Методологические подходы к освоению теории обучения изобразительной деятельности 7 страница

ПЕРВОИСТОЧНИКИ СВЕТА – различные накаленные тела: солнце, нить электрической лампы, раскаленный металл, газы, пламя керосиновой лампы, костер и т.д. [29, с.17].

ПЕРЕВОД – механический способ переноса основных контуров изображения с подготовительного рисунка на холст, гравировальную доску и т.д., применяемый на начальном этапе работы над художественным произведением Обычные способы П. рисунка без изменения его размеров: обводка контуров по оригиналу после специальной закраски его оборотной стороны, калькирование, припорох. При изменении масштаба изображения его чаще всего перерисовывают на глаз, либо «по сетке».

ПЕРЕКАЛЫВАНИЕ – способ копирования без изменения; масштаба: оригинал накладывают на чистый лист бумаги и при помощи тонкой иглы накалывают все характерные точки рисунка или чертежа, через которые затем на наколотой бумаге проводят карандашные линии.

ПЕРЕПЛЕТ – твердое, прочное покрытие книги, служащее защитным и декоративным целям. Оформление П. может быть лаконичным, напоминающим знак или символ, шрифтовым, декоративным или живописным. Это зависит от характера книги, ее жанра, стилевых особенностей, используемых художественных материалов и техник.

ПЕРО – инструмент художника. Его используют для написания красивого шрифта в каллиграфии и для графических рисунков. П. изготавливают из различных материалов (птичье П., тростниковое П., металлические П. разного размера и формы). Особенность техники работы П. заключается в том, что исправления практически невозможны.

ПЕРСПЕКТИВА – 1) кажущееся изменение форм и размеров предметов и их окраски на расстоянии; 2) наука, исследующая особенности и закономерности восприятия человеческим глазом форм, находящихся в пространстве, и устанавливающая законы изображения этих форм на плоскости; 3) система изображения объемных тел на плоскости, передающая их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве, в том числе удаленность от наблюдателя. П. в изобразительном искусстве выступает как выражение стремления художника к воссозданию образа реального, видимого мира, а также к истолкованию мира, выражению той или иной концепции мироздания. В истории изобразительного искусства образовались различные системы П., среди которых первостепенное значение приобрели следующие: 1) обратная П.; 2) воздушная П.; 3) классическая прямая линейная П., разработанная в эпоху Возрождения; 4) перцептивная (центральная, криволинейная) П. (Б.В. Раушенбах).

ПЕРСПЕКТИВНАЯ НАБЛЮДАТЕЛЬНОСТЬ – в худ. практике – изображение «на глаз» всевозможных форм предметов.

ПЕРЦЕПТИВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ (от лат. perceptio –восприятие) – основные структурные единицы процесса восприятия, обеспечивающие построение предметного образа. П.д., служащие для построения единого перцептивного образа, могут реализоваться с помощью различных наборов перцептивных операций.

ПЕСТРОТА (ДРОБНОСТЬ) ИЗОБРАЖЕНИЯ – ошибки в рисунке или живописи, проявляющиеся в результате изображения натуры по частям, без одновременного видения и сравнения предметов по трем свойствам (цветовой тон, светлота и насыщенность).

ПЕТРОГЛИФЫ – наскальные изображения.

ПЕЧАТАНИЕ – процесс получения оттисков путём переноса краски с печатной формы на бумагу, картон, ткань и другой материал.

ПИГМЕНТ – цветной непрозрачный порошок, который используется как красящее вещество. К пигменту могут добавляться сульфат бария или карбонат кальция, а также карбонат бария, например, который улучшает растворимость пигмента и укрепляет красочный слой. Металлический пигмент приготовляется на основе металлов или сплавов механическим (пульверизация бронзы, алюминия, цинка, меди, свинца) или химическим путем (образование осадка); он используется редко – для украшения (эффект бронзы) и для защиты от коррозии. Тестообразный пигмент получают путем смешивания пигмента с особыми связующими веществами. Лаковый пигмент получают из органического растворимого натурального или искусственного красящего вещества на минеральной основе. В смеси с другими пигментами пигмент дает цвет, близкий к первоначальному. В смеси со связующими веществами им покрывают грунт, и после просушки он смягчает контрасты. В древности египтяне знали семь типов пигмента: белый (сульфат кальция или гипс), черный (растительный или животный, древесный уголь или прокаленная кость), желтый, красный и коричневый (земля), зеленый (медь) и синий (по Витрувию, его получали из смеси песка, окиси натрия и меди). Греки и римляне использовали кроме свинцовых белил еще два пигмента на основе свинца: сурик и массикот. Они знали также окись меди и пользовались растительными и животными лаками. Средневековые художники использовали практически те же самые пигменты, что греки и римляне: стойкие на земельной основе (охра, желтый, коричневый, красный) и нестойкие на основе свинца (киноварь, сурик), а также растительные и животные лаки. Ченнино Ченнини (XV в.) приводит список используемых пигментов: черный (оксиды, древесный уголь и др.), красный (синопия – окись железа; киноварь – на основе синопии и белого; киноварь – соединение ртути; сурик – окись свинца; «кровь дракона»), желтый (желтая охра или окись железа, смесь серы и мышьяка и др.), зеленый (земляной, окись железа, оксид кобальта, окись меди), синий (ультрамарин, оксид кобальта). Позже, особенно в XVIII в., были сделаны новые открытия в области химии пигментов. В 1782 г. появились цинковые белила, в 1795 г. – синий кобальт. В 1828 г. был изобретен искусственный ультрамарин, а в 1829 г. усовершенствовано производство желтой и изумрудной красок, а в 1859 г. появился фиолетовый пигмент на основе кобальта. В XX в. палитра художников обогатилась еще больше; были открыты такие пигменты, как кадмиевый красный, титановые белила и искусственные оксиды железа.

В настоящее время органические и неорганические пигменты делят на пять групп. К первой группе относят пигменты на основе железа (оксиды железа), стойкие к воздействию света, серо-водорода, алкаликов. Среди них можно назвать желтую и красную охру, искусственную охру, сурик на основе железа, черный сурик, черный на основе железа и др. К этой же группе принадлежат пигменты на базе алюминия, марганца (фиолетовый, синий, зеленый), кобальта (синий, фиолетовый, красный, лазуревый, изумрудный). Белый пигмент получают на основе мела, гидрата окиси бария, талька, каолина и гипса. К этой же группе относятся черные минеральные пигменты (черный мел, уголь и др.). Ко второй группе относятся сернистые соединения кадмия (лимонный, желтый, оранжевый), цинка (белый), ультрамарин (соединение натрия и алюминия) и люминисцентные краски (цинк, стронций, кадмий, марганец, медь, кобальт). В третью группу входят пигменты на базе свинца и меди; они восприимчивы к свету и сероводороду – белый на основе свинца, желтый на основе хрома, синий на основе меди, а также коричневый и малахитовый пигменты. Четвертая группа объединяет различные пигменты, такие, как синий на минеральной основе, зеленая киноварь, пурпур, киноварь и ярко-красный пигмент, темнеющий на свету и воздухе. Наконец, в пятую группу входят искусственные и натуральные органические красители. Первый органический искусственный краситель, мовеин, был открыт в 1856 г. В 1859 г. появился фуксин. Искусственные пигменты заменили многочисленные натуральные красители. К натуральным красителям принадлежат желто-зеленый пигмент, кварцитрин (древесная кора), смола и желтый индийский пигмент (листья манго, вымоченные в коровьей моче) [83, с. 727].

ПЛАГИАТ (от лат. – похищаю) – присвоение, самовольное обнародование чужого произведения под своим именем. Иногда П. бывает невольным, неосознанным, а также мнимым, когда при внешнем сходстве сюжета или художественных приемов авторы решают разные содержательные задачи. Ничего общего с П. не имеют случаи, когда автор открыто, развивает идею другого художника.

ПЛАКАТ – 1) вид графики; 2) лаконичное броское изображение, рассчитанное на всеобщее внимание, как правило, сопровождаемое текстом. П. является обычно полиграфическим воспроизведением созданного художником оригинала. Многие П. выполняются в единственном экземпляре для выставки. Специфика художественного языка П. определяется тем, что он должен восприниматься на большом расстоянии, выделяясь среди разнообразных средств информации. Специфические средства П. – плоскостное изображение, общепонятные символы, изобразительные метафоры, эффектные сопоставления масштабов, точек зрения, степеней условности, обобщенные, а подчас и сатирические образы. П. широко использует силуэты, экспрессивные формы, контуры и фотографический материал. П. выполняются в агитационных, политических, рекламных, учебных целях. В последнее время широкое распространение получили экологический, кинорекламный, театральный, спортивный плакаты.

ПЛАНЫ ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ – 1) пространственные зоны различные отдаленности, обычно соответствующие наиболее существенным или заметным частям изображения и имеющие значение основных опорных пунктов при передаче глубины на плоскости. Различают первый (передний), второй (средний) и задний (дальний) план, однако число планов бывает часто большим в зависимости от композиционного замысла художника, выбора мотива или точки зрения; 2) элементы объемно-пластической моделировки, грани объемной формы, соотносящиеся друг с другом по величине, очертаниям и положению.

ПЛАСТИКА – 1) искусство лепки форм в скульптуре, рисунке и живописи; 2) в широком смысле – выразительность живописных приемов, артистичность, свобода и легкость в работе кистью в живописи; 3) выразительность формы в скульптуре и в графических и живописных изображениях.

ПЛАСТИЧЕСКИЕ ИСКУССТВА – виды искусства, произв. которых имеют предметный характер, создаются путем обработки вещественного материала и существуют в пространстве. К П.и. относятся изобразительное искусство (графика, живопись, скульптура, архитектура, ДПИ, дизайн), а также произведения народного искусства изобразительного и прикладного характера. Произв. П.и. воспринимаются зрением, а иногда и осязанием (скульптура и ДПИ) и находятся в реальном пространстве. Этим они существенно отличаются от произведений других видов искусств (музыки, литературы). Не следует путать П.и. с хореографией, в которой большую роль играет пластика человеческого тела. П.и. тяготеют к синтезу искусств, т.е. к слиянию и взаимодействию друг с другом. В основном образная структура произв. П.и. строится пластическими средствами (пространство, объем, форма, цвет и др.) [83].

ПЛАСТИЧНОСТЬ – в произведениях разных видов искусства: особая красота, целостность, тонкость и выразительность моделировки и цветового решения форм, богатство цветовых тональных переходов, а также гармоническая взаимосвязь и выразительность масс, форм, их линий и силуэтов в композиции.

ПЛЕНЭР – работа на открытом воздухе в естественных условиях, связанная с изучением натуры, окружающей среды, рефлексов, цветовых изменений, переходов, нюансов, цветных теней. Термин П. обычно употребляется в применении к пейзажу, а также для обозначения произведений любого рода живописи, отличающихся многообразием и сложностью цветовых и тональных отношений, проявляющихся в естественных, природных условиях и хорошо передающих световоздушную среду [83].

ПЛОСКОСТНЫЙ ЦВЕТ – цвет, принадлежащий какой-либо плоской поверхности, находящейся на таком расстоянии от глаза, что особенности ее структуры глазом не ощущаются и воспринимаются как плоскость. Например, цвет каменной стены здания, находящейся на дальнем плане. Плоскостный цвет принадлежит предметам, находящимся на некотором расстоянии от наблюдателя, он как бы безразличен к характеристике предмета и воспринимается независимо от нее. Мы, например, можем видеть два совершенно одинаковых по цвету пятна, не различая, не подозревая, что одно из них есть крона дерева, а другое – окрашенный зеленой краской лист фанеры. (Именно на этой неспособности глаза различать фактурные качества поверхности на известном расстоянии и основывается военная маскировка.) [30, с. 69].

ПЛОТНОСТЬ ЦВЕТА – особое свойство цвета, которое обычно называют «тяжестью», «весом», «твердостью» и т.п. Слова «тяжесть» и «плотность» надо понимать в переносном смысле. Объясняется «тяжесть» цветов, очевидно, теми ассоциациями, которые вызываются воспринимаемыми цветами. Если данный цвет ассоциируется с объектами, в действительности тяжелыми и плотными, то этот цвет воспринимается «тяжелым», и наоборот. Английский психолог Вуллоу путем экспериментального исследования установил, что тяжесть цвета зависит главным образом от его светлоты: чем темнее цвет, тем он тяжелее. Это правило относится ко всем цветам: и к ахроматическим и к хроматическим, к цветам одного и того же цветового тона и к цветам разных цветовых тонов. Необходимо отметить, что различие по тяжести между очень светлым и очень темным цветом велико и всегда отчетливо заметно. В другом экспериментальном исследовании, проделанном американской исследовательницей Монро, было установлено, что тяжесть цвета зависит также и от его насыщенности: из цветов одного и того же цветового тона и одинаковой светлоты более насыщенные кажутся более легкими [5, с. 77–78].

ПОВЕРХНОСТНО-ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ КАЧЕСТВА ЦВЕТА – разнообразие условий восприятия предметов (степень удаленности от наблюдателя, фактура, условия освещения и прочие опосредовано влияющие факторы) позволяет различать цвета еще по их пространственно-поверхностным качествам, выражаемым обычно через понятия поверхностный, плоскостный и пространственный цвет. Поверхностный цвет – это цвет, воспринимаемый в единстве с фактурой предмета. Как правило, это почти всегда цвет переднего плана. С поверхностным цветом художник имеет дело главным образом при работе над натюрмортом или портретом. Поверхностный цвет сравнительно легко передается посредством красочного материала; он позволяет отобразить свойства поверхности предметов с наибольшей достоверностью, так как разница между яркостью красок натуры и красок на поверхности холста, при равных условиях освещения, здесь почти отсутствует. Поверхностный цвет неотделим от фактуры изображаемого предмета или поверхности. На дальнем плане цвет никогда не может восприниматься как поверхностный. Пространственный цвет бесфактурен, потому что это цвет удаленных от нас предметов, цвет разнообразных сред: неба, облаков, тумана, воды. «Правильность» пространственного цвета может быть достигнута лишь средствами валерной живописи. Глубина изображения, пространственные соотношения фигуры и фона, сама предметность цвета возможны лишь тогда, когда в картине сочетаются плотность, фактурность поверхностного цвета и легкость, зыбкость пространственного.

Плоскостным мы называем цвет, принадлежащий какой-либо плоской поверхности, находящейся на таком расстоянии от глаза, что особенности ее структуры глазом не ощущаются и воспринимается как плоскость [30, с. 68–70].

ПОГРАНИЧНЫЙ (КРАЕВОЙ) КОНТРАСТ – визуальное изменение цветотонов, возникающее на границе касания двух пятен, разных по светлоте (светлотный краевой контраст) либо разных по цвету (пограничный цветовой контраст). При непосредственном сопоставлении двух тонов участок пятна тем сильнее подвергается действию контраста, чем он ближе к границе. Это явление очень важно учитывать при цветотоновой моделировке в пределах светотеневых отношений формы.

ПОГРАНИЧНЫЙ ХРОМАТИЧЕСКИЙ КОНТРАСТ – проявляется, когда рядом расположены две полосы, разные по цвету. При хроматическом пограничном контрасте соседние цвета изменяются в том же направлении, что и при одновременном контрасте, т. е. желтое пятно около красного будет немного зеленее, но чем дальше оно будет от красного, тем более этот эффект будет ослабевать [30, с. 79].

ПОДДЕЛКА (ФАЛЬСИФИКАЦИЯ) – 1) произведение изобразительного искусства, созданное с целью выдать его за ценное произведение искусства. Авторы воспроизводят стиль, художественный почерк, характерные методы, свойственные эпохе или мастеру, используют старые материалы и технические приемы; 2) изготовление произведений, выдаваемых за работы высокой художественной значимости с корыстной целью.

ПОДЛИННИК – 1) оригинальное художественное произведение; 2) в практике средневековой живописи руководство, сборник образцовых рисунков – «прописей» (лицевой П.) или подробных, главным образом технических, направлений и указаний иконописцу (толковый П.).

ПОДМАЛЕВОК – подготовительная стадия работы над картиной, выполняемой в технике многослойной живописи, главным образом масляной. П. – первая прокладка красочного слоя, в которой художник находит обобщенное цветовое решение картины или дает моделировку форм предметов светотенью. При этом в зависимости от поставленной задачи П. может быть цветным или монохромным, а также написанным тонким красочным слоем (впротирку) или сравнительно пастозным.

ПОДПОРОГОВОЕ ВОСПРИЯТИЕ – предметное восприятие, осуществляющееся без сознательного контроля сознания.

ПОДРАМНИК – деревянный остов, на который натягивается полотно для живописи.

ПОЛЕ ЗРЕНИЯ – пространство, видимое глазом при фиксированном взоре и неподвижной голове.

ПОЛИПТИХ – несколько картин, связанных общим замыслом, единством стиля, цветового и композиционного строя.

ПОЛИХРОМИЯ  (от греч. polys – многочисленный и chroma – цвет) – многоцветная раскраска или многоцветность материала в архитектуре, скульптуре, ДПИ.

ПОЛНАЯ ЦВЕТОВАЯ СЛЕПОТА (АХРОМАЗИЯ) – отсутствие способности различать цветовые тона некоторыми людьми. Различия цветов сводятся для них лишь к различиям по светлоте. Мир видится ими как одноцветная фотография. В каком именно одном цвете они все видят, мы можем сказать на основании редких случаев, когда полная цветовая слепота поражала лишь один глаз, другой же оставался нормальным. По данным таких больных, цветнослепой глаз видит все в более или менее темном сером цвете (О. Бэкер) [42, с. 201].

ПОЛНЫЙ ЦВЕТОВОЙ РЯД – все различимые цветовые тона. Обычно приходится иметь дело с неполными рядами, состоящими из нескольких звеньев полного ряда. Ряд может начинаться с любого цветового тона и заканчиваться также любым, но промежуточные члены должны быть размещены в соответствии с расположением цветов в цветовом круге [5, с. 21–22].

ПОЛУТЕНЬ – часть поверхности предмета, освещённая косыми лучами; градация светотени, промежуточная между светом и тенью. При моделировке объемной формы диапазон полутени между светом и тенью может быть обширным и меняться в зависимости от интенсивности освещения и глубины тени.

ПОЛУТОН – в области изобразительного искусства – светотеневой или цветовой тон, имеющий значение промежуточного. Полутоном называют также основной цветовой тон предмета, соответствующий переходу от освещенных к теневым частям объемной формы [31, с. 81].

Полутон – это цветовая подготовка, цвет - «полуфабрикат», который подвергается моделировке путем высветления в части, обращенной к свету, и затемнения в противоположной части, «сохраняет» себя нетронутым в той или иной степени между этими двумя частями. В полутоне наиболее полное выражение находит предметный или локальный цвет предмета. Однако полутон как носитель локального цвета принадлежит не только частям средней освещенности; у хороших колористов он сохраняется как на свету, так и в тени [30, с. 138].

ПОЛЯРНАЯ ГАРМОНИЯ – гармония, построенная на противопоставлении двух противоположных цветов, как бы образующих две однотонные гармонии [30, с. 107].

ПОЛЯРНЫЙ КОНТРАСТ – крайние проявления противопоставлений большой – маленький, белый – чёрный, холодный – тёплый [34, с. 35].

ПОРОГ ИСЧЕЗНОВЕНИЯ ХРОМАТИЧНОСТИ – установление той пороговой яркости цветового раздражителя, при которой испытуемый субъект уже переставал замечать в раздражителе какую-либо хроматичность [43, с. 123].

ПОРОГ РАЗЛИЧЕНИЯ – наименьшая величина изменения силы раздражителя, которая может быть зафиксирована данным органом чувств. Порог различения имеет постоянную относительную величину для каждого анализатора и обозначается в виде дробного отношения, которое показывает, какую часть первоначальной силы раздражителя следует прибавить к ней для того, чтобы можно было заметить самое слабое изменение ощущения. Для каждого вида ощущений найдены свои постоянные пороги различения. Так, для зрения порог различения равен 1/100, т. е. для едва заметного изменения ощущения необходимо прибавить к 100 свечам не менее 1 свечи, к 200 свечам – не менее 2 свечей и т.д. [45, с. 83].

ПОРОГ РАЗЛИЧЕНИЯ НАСЫЩЕННОСТИ – минимальное воспринимаемое различие пo насыщенности [5, с.40].

ПОРОГ РАЗЛИЧЕНИЯ СВЕТЛОТЫ – минимально воспринимаемое различие по светлоте между цветами [5, с. 39].

ПОРОГ РАЗЛИЧЕНИЯ ЦВЕТОВОГО ТОНА минимальное различие по цветовому тону, которое может быть замечено [5, с. 40].

ПОРОГ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТИ ВОСПРИЯТИЯ ЦВЕТА –минимальная разница между двумя степенями яркости, которую способен замечать глаз. Для того чтобы заметить в натуре и выразить затем тончайшие изменения света и цвета, глаз наблюдателя должен обладать высокой чувствительностью, которая дается от природы и развивается в процессе обучения.

ПОРТРЕТ – жанр изобразительного искусства, посвященный изображению определенного человека либо группы людей. Важнейший критерий портретности – сходство изображения с моделью (оригиналом). Оно достигается не только верной передачей внешнего облика портретируемого, но и раскрытием его духовной сущности, диалектического единства индивидуальных  и типических черт, отражающих определенную эпоху, социальную среду, национальность. Индивидуальные и типичные черты портретируемых, их духовные особенности художники передают с помощью характерных выражений лиц, поз, жестов. Отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, эстетическое кредо, находящее воплощение в его творческой манере, способе трактовки портрета, придают портретному образу субъективную окраску. К жанру П. относятся: поясной П., бюст (в скульптуре), П. в рост, групповой П., П. в интерьере, П. на фоне пейзажа. По характеру изображения выделяются две основные группы: парадные и камерные П. По числу изображений на одном холсте помимо обычного, индивидуального, выделяют двойной и групповой П.

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНАЯ ИНДУКЦИЯ – наблюдается на простом опыте: если положить цветной квадрат (20 ´ 20 мм) на белый фон и фиксировать на нем взгляд в течение полминуты, то затем на белом фоне мы увидим цвет, контрастный цвету выкраски (квадрата) [51, с. 177].

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЙ КОНТРАСТ – явление, возникающее, если посмотреть на солнце и затем перевести глаз на белую стену: некоторое время видится темное пятно, представляющее размытое изображение солнца на сетчатке. Если после длительного смотрения на яркий свет закрыть глаза, можно отчетливо видеть образ светящегося тела, интенсивность которого будет постоянно ослабевать.

Последовательный контраст заключается также и в том, что при переводе взгляда с одного красочного пятна на другое мы наблюдаем на последнем оттенок цвета, несвойственный ему. Ученые объясняют это явление остаточным раздражением сетчатки глаза при восприятии предыдущего цвета, ибо световое ощущение имеет длительность и продолжается некоторое время и тогда, когда предмет уже исчез из поля зрения. В результате, когда мы переводим взгляд с ярко–красной освещенной поверхности на серую, например, бумагу, то можем заметить зеленоватый оттенок в сером. Эксперименты современных исследователей показывают, что цвета последовательного контраста несколько отличаются от дополнительных.

Последовательный контраст иногда выражается в том, что воспроизводится и форма предыдущего цветового пятна. Он протекает определенное время в зависимости от продолжительности и силы раздражения сетчатки глаза предшествующим цветом. Малонасыщенные цвета не создают последовательного контраста. Действие последовательного контраста имеет значение при наблюдении художником натуры (при работе с натуры) и в наблюдении зрителем картины. Когда мы смотрим на живописное произведение достаточно большого размера и переносим взор с одного цветового пятна на другое, то вместе с тем переносится и сохранившееся на сетчатке глаза кратковременное изображение предыдущего пятна в дополнительном цвете и тоне. Поэтому каждое место картины мы будем воспринимать разно и в зависимости от того, какую последовательность восприятия задает нам художник [30, с. 78, 80].

Последовательный контраст тонов воспринимается иначе, чем одновременный, продолжительно – во времени. Если мы некоторое время будем смотреть на красный цвет, то при переводе взгляда на белый фон мы его будем видеть не белым, а окрашенным в дополнительный к красному зеленоватый тон. После голубого расположенный рядом белый будет казаться оранжевым. На тона, расположенные рядом с желтым, будут ложиться фиолетовые «тени», желтый рядом с красным будет окрашиваться зеленым [15,т.3, с. 776–777].

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ – с конца XIX – нач. XX в. различные новые течения во французской живописи объединились под названием П., который сознательно выступил против некоторых принципов импрессионизма. П. повысил интерес к философским и символическим началам искусства. Художники П. не только придерживались зрительных впечатлений, но стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира, прибегали к декоративной; стилизации (П. Сезанн, В. Ван Гог, П. Гоген).

ПОСТМОДЕРНИЗМ – понятие, означающее совокупность авангардистских направлений, возникших после абстракционизма (начиная с поп-арта). Для направлений П. характерен крайний эстетический негативизм, отказ от создания художественных произведений, стремление «дематериализовать» искусство, растворить его в предметном окружении. Отчасти идеология П. смыкается с воззрениями «новых левых», также призывающих к ликвидации искусства.

ПОЧЕРНЕНИЕ – изменение цветовых свойств краски с ослаблением ее светосилы в результате физико–химических изменений в красочном слое. П. в масляной живописи нередко сопровождается пожелтением. Причинами П. могут быть: пастозные прописки по не совсем высохшему красочному слою; избыток масла в краске; воздействие на пигменты сернистых и аммиачных газов, сырости, копоти и пыли, химическое взаимодействие пигментов.

ПРЕДЕЛЬНО КОНТРАСТНАЯ ДИАДА – пара цветов двенадцатицветного гармонизатора «цветовой круг», в которой первый цвет – произвольный, а второй цвет должен быть взят со смещением на один цветовой тон вправо или влево от цвета, прямо противоположного первому [22, с. 16].

ПРЕДМЕТНЫЙ ЦВЕТ – цвет предмета изображения. Физической основой, определяющей цвет предмета, служит способность поверхности определенным образом сортировать падающие на нее лучи света, т. е. в определенном соотношении поглощать, пропускать и отражать их. Поскольку почти все поверхности поглощают падающий на них свет избирательно, то при отражении происходит изменение в его составе, которое и определяет цвет предмета. Однако степень изменения падающего света, а также и то, какой цвет при этом ощущает наблюдатель, зависят не только от избирательного поглощения и отражения света, но и от многих других стимулов, что делает практически невозможным восприятие цвета предмета в его «чистом виде».

Предметный цвет – это объективно присущее предмету свойство, о котором мы знаем, которое всегда помним и зрительно воспринимаем в разнообразных условиях. Предметный цвет не без основания некоторые авторы называют «памятным» ибо действительно наше сознание многие предметы связывает всегда с определенным цветом. На внезапный вопрос – «Какого цвета трава?» мы не ответим «оранжевая» или «желтая», хотя она и может быть такой, а скажем – «зеленая». Мастера Возрождения представляли себе цвет как постоянное и неизменное свойство вещей, которое они выражали одной какой-либо краской, моделированной лишь по светлоте, т. е. затемняя ее черным в тени и высветляя в свету белилами. Это был один из способов передачи предметного цвета. Другой, появившийся позже, учитывал изменения в цвете предмета, происходящие вследствие изменения структуры поверхности и условий освещения. Здесь мы уже видим различные градации цвета не только по светлоте, но и по цветовому тону. В первом случае принято говорить о локальном цвете, во втором – о живописном. Оба приема, однако, направлены на то, чтобы передать предметный цвет [30, с. 139].

ПРЕУВЕЛИЧЕННЫЙ КОЛОРИТ – передает преувеличенную насыщенность цветовых сочетаний натуры [29, с. 36].

ПРИБОР ГЕЛЬМГОЛЬЦА – аппарат для смешения спектральных цветов. Прибор представляет собой соединение двух спектроскопов. Свет от источника проходит через матовое стекло, щель, николеву призму и двоякопреломляющую призму, после чего падает двумя расходящимися пучками на призму. За призмой таким образом  образуются два спектра, несколько смещенные друг относительно друга (в зависимости от степени расхождения обоих пучков, обусловливаемой положением призмы). Попадая в окулярную трубу, они в известной своей части совмещаются для глаза наблюдателя. В результате наблюдатель видит одну половину поля зрения, окрашенную в цвет смеси совмещенных длин волн обоих спектров. Таким же образом через другой спектроскоп смешение двух спектральных цветов может быть получено в другой половине поля зрения. Меняя положение коллиматорных труб по отношению к призме и передвигая двоякопреломляющую призму внутри каждого из спектроскопов, мы можем менять длины волн смешиваемых цветов. Изменением же щели и положения николевой призмы можно изменять соотношение интенсивностей смешиваемых лучей (последнее достигается благодаря тому, что выходящие из двоякопреломляющей призмы два пучка света бывают поляризованы во взаимно перпендикулярных направлениях, николева же призма действует как поляризатор) [42, с. 172–173].

ПРЕДМЕТНОСТЬ ВОСПРИЯТИЯ – членение единого феноменального поля на четко очерченные и обладающие устойчивостью предметы, способностью к которому обладают младенцы самого раннего возраста. Развитие П.в. в онтогенезе связано с успешностью практических действий ребенка, которые опираются на общественно выработанные формы взаимодействия с внешними предметами.