; 7) контраст цветового распространения   [34, с. 35].

КОРПУСНАЯ ЖИВОПИСЬ – пастозная прокладка красок - технический приём живописи, исполнение этюда или картины плотным, не прозрачным, сравнительно толстым слоем краски, часто имеющим рельефную фактуру.

КОЭФФИЦИЕНТ ПОГЛОЩЕНИЯ ТЕЛА – отношение поглощенного телом потока к падающему показывает, какая часть падающего света поглощается телом. Тело с большим коэффициентом поглощения, пропускающее через себя заметное количество света, называется прозрачным. Если же коэффициент пропускания очень мал или равен нулю, тело называется непрозрачным   [5, с.12].

КРАЕВОЙ КОНТРАСТ – контраст цветов, наблюдаемый по краям соприкасающихся цветовых пятен. Интерес при этом представляет то, что контрастное окрашивание, получающееся в результате влияния со стороны соседнего цвета, заканчивается в пределах ближайшего членения зрительного поля. Если на сером участке листа бумаги, соприкасающемся с красным участком листа бумаги, мы проведем поблизости от линии соприкосновения черту, то позеленение серого участка будет наблюдаться только в пределах от границы до этой черты. Расплывчатость границ контрастирующих цветов усиливает явление хроматического контраста, четкость же границ снижает эффект контраста. При этом замечается, что чем больше периметр цветового участка – протяженность его пограничной линии, контура, очерчивающего этот участок, тем сильнее   изменяется цвет участка в результате воздействия окружающих участок цветов   [45, с. 89].

КРАСКА – чаще всего твердое вещество, содержащееся в какой-нибудь прозрачной среде: масле, клеевой воде, эмульсионном растворе и т. д. Для придания краске определенных физических качеств в нее добавляются также и другие вещества, однако основными компонентами, определяющими физические и оптические свойства краски, служат пигмент и связующее вещество. Пигмент представляет собой прозрачные или непрозрачные частицы вещества, избирательно поглощающие или отражающие падающий на них свет, что и определяет его цвет. Кроме того, цвет красочного слоя зависит от концентрации частиц в среде,        т. е. в связующем. По мере увеличения концентрации увеличивается и насыщенность цвета. Краски в зависимости от степени прозрачности принято делить на две группы: 1) корпусные (кроющие), которые покрывают поверхность совершенно непрозрачным слоем, цвет основы в данном случае в формировании цветового впечатления не участвует; 2) прозрачные (лессировочные) краски, в красочном слое которых световой поток проходит насквозь, отражается от поверхности основы и вторично проходит сквозь красочный слой. В этом случае цветовое впечатление будет обусловливаться также и цветом основы. Корпусная краска отражает значительную долю падающего света, поэтому цвет будет несколько ослабленным в смысле чистоты и насыщенности цветового тона. Краска лессировочная, нанесенная несколькими слоями, будет характеризоваться глубоким насыщенным цветом. Можно выделить и третий случай нанесения красок – красящее вещество проникает на некоторую глубину внутрь окрашиваемой поверхности. Тогда материал как бы меняет свой цвет, но сохраняет фактуру. С этим видом красочного слоя мы встречаемся, например, в технике фрески   [30, с.145].

КРАКЕЛЮР – трещины по красочному слою, преимущественно в масляной живописи на холсте. К. может быть жёстким (с открытыми краями и мягкими или плывучими), поверхностным и глубоким.

КРЕАТИВНОСТЬ (от лат. creatio – созидание) – творческие способности индивида, характеризующиеся готовностью к продуцированию принципиально новых идей и входящие в структуру одаренности в качестве независимого фактора.

 

Л

 

ЛАКИ – растворы плёнкообразующих веществ в органических растворителях. Тонкие слои Л. высыхают с образованием твердых блестящих, прозрачных покрытий, служащих для защиты изделий от воздействия внешней среды и для декоративной отделки поверхности. Л. входят в состав грунта, чтобы предохранить холст от проникновения масла из красок в основу и избежать жухлости; Л. наносят на затвердевший красочный слой перед дальнейшей работой для лучшей связи слоев и покрывают законченные произведения для предохранения от пыли, копоти и вредных газов атмосферы. При этом Л. усиливают насыщенность красок. Чтобы картины меньше темнели, лучше покрывать скипидарными Л., чем масляными. Лак-фиксатор закрепляет работы, выполненные углем, сангиной, пастелью, акварельными красками.

ЛАКОНИЗМ – максимально краткое, четкое и выразительное осуществление замысла в материале того или иного вида искусства. Л. в искусстве не является самоцелью, он плодотворен лишь в той мере, в какой соответствует индивидуальности художника и замыслу конкретного произведения.

ЛЕПКА ФОРМЫ ЦВЕТОМ – профессиональный термин, выражающий процесс  моделирования предмета, выявление его объёма и материала цветовыми оттенками с учётом их изменений по светлоте и насыщенности.

ЛЕССИРОВКА – один из приёмов живописной техники, состоящий в нанесении очень тонких слоёв прозрачных и полупрозрачных красок поверх высохшего слоя других красок. При этом достигается особая лёгкость, звучность цвета, что является результатом их оптического смешения. Различают тонирующую, моделирующую и ретуширующую Л. Тонирующая Л. используется для того, чтобы усилить тон и насыщенность слабоокрашенных участков этюда и, наоборот, приглушить, «списать» с окружением яркие или слишком светлые, вырывающиеся из общего колорита, цвета. Моделирующая Л. применяется для уточнения цветотональной моделировки и лепки объёмов элементов изображения.

ЛИНИЯ – одно из важнейших изобразительных средств в пластических искусствах, след движущейся точки.

ЛИТОГРАФИЯ (от греч. lithos – камень и grapho – пишу, рисую) – вид тиражной графики, основанный на технике плоской печати. Изображение наносится на зернистую поверхность камня (известняк) черным жирным литографским карандашом. После травления камня кислотой, воздействующей на непокрытую поверхность, рисунок смывают и на увлажненный камень валиком наносят типографскую краску, которая пристаёт лишь к непротравленным частям камня, в точности соответствующим рисунку. Печатают Л. на специальном станке. На оттиск рисунок получается темным, а фон остается белым.

ЛОГОТИП (от греч. – слово и отпечаток) – в издательском деле и рекламе оригинальное начертание полного или сокращенного названия фирмы, журнала, галереи и т.д. Л. и объединенный с ним товарный знак составляют фирменный блок, который в свою очередь является элементом творческого стиля.

ЛОКАЛЬНЫЕ ТОНОВЫЕ ОТНОШЕНИЯ – различия по светлоте между цветами основных объектов натурной постановки или между освещенной и теневой частью предметов.

ЛОКАЛЬНЫЙ СВЕТОТОН – общая, без светотеневых градаций, светлота поверхности отдельного объекта постановки.

ЛОКАЛЬНЫЙ ЦВЕТ – 1) цвет, характерный для данного предмета (его окраска) и не претерпевший никаких изменений. В действительности предметный цвет постоянно изменяется под воздействием силы и цвета освещения, окружающей среды, пространственного удаления и называется он уже не локальным, а обусловленным; 2) иногда под локальным цветом подразумевают не предметный цвет, а однородное пятно обусловленного цвета, взятого в основных отношениях к соседним цветам, без выявления мозаики цветных рефлексов, без нюансировки этих основных пятен   [12, с. 11]. Локальный цвет в живописи – основной и неизменный цвет изображаемых объектов, условный, лишённый оттенков, которые возникают в природе под воздействием освещения, воздушной среды, рефлексов от окружающих предметов и пр. Понятие «локальный цвет» впервые введено Леонардо да Винчи в «Книге о живописи». Применение локального цвета характерно для изобразительного искусства Средневековья, раннего Возрождения и классицизма. Локальный цвет был отвергнут импрессионизмом, но вновь используется многими направлениями живописи ХХ в. (например, экспрессионизмом, кубизмом и др.) [60, с. 409–410]. В отличие от предметного локальный цвет есть качество красочного пятна или характеризующегося полной однородностью цветового тона, или модифицированного только в направлении светлоты. Локальный цвет – это раскраска, не учитывающая влияния освещения или учитывающая его ограниченно, только разделением на освещенную и затемненную части, и не принимающая во внимание взаимодействие рефлексов и контрастов. В силу этого локальные цвета всегда несколько условны. Локальным цветом мы называем и такую раскраску, когда в изображении не разделяются освещенная и затененная части, когда оно представляет собой плоское красочное пятно. Локальный цвет не всегда выражает предметный цвет и может заключать в себе условную символическую значимость, как, например, в древнерусской живописи   [30, с. 140].

ЛОМАНЫЕ ЦВЕТА – цвета, содержащие примесь серого (согласно Бецольду) [5, с. 129]. Под ломаными понимают цвета сероватые, но с заметным цветным оттенком, т. е. цвета малой насыщенности и небольшой яркости  [30, с. 80].

М

 

МАЗОК – след кисти с краской, оставляемый на основе (холсте, картоне и т.д.), однородное по тону и цвету пятно размером не больше, чем две величины волосяной части кисти. Характер М. зависит от свойств изображаемого, от поставленной задачи и от индивидуальных особенностей таланта художника, его технических приёмов, «почерка», особенностей и свойств материала, в котором он работает. М. может быть скрытым (при гладком письме) и чётко выраженным, пастозным, обнаруживающим темперамент художника. Термин чаще всего используется в масляной живописи, но он может быть применен по отношению к акварели, темперной живописи, фреске и т.д.

МАЙОЛИКА – изделия из цветной обожженной глины с крупнопористым черепком, покрытые глазурью; им свойственны массивность форм, плавная текучесть силуэта, яркий блеск, полив, контрастные сочетания цветов.

МАКЕТ КНИГИ – предварительный ее образец, предназначенный служить моделью для издательства и типографии. Переплет, обложку, титульный лист будущей книги М. воспроизводит целиком, но вместо текста он содержит образцы размещения набора и иллюстраций, дополненные четкой постраничной разметкой остальных листов.

МАНЕКЕН – модель человеческой фигуры, сделанная из дерева, пластмассы или папье-маше, используемая художниками для детальной проработки костюма и драпировок взамен живой натуры.

МАНЕРА – в отношении художественной практики характер или способ исполнения как чисто техническая особенность (напр., «широкая М.»). В истории искусства термином «манера» обозначаются иногда особенности творчества художника, его индивидуальные приемы работы в той или иной технике, общие свойства исполнения, характерные для художника или художественной школы в определённый период творческого развития (напр., «поздняя М. Тициана»).

МАНЕРНОСТЬ – в художественной практике: свойства подхода к выполнению, лишенные простоты и естественности, приводящие вычурным, надуманным или условным результатам. Чаще всего М. называют пристрастие к к.-л. внешне эффективной заученной манере, ко всякого рода предвзятым художественным приёмам тяготение к стилизаторству.

МАРИНА (от лат. marinus – морской) – морской вид, тина (также рисунок, гравюра), изображающая море. Основное в жанре М. – воплощение морской стихии в различных состояниях.

МАСЛЯНАЯ ЖИВОПИСЬ – важнейшая широко распространённая разновидность живописной техники, основанная на применении растительного масла в качестве основного связующего вещества. Возможности М.ж. очень широки: она выполнима на любой разновидности основы по многочисленным видам грунта, всевозможными сортами кистей; её слой может быть тонким и пастозным, прозрачным и плотным, блестящим и матовым, светлым и очень глубоким по тону. Основные достоинства М.ж. – гибкость, податливость богатого возможностями материала и относительная прочность красочного слоя. Недостатки: склонность к почернению и пожелтению под воздействием времени.

МАСЛЯНЫЕ КРАСКИ – красители, смешанные с растительным маслом: льняным, маковым или ореховым; М.к. под воздействием света и воздуха постепенно затвердевают (холст, дерево, картон). До работы на них М.к. следует заранее загрунтовать.

МАССОВОЕ ИСКУССТВО – понятие, противоположное элитарному искусству, к которому относят произведения высокой культуры прошлого и современности. М.и. рассчитано на самый широкий круг зрителей; общедоступное, простое по форме, не требующее специальной подготовки для понимания. К М.и. относят произведения, распространяемые через средства массовой коммуникации (кино, телевидение), печатную графику, популярную музыку, продукты художественной индустрии, рассчитанные на усредненный вкус широкого потребителя, упрощенные и не обладающие высокой художественной ценностью.

МАСТЕРСКАЯ – 1) помещение, предназначенное для работы художника; то же, что ателье; 2) совокупность, состав учеников к.-л. художника.

МАСТЕРСТВО – свойство личности, приобретенное в процессе ее опыта как высший уровень освоенных профессиональных умений в данной области на основе гибких навыков и творчества. Основные слагаемые М. – талант и школа.

МАСТИХИН – инструмент художника, тонкая, упругая пластина в виде лопаточки или ножа. М. применяется преимущественно в масляной живописи для удаления красок с отдельных участков холста и чистки палитры. Некоторые художники применяют его для нанесения грунта, а иногда используют для нанесения красок ровным, тонким слоем или рельефными мазками.

МАСШТАБ – отношение к.-л. величины (размера; светлоты, насыщенности цвета и т.д.) на изображении соответствующей величине, наблюдаемой в натуре. Различают тональный и цветовой М. изображения.

МАТЕРИАЛЬНОСТЬ – передача материальных качеств предмета его тональными и цветовыми отношениями, характером светотени, бликами и рефлексами. Предметы, состоящие из разных материалов, имеют характерные для них градации светотени. Гипсовый предмет цилиндрической формы имеет плавные переходы от света через полутень, тень и рефлекс. Стеклянный цилиндрический сосуд не имеет ярко выраженной градации светотени. На его форме имеются только блики и рефлексы. Металлические предметы тоже характеризуются в основном бликами и рефлексами. Если передать на рисунке именно этот характер светотени, то предметы будут выглядеть материальными. Другое, ещё более важное условие, от которого зависит верная передача М. предметов, – это выдержанность в рисунке или живописном этюде пропорциональных натуре, тональных и цветовых отношений между предметами. При восприятии материальных качеств предметов наше сознание опирается главным образом на их тональные и цветовые отношения (различия), поэтому, если характер светотени и цветотоновые отношения переданы соответственно зрительному образу натуры, то изображение материальных качеств предметов натюрморта или объектов пейзажа получается правдивое (см. Отношения).

МЕРОХРОМИЯ – композиции, где цвета подчинены одному главному цвету (этот главный цвет сам может отсутствовать в композиции) (согласно Брюкке) [5, с. 127].

МЕРТВЫЙ ЦВЕТ – бело-черные цвета этюда – гризайль. Так же называют монохромные изображения и нейтральный фон картины [54, с. 135].

МЕСТНАЯ АДАПТАЦИЯ – снижение чувствительности участка сетчатки к фиксируемому цвету, в результате чего цвет, который наблюдается вслед за первым, как бы теряет способность интенсивного возбуждения соответствующего центра. Это воспринимается глазом как сдвиг цветового тона в сторону цвета, контрастного к индуцирующему. Даже если наблюдаются два цвета одновременно, глаз движется по полю зрения скачкообразно, т. е. фактически восприятие двух цветов происходит раздельно во времени   [51, с. 179].

МЕТАФОРА (от греч. – перенос) – способ художественного восприятия действительности и средство образной выразительности  в искусстве, основанное на открытии сходства между далекими явлениями и предметами при осознании их различий.

МЕТОД – способ исследования явлений природы, подход к изучаемым явлениям, планомерный путь научного познания установления истины; вообще – прием, способ или образ действия; в изобразительном искусстве – способ, прием построения изображения.

МЕТОД МНОГОСЛОЙНОЙ ЖИВОПИСИ – выполнение живописного этюда, при котором необходимый цвет и тон элементов изображения получают путём последовательного наложения одного прозрачного цветового слоя на другой.

МЕТОД РАБОТЫ ОТНОШЕНИЯМИ – термин реалистической живописи, определяющий точное, пропорциональное зрительно воспринимаемой натуре различие и взаимосвязь каждого цвета предмета с другими как важное условие правдивого выразительного и целостного изображения действительности. Наше зрительное восприятие и узнавание формы, окраски, материала предметов, состояния освещенности опираются на их тональные и цветовые отношения, поэтому тоновые и цветовые различия видимой натуры художник должен воспроизводить на этюде только методом пропорционального соответствия. Посредством пропорциональных видимой натуре светотеневых и цветовых отношений он достигает на этюде верной освещенности, правдивой моделировки объемной формы, выражения материальности, пространственной глубины и других качеств и свойств предметного мира.

МЕТОД ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ – исторически сложившаяся совокупность принципов художественно-образного мышления в искусстве, обусловленная уровнем и характером развития общества.

МЕТОДИКА – 1) совокупность способов целесообразного проведения к.-л. работы; 2) раздел педагогики, излагающий правила, методы преподавания.

МЕТАМЕРЫ – цвета, вызывающие одинаковые зрительные ощущения, но имеющие разную физическую природу, т.е. разную длину волны. Например, метамерами являются желтый цвет и аддитивная смесь красного и зеленого цветов.

МИНЕРАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ – техническая разновидность монументально-декоративной живописи, применяющая растворимое стекло в качестве связующего. По цвету минеральная живопись близка фресковой – она красива по тону и исключает краски, изменяющиеся под воздействием щелочи. Прочностью красочного слоя и штукатурки минеральная живопись значительно превосходит фресковую, поэтому использовалась для наружных росписей [31, с. 62].

МИНИАТЮРА КНИЖНАЯ – выполненное от руки многоцветное изображение или рисунок в рукописной книге.

МИНИАТЮРА ПОРТРЕТНАЯ – вид живописного портрета небольшого формата; выполняется гуашью, акварелью по пергаменту, картону, бумаге, слоновой кости, иногда маслом по металлу, керамическими красками по фарфору, а также в технике эмали.