Методологические подходы к освоению теории обучения изобразительной деятельности 6 страница

ОБУСЛОВЛЕННЫЙ ЦВЕТ, или живописный – воспринятый измененным в зависимости от воздействия таких факторов, как освещенность; пространственная удаленность (воздушная перспектива); рефлексная взаимосвязь; контрастное взаимодействие цветов. Каждый из факторов обусловленного цвета проявляется в нескольких формах или видах. Так, на изменение цвета предмета влияет не только сила освещения, но и его спектральный состав (дневное, вечернее, лампа накаливания). Контрастное взаимодействие цветов проявляется в двух основных видах контрастов – ахроматическом (светлотном) и хроматическом (цветовом). Подробнее см. ФАКТОРЫ ОБУСЛОВЛЕННОГО (ЖИВОПИСНОГО) ЦВЕТА   [72, с. 4].

ОБЩЕЕ СОСТОЯНИЕ ОСВЕЩЕННОСТИ – общая тоновая и цветовая напряженность натуры, соответствующая определенному часу дня (утреннему, полуденному, вечернему), времени года, погоде   [11, с. 77].

ОБЩИЕ РЕФЛЕКСЫ – рефлексы, которые способствуют согласованности цветотонов всех предметов (например, на пленэре от голубого неба)  [72, с. 12].

ОБЩАЯ СВЕТЛОТА – элемент колорита, основная, определяющая светлотная тональность этюда, произведения.

ОБЩИЙ ЦВЕТ – доминирующий цветотон в этюде, картине.

ОБЪЕМ – 1) одна из важнейших объективных характеристик предметного мира. Произведения архитектуры, скульптуры, прикладного искусства представляют собой реальный трехмерный О. в конкретном окружении; 2) изображение трехмерности формы на плоскости; иллюзорное наделение предметов и фигур объемом в изобразительных искусствах осуществляется правильным конструктивным и перспективным построением предмета. Другими важными средствами передачи О. на плоскости являются градации светотени, тональные отношения, пропорциональные натурным, правильная передача обусловленного цвета; линия; штриховка или направление мазка «по форме».

ОДНОВРЕМЕННАЯ ИНДУКЦИЯ – наблюдается во всякой цветовой композиции при сопоставлении различных цветовых пятен. Фактически она происходит всегда,  сопровождая процесс зрительного восприятия. Наличие контраста между пятнами необходимо для того, чтобы их увидеть. В этом смысле можно утверждать, что контраст – основное условие зрительного восприятия. Лучше всего одновременную индукцию наблюдать на примере цветных теней. Если осветить фон (экран) двумя источниками с разной цветностью, а затем поместить между источниками и экраном тенеобразующий предмет, то тени окрашиваются в контрастные цвета, отличные от цвета источников. Например, от белого и красного источников тени будут не белыми и красными, а красными и зелеными и т. д.   [51, с. 177].

ОДНОВРЕМЕННЫЙ КОНТРАСТ – закономерность психологии зрительного восприятия цвета, основанная на компенсаторных свойствах глаза. Она заключается в том, что какой-либо цвет окрашивает окружающие его тона в дополнительный тон. К примеру, рядом с ярко-красным все вокруг будет казаться слегка зеленоватым (особенно это заметно, если красный помещен на нейтральный белый фон). Рядом с желтым усиливаются фиолетовые тона, с оранжевым – голубые. Два дополнительных цвета, расположенных рядом, всегда кажутся намного ярче. Сильнее эта закономерность сказывается на границах цветовых пятен. То же справедливо и для тонов ахроматического ряда: белое рядом с черным кажется еще белее, черное рядом с белым – чернее. Один и тот же серый тон около белого выглядит темнее, около черного – светлее. Холодные тона рядом с теплыми по контрасту кажутся еще холоднее, теплые рядом с холодными – еще теплее  [15, т.3, с. 776–777].

Одновременный контраст – изменение восприятия цветового тона и насыщенности под влиянием окружающих или соприкасающихся с основным других цветовых тонов   [72, с.17].

ОДНОВРЕМЕННЫЙ СВЕТОВОЙ КОНТРАСТ – суть явления заключается в том, что светлое пятно на темном фоне кажется еще более светлым, а темное на светлом – темнее, чем оно есть на самом деле. В первом случае явление контраста носит название положительного, во втором – отрицательного. Если какое-либо пятно окружено другим более светлым или темным, его называют «реагирующим полем», а фон – «индуктирующим полем». Реагирующее поле всегда изменяет свою светлоту в ту или иную сторону более заметно, чем индуктирующее. При чрезмерно больших яркостях действие контраста заметно ослабевает. Он возникает и при сочетании хроматических и ахроматических цветов. Эффект одновременного светового контраста зависит от абсолютной яркости индуктирующего и реагирующего полей и от разницы яркостей реагирующего и индуктирующего полей. При очень низких различиях (как и при высоких) контраст отсутствует или весьма незначителен. Далее, он зависит от величины площадей реагирующего и индуктирующего полей. Чем меньше световое пятно, тем сильнее оно подвергается высветлению. Установлено также, что при равной яркости большое реагирующее поле всегда кажется темнее маленького индуктирующего. Контраст зависит и от расстояния между реагирующим и индуктирующим полями. Сила контрастного действия убывает по мере увеличения расстояния между контрастирующими полями. Наконец, на эффект контраста влияет величина индуктирующего поля.

При большей освещенности контраст будет значительно сильнее. К этим стимулам следует еще добавить зависимость эффекта контраста от формы реагирующего поля: круг или кольцо, квадрат или буква на одном и том же фоне в равных условиях будут сопровождаться различной силы контрастом.

Если мы имеем два рядом расположенных пятна, которые не относятся между собой как фигура и фон, то контраст, который они вызывают, образуется не по принципу субординации, а по принципу равного взаимодействия. Однако в данном случае контраст имеет тенденцию к исчезновению. Пока эти пятна достаточно велики и мы рассматриваем их одновременно, взаимодействие их остается заметным; при этом мы замечаем и пограничный контраст. Но если эти пятна достаточно малы или воспринимаются с большого расстояния, то возникает их оптическая смесь, и мы видим общий серый тон как сумму черного и белого. Действие одновременного светового контраста оказывает весьма заметное влияние на рельефность изображения. Рисунок гипсовой детали, сделанный в определенном диапазоне светлот на белом фоне, будет восприниматься настолько объемным, насколько это задумано или достигнуто художником. Если затем этот же рисунок поместить на черный фон, то рисунок будет выглядеть более плоскостным. Явление одновременного светового контраста сопровождается не только потемнением или посветлением реагирующего поля, но и кажущимся изменением размеров. Светлое пятно на темном фоне кажется нам больше, чем оно есть на самом деле, и наоборот, темное пятно как бы уменьшается в своих размерах  [30, с. 72, 75].

ОДНОВРЕМЕННЫЙ ЦВЕТОВОЙ КОНТРАСТ – появление цвета там, где его не было, т.е. окрашивание ахроматического тона. Способность вызвать одновременный контраст у разных цветов различна. Зеленый, голубой, фиолетовый и другие холодные цвета вызывают контрастный цвет на нейтральном сером более резко, чем красный, оранжевый, желтый, зелено-желтый и другие теплые тона. Наибольшему изменению подвергается серое пятно на голубом фоне. На совершенно черных поверхностях не могут образоваться контрастные цвета. Однако если черная поверхность блестящая, она практически является темно-серой и поэтому подвержена явлению одновременного цветового контраста. Пятно сложного по цветовому составу тона более подвержено изменению в одновременном контрасте, чем простые основные цвета. Точно так же менее насыщенные цвета подвержены явлению одновременного контраста больше, чем сильно насыщенные. Контрастный фон подчеркивает яркость пятна, а близкий по цвету – изменяет его цветовой тон [62, с. 47, 49, 50].

Эффект одновременного цветового контраста возникает при взаимодействии двух хроматических цветов или при сопоставлении ахроматического и хроматического цвета. Изменения по цветовому тону сопровождаются одновременными изменениями по светлоте и насыщенности, причем последние могут быть более заметными, чем собственно цветовой контраст [30, с. 75].

ОДНОВРЕМЕННЫЙ ЦВЕТОВОЙ КОНТРАСТ – явление визуального изменения цветотонов при их одновременном восприятии. Цвета, не являющиеся дополнительными, в соседстве друг с другом зрительно изменяют свой цветовой тон в сторону дополнительного цвета. Такой контраст хорошо наблюдается, когда два цветовых оттенка воспринимаются одновременно с нейтрально-серым. При этом серое поле, расположенное на одном из цветовых полей, приобретает оттенок второго цветового поля.

ОЛЕОГРАФИЯ – картина масляной живописи, воспроизведенная литографским способом.

ОНТОГЕНЕЗ ПРОЦЕССОВ ВОСПРИЯТИЯ – структурные изменения, происходящие в восприятии по мере индивидуального развития. Практические действия по преобразованию предметов окружающей среды являются основным фактором, обусловливающим построение адекватных перцептивных действий. У ребенка вырабатывается целостная система оперативных единиц восприятия и сенсорных эталонов, опосредствующих восприятие. Сенсорные эталоны, используемые как чувственные метки для систематизации свойств окружающей мира и усваиваемые в этом процессе, соответствуют общественно выработанным системам сенсорных качеств (система геометрических форм, звуковысотная шкала музыкальных звуков, фонемы языка).

ОПТИЧЕСКОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА – иллюзии или оптические явления, вызываемые цветом и изменяющие внешний вид предметов.

ОПТИЧЕСКОЕ СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ – ощущение определенного цвета, возникающее за счет одновременного или с малым интервалом времени действия на одни и те же участки сетчатки глаза лучей света, соответствующих разным цветовым раздражителям.

ОПАЛЕСЦЕНЦИЯ – эффект мутной среды. Закон мутных сред лежит в основе цветовой перспективы, он проявляется и в многослойной живописи при просвечивании одного слоя через другой. Типичную мутную среду представляет собой опал. Мутная среда содержит сравнительно крупные частицы: капельки воды (туман), частицы газа (дым), пыль; взвесь пигмента в жидкости также иногда создает мутную среду. Мутная среда рассеивает лучи света. Сильнее рассеиваются сине-фиолетовые лучи. Проходят через мутную среду (если она недостаточно плотна и пропускает свет) желто-красные лучи. Вот почему диск солнца сквозь туман или дым кажется рыжим. Чем плотнее или толще слой мутной среды, тем краснее проходящий через нее свет, особенно неяркий (красная луна у горизонта, красные фонари вдали). Яркие белые предметы (освещенные стены домов, например) заметно желтеют, затем розовеют по мере удаления. Это естественная цветовая перспектива для проходящего света. Слой масляной живописи представляет собой во многих случаях «мутную среду», законы преломления и рассеивания света в которой изучаются в оптике. Гете говорил о пространственной определенности цвета, о «колорите места», связывая пространственную функцию цвета с законом мутных сред. Вспомним уплотнение желтого до красного при уплотнении среды. Градации для проходящего света: желтый, оранжевый, красный. Вспомним уплотнение синего. Градации для света, рассеянного мутной средой: фиолетовый, синий, голубой. Действительно, самые дальние фонари кажутся красными, а самые далекие дали – голубыми! Коричневый предмет издали не выглядит коричневым, он становится светлее и приобретает фиолетовый оттенок. С коричневым цветом редко связывается значительное удаление, с голубым оно связано чаще [17, с. 84, 119, 292].

ОПТИЧЕСКИЕ ИЛЛЮЗИИ – самое наглядное доказательство связи зрения с психикой. Прежде чем возникнет зрительный образ, сигналы внешнего мира должны подвергнуться сложнейшей многоступенной переработке на трех уровнях: в сетчатке глаза, проводящих нервах, коре головного мозга. На этом третьем, высшем этапе зрительная информация вступает во взаимодействие с информацией других органов чувств, на ее переработку влияют память, воображение, различные стереотипы восприятия и многие другие факторы психической деятельности. Все это приводит к возникновению оптических иллюзий и может вызывать различные индивидуальные особенности зрительных восприятий. Наиболее распространенные иллюзии: иллюзия контраста, перспективы; переоценка вертикали; изменение пропорций от направления линий на форме; иллюзия изломов формы; приписывание свойств целого его части; недооценка протяженности пустого пространства; деформация на фоне штриховки; иррадиация (переоценка размеров светлого пятна на темном фоне) [51, с. 180–181].

ОПТИЧЕСКОЕ (АДДИТИВНОЕ) СМЕШЕНИЕ – образование суммарного цвета в органе зрения, тогда как в пространстве слагаемые цвета разделены. Примером может служить живопись мелкими штрихами или точками (пуантилизм, пестроткань, кроны деревьев на большом расстоянии) [51, с. 169]. Ньютон изучал эффекты от совместного действия разных цветов на один и тот же участок сетчатки глаза. Такое смешение цветов называется оптическим. Пользуемся ли мы зеркальным смесителем, верхушкой или смешением посредством двух спектроскопов, мы получаем оптические смеси. Оптические смеси получаются и в том случае, если разные цвета расположены достаточно мелкими пятнами рядом друг с другом (пространственное смешение) [17, с. 71–72].

Аддитивное смешение есть результат сложения трех цветных световых потоков. При сложении основными в цветообразовании являются красный, зеленый и синий цвета. Они при попарном соединении дают желтый, пурпурный и голубой, а при общем смешений – белый. Это правило сложения действует только для цветного света. Посредством аддитивного смешения устанавливают понятие дополнительных цветов. Значительно различающиеся по цветовому тону и отрегулированные по интенсивности, но дающие белый след на экране, два цвета считаются дополнительными, поскольку они взаимно дополняют друг друга до полной суммы, т. е. белого света [62, с. 43–44].

Если два окрашенных пятна располагаются рядом, то на определенном расстоянии они создают впечатление единого цвета. Такое смешение носит название «аддитивного» («слагательного») [30, с. 67].

ОРЕОЛ (фр. aureole, лат. aureolus – позолоченный) – явление, известное под названием иррадиации, возникает в результате рассеивания яркого света в прозрачной жидкости, заполняющей глазное яблоко. Цвет ярко светящихся источников света глаз почти не воспринимает, но ореол вокруг светящихся тел или сильно освещенных предметов имеет более выраженные цвет. Пламя свечи выглядит почти белым, а ореол вокруг него – желтым. Сильный блик на блестящей поверхности кажется белым, а ореол вокруг него примет на себя цветовое свойство источника света.

Тонкие стволы деревьев на фоне неба полностью окутываются ореолом, т. е. выглядят синими, а на фоне желтого заката – оранжевыми или красными. Изображенные без ореола (непременного спутника яркого света) ствол дерева и его крона выглядят жесткой аппликацией на фоне светлого неба, звезды без ореола производят впечатление крапинок краски, разбрызганной пульверизатором по темному фону, яркие блики без ореола выглядят светлыми заплатами на фоне кувшина [12, с. 15].

ОСВЕЩЕННОСТЬ – величина светового потока, падающего на единицу поверхности. Освещенность измеряется в люксах (лкс) или фотах (ф): 1 ф = 10 000 лкс. Как и яркость, освещенность – важное для теории живописи понятие оптики. Освещенность обратно пропорциональна квадрату расстояния до источника света. Освещенность солнцем предметов, находящихся по отношению к солнечному лучу под одним углом, равна, так как в ограниченном пространстве данного пейзажа предметы находятся практически на одном расстоянии от солнца. Напротив, освещенность предметов в комнате убывает чрезвычайно быстро по мере удаления от окна или лампы. Поразительно, с какой силой, ясностью и свободой использовали это явление уже в XVII в. голландские живописцы Рембрандт, Вермеер, Остаде. Вместе с тем освещенность прямо пропорциональна косинусу угла, составленного падающим лучом и нормалью к поверхности предмета.

Большая часть предметов не излучает, а лишь отражает световой поток. Яркость отраженного от предмета светового потока принято измерять не в стильбах, а в апостильбах (асб). Полезно иметь в виду, что глаз человека реагирует на яркость излучения, а не на количество световой энергии. Величина эффекта от действия света на глаз (интенсивность ощущения света) не зависит от времени действия света. После того как глаз приспособился к свету, мы сохраняем относительно постоянное впечатление яркости, называемое в науке светлотой [17, с. 289].

ОСЛАБЛЕННОЕ ЦВЕТООЩУЩЕНИЕ – аномалия цветного зрения у людей, которые могут различать все главные цветовые тона спектра, но имеют отклонение от нормы (чисто количественное): их цветовая чувствительность снижена, пороги цветоощущения повышены. Раздражитель должен быть более сильным (более ярким, насыщенным, продолжительным, большим по площади), чтобы вызвать соответствующее цветовое ощущение у лиц, страдающих подобной аномалией цветного зрения [42, с. 199].

ОСНОВНЫЕ КРАСКИ (ТРИАДА КРАСОК ДЛЯ ПЕЧАТИ) – наименьшее количество красок, способных создать наибольшее число по возможности насыщенных смесей: пурпурно-красная (краплак или маджента), желтая (светлый кадмий или желтый хром) и голубовато-синяя (лазурь). Пурпурно-красная и желтая дают пурпурно-красные, красные, красно-оранжевые, оранжевые, желто-оранжевые и желтые цвета. Желтый и голубовато-синий дают желтые, желто-зеленые, зеленые, зелено-голубые, голубые, голубовато-синие и синие цвета. Голубовато-синий и пурпурно-красный дают сине-фиолетовый, фиолетовые, пурпурные и пурпурно-красные цвета [5, с. 36–37].

ОСНОВА – в живописи и рисунке материал, поверхность, по которой пишут красками или рисуют. О. могут служить холст, деревянная доска, картон, бумага, шёлк, поверхность стены, стекло, фарфор и т.д. О. должна быть специально подготовлена, по-разному для различных видов живописи и рисунка.

ОСНОВНЫЕ ЦВЕТА – три цвета, оптическое смешение которых позволяет получить любой другой цвет. Существуют различные системы О.ц., находящие применение в живописи, полиграфии, кино и фототехнике.

ОСНОВНЫЕ СВОЙСТВА ЦВЕТА – для хроматических цветов важны светлота, цветовой тон и насыщенность. Ахроматические цвета отличаются друг от друга только по светлоте [45, с.86].

ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КОЛОРИТА – а) общая светлота, определяющая основную доминирующую тональность этюда; б) общий цвет, доминирующий цветотон в этюде, картине; в) гармоничное сочетание основного цвета с второстепенными; г) теплохолодность цветотонов, обогащающих реалистическое изображение натуры; д) взаимодополнительность, проявляющаяся в использовании художником сочетания цветотонов, лежащих на противоположных сторонах диаметра 24-цветного круга; е) контрастное или нюансное взаимодействия цветотонов; ж) рефлексная взаимосвязь; з) фактура красочного слоя; и) пространственное взаимоотношение цветотонов  [72, с. 6].

ОСНОВЫ КОЛОРИТА – система организации цветовых сочетаний в реалистической изобразительной грамоте (пространственной светотеневой живописи), ее составляют цветовые и тональные отношения, валёр, тон, полутона, тональность, гаммы, оттенки и т.д.; в декоративной живописи – ритмическая организация гармонических сочетаний локальных цветов. Колорит в живописи включает законы гармонических сочетаний цветовых тонов, явления светлотного и цветового контрастов, законы оптического смешения цветов [29, с. 36].

ОСЯЗАТЕЛЬНЫЙ (ДВИГАТЕЛЬНЫЙ) СПОСОБ ВОСПРИЯТИЯ – противоположный далевому способу восприятия способ рассматривания объекта вблизи, он способствует лучшему пониманию его объемных, конструктивных качеств, но подчас ослабляет восприятие целого [14, т.2, с. 664].

ОТВЕС – нить с небольшим свободно подвешенным грузом на конце, приспособление, облегчающее правильную, устойчивую вертикальную постановку фигуры человека на рисунке или в этюде в ходе работы с натуры.

ОТМЫВКА – 1) акварельная техника с использованием очень жидкой краски или туши; 2) прием осветления краски или удаления ее с бумаги при помощи кисточки, смоченной в чистой воде, или сбора отмоченной краски промокательной бумагой.

ОТНОСИТЕЛЬНАЯ ЯРКОСТЬ – отношение величины потока, отраженного от данной поверхности, к величине потока, падающего на нее. Измеряется коэффициентом отражения. В полевых условиях очень удобно измерять относительную яркость при помощи серой шкалы – заранее заготовленного набора ахроматических выкрасок, коэффициент отражения которых измерен на каком-либо точном приборе (фотометре, лейкометре). Измерение производится путем сравнения на глаз данной выкраски с одним из образцов серой шкалы [51, с. 168].

ОТНОШЕНИЯ ЦВЕТОВЫЕ И ТОНАЛЬНЫЕ – взаимосвязи каждого светотеневого и цветового тона с другими (преимущественно средними) тонами. Зрительное восприятие и узнавание человеком формы, материала, предметов опирается на их тональные цветовые различия, поэтому верное их отражение служит важнейшим условием выразительности и правдивости живописного или графического изображения. Поскольку диапазон светлот и насыщенности цвета в природе во много раз превышает диапазон красящих материалов, тональные цветовые отношения художник может воспроизводить только путем пропорционального соответствия их натуре. Посредством взаимосвязанных светотеневых и цветовых отношений достигается точная моделировка объемной формы, передается освещенность, материальность, пространственная глубина и другие качества предметного мира.

ОТТИСК – отпечаток графического изображения на бумаге, картоне или другом материале, полученный передачей краски с печатной формы под давлением. В графике каждый оттиск является оригиналом, а не копией произведения.

ОТНОШЕНИЯ (СВЕТЛОТНЫЕ, ЦВЕТОВЫЕ) – термин художественной практики, определяющий точную взаимосвязь каждого свето-цветового тона с другими (преимущественно соседними) тонами. Точность и выразительность пропорциональных тоновых отношений требует в свою очередь точности отношений контрастных. Соседствующие тона всегда взаимодействуют, придавая друг другу оттенок нового качества. Поэтому на практике каждый отдельный тон правдив и точен не сам по себе, а только в соотношениях с другими тонами, на основе закономерностей свето-теневого и цветового контраста [31, с. 71].

ОТРАЖЕНИЕ СВЕТА ПОВЕРХНОСТЬЮ – способность поверхности отражать лучи, падающие на нее. Эти лучи могут отражаться от нее, проходить насквозь или поглощаться. В зависимости от этого различают поверхности блестящие и матовые, прозрачные и непрозрачные, черные и белые. Поверхность, которая поглощает значительно большее количество световых лучей, чем отражает и «пропускает», воспринимается как черная, а та, которая большую часть падающего на нее света отражает, видится нам белой. Если же большинство световых лучей беспрепятственно проходят через слой вещества, то оно будет прозрачным [30, с. 26].

ОТТЕНОК – качество цветового пятна, дополнительно характеризующее его цветность в выражениях типа «серый красноватого оттенка», «голубовато-зеленый» и т. д. Оттенком также называют и изменение цветового пятна в каком-либо направлении – например, по светлоте или цветовому тону. Последнее более правильно называть нюансом [30, с. 137].

ОЩУЩЕНИЕ ЗРИТЕЛЬНОЕ – отражение конкретных, отдельных свойств, качеств, сторон предметов и явлений материальной действительности, воздействующих на органы чувств в данный момент [45, с. 80]. Результат взаимодействия лучистой энергии с органом зрения и восприятие этого взаимодействия сознанием. В результате человек получает разнообразные ощущения света и цвета, богатые цветовые градации, характеризующие форму предметов и явлений природы в разнообразных условиях освещения, среды и пространства [12, с. 16].

П

 

ПАЛИТРА – 1) небольшая, тонкая доска четырехугольной или овальной формы, на которой художник смешивает краски во время работы; 2) точный перечень красок, которыми пользуется тот или той художник в своей творческой практике [12, с. 16].

Под палитрой, очевидно, следует разуметь не количество используемых тюбиковых красок, а богатство цветов, создаваемое художником в его произведениях, получаемых на плоскости. При этом, когда говорится о палитре художника, следует учитывать и сам характер модификаций, который прежде всего может рассматриваться с точки зрения изменений по одной из трех переменных цвета. Один художник преимущественно или исключительно пользуется насыщенными цветами, другой – сильно высветленными или блеклыми, третий сочетает те и другие. Если представить все возможные изменения цвета по светлоте и цветовому тону в виде таблиц, где по горизонтали располагаются изменения по цветовому тону, а по вертикали – светлотные градации, то палитра любого произведения или художника может быть выражена в условной графической схеме. При этом, конечно, останутся специфические моменты, не поддающиеся схематическому выражению. Помимо индивидуальности цветового мышления художника на его палитру накладывает отпечаток и техника, в которой он работает, – акварель, масло или фреска в известной мере уже сами по себе определяют палитру живописца [30, с. 147].

ПАЛИТРА КОМПЬЮТЕРНАЯ – общая для всего файла таблица используемых цветов [38, с. 62].

ПАННО (от фр. panneau – доска, щит) – 1) часть стены, выделенная обрамлением (лепной рамой, лентой орнамента т.п.) и заполненная живописным или скульптурным изображением; 2) картина, исполненная маслом, темперой и пр., предназначенная для оформления интерьера или экстерьера.

ПАНОРАМА – вид пространственного искусства, картина в виде замкнутой круговой ленты. Перед живописным изображением на холсте помещаются различные реальные бутафорские предметы, которые создают иллюзию непосредственного перехода реального пространства переднего плана в живописное пространство картины. П. рассчитана на искусственное освещение, обычно размещена в специальном помещении, в круглом зале с центральной обзорной площадкой.

ПАРАЛЛЕЛЬНАЯ (БИЛАТЕРАЛЬНАЯ, КИТАЙСКАЯ) ПЕРСПЕКТИВА – способ изображения объемных форм, при котором линии боковых поверхностей не имеют обычной точки схода на горизонте и идут в глубину параллельно, отчего плоскости, ими ограниченные, выглядят симметричными.

ПАРТИТИВНОЕ ЦВЕТООБРАЗОВАНИЕ (от англ. частица) – способ смешения цветов посредством сопоставления небольших цветных поверхностей. Получение нового цветового тона из двух или нескольких исходных цветов происходит за счет смешения цветовых лучей, отраженных от неразличимых по форме мелких частиц материала, имеющих исходные цвета. Сами эти цветные частицы не несут никакого рисунка. Они лишь мелкие цветные штрихи, видные только при рассмотрении вплотную или при увеличении.

Термин «партитивное» применен Герритценом. Поскольку этот термин аналогичен другим применяемым названиям (аддитивный, субтрактивный), можно использовать его наряду с ними. Партитивное цветообразование характерно для мозаики, ткачества, цветной печати. Поскольку партитивное смешение цветов – это сложение отраженного излучения, цветовые результаты подобны результатам аддитивного смешения, но суммарный цвет как бы слабеет от недостатка энергии. При сложении красного и зеленого образуется темноватый желтый охристый цвет. От сложения синего и желтого возникает не белый, а серый и при этом с прозеленью. Полученный смешанный цвет всегда светлее, чем любой из слагаемых. Результат зависит от соотношения цветных поверхностей. Смешанный цвет – средний по цвету и яркости по отношению к общему размеру слагаемых поверхностей [62, с. 45].

ПАСПАРТУ  (от фр. – проходит всюду) – обрамление рисунка, акварели или гравюры. П. представляет собой лист бумаги, картона, пластика и т.п. с вырезанным в его середине отверстием по форме и размерам произведения искусства. П. создает фон для изображения, сосредотачивает на нем внимание зрителя.

ПАССИВНЫЕ ЦВЕТА – сине-фиолетовая группа, а также разбеленные голубые, зеленые и пурпуровые [62, с. 25].

ПАСТЕЛЬНЫЕ ЦВЕТА – множество светлых цветов, полученных в результате примешивания белого к хроматическим цветам.

ПАСТЕЛЬ  (от лат. pasta – тесто) – 1) материал художника. П. – сухие мягкие цветные палочки – карандаши без оправы, спрессованные из стертых в порошок пигментов с добавлением камедей, молока, иногда мела, гипса и т.д.; 2) техника изобразительного искусства. В зависимости от приемов работы П. можно отнести либо к живописи, либо к рисунку (графике); 3) произведение, выполненное в этой технике. П. пишут на шероховатой бумаге, картоне, грунтованном холсте, замше, пергаменте. Красочный слой следует закреплять фиксативом. Художественный эффект П. основан на особой силе, чистоте и мягкости красок, сохраняющих первоначальную свежесть. Нежную, бархатистую поверхность П. следует оберегать от малейших прикосновений и сотрясений.

ПАСТОЗНАЯ ТЕХНИКА – в живописи техника работы плотными, непросвечивающими (кроющими) слоями, мазками краски, иногда создающими рельефность; то же, что корпусная техника; по значению противоположна лессировке.

ПАСТОЗНОСТЬ – в технике масляной живописи, темперы, живописи синтетическими красками – значительная толщина красочного слоя, использованная как художественное средство. Благодаря неровному нанесению густых мазков краски на грунт или на просохший слой П. всегда остается заметной для глаза и проявляется в рельефности, неровности красочного слоя, пластичном мазке. П. позволяет неразжиженной краске целиком сохранять ту форму, какую придают ей кисть или мастихин, и служить непосредственным выражением темперамента, творческой энергии мастера. Пластичность пастозного мазка усиливает ощущение материальности изображаемых предметов, придает динамичность изображению.

ПЕЙЗАЖ  (фр. paysage, от pays – местность, страна, родина) – жанр изобразительного искусства, главным образом станковой живописи и графики, и отдельное произведение, предметом которого является изображение естественной или преобразованной человеком природы, окружающей среды, характерных ландшафтов, видов гор, рек, лесов, полей, городов, исторических памятников, всего богатства и разнообразия растительности. В зависимости от характера пейзажного мотива можно выделить сельский, городской (в том числе городской архитектурный – ведута), индустриальный П. Особую область составляет изображение морской стихии – марина. П. может носить ист., героический, фантастический, лирический, эпический характер.